画家应多管艺术，少管市场——周春芽谈艺术与市场

(周春芽与其绿狗)

(《绿狗系列——2004年作品10号》)

(《桃花系列——2005年作品8号》)

　周春芽被认为是中国当代架上绘画界中对色彩把握最好的画家之一，反自然色彩的运用是他作品中的典型风格。随着中国当代艺术的崛起，周春芽成为其中的领军人物。如今他的作品不仅在市场中屡创新高，在私下交易中，也是一画难求，海内外各种学术机构和艺术团体频频邀请他举办展览、出版画册及讲学。对此，周春芽有选择地参加，他说，艺术家适当的应酬是必要的，但应把更多的精力放在艺术创作上，之所以不离开成都也正是这个原因。 　　记者：你对当前的艺术品市场如何看？ 　　周春芽：艺术市场既然是市场，它就具有商品经济的一般规律和特征，即生产成本和供求关系决定了产品的价值，这个道理很简单，但这种看似简单的原理在实际发生的过程中却会衍生出令高智商的经济学家也头疼的复杂变化。而艺术品更是特殊商品，这种特殊首先体现在生产成本与市场价值之间的严重不对称，这种不对称决定了它更有特殊的经济规律，这的确是天底下的一大奇迹——数学天赋普遍贫乏的艺术家们却创造出了让高智商的经济学家也头疼的难题！ 　　但一般说来，艺术市场往往与国家政治、经济、文化的发展紧密联系，同时它又与人们的文化素质的提升、审美趣味的流变密不可分，是一个国家经济实力和文化成果的双重标志，同时更是一个国家文化水准的经济学的表达方式。因此，我觉得，艺术的问题让艺术家解决，而市场的问题还得由数学天赋好的经营人才去解决。“人类一思考上帝就发笑”，这话有意思，如果艺术家一门心思的去思考市场，艺术家的“上帝”——收藏家们恐怕不是要发笑，而是要哭笑不得了。 　　我出于对艺术的一种热爱，从完全没有市场开始画画，半辈子过去了，才知道画还可以卖钱。如今市场热起来了，这对艺术发展是有好处的，以前没有市场，生活只能有基本的保障，但画画条件非常差，有市场了就意味着画画的条件能改善。20世纪90年代，我开始卖画，物质条件的改善对我的帮助非常大。我买了宽敞的工作室，能到国内外参观各种展览，能买相对精美的画册，还能做一些艺术活动，这些无疑对我的艺术创作起很大的推动作用。从德国留学回来后，台湾的一家画廊代理了我的作品，合作很愉快，我很感激他们，现在他们需要，我还会不遗余力地支持他们。 　　市场好的时候，画家千万不能被市场牵着走，被动的迁就市场，应该把所有精力、兴趣放在艺术上。因为艺术品的价值有多种表现形式，而市场价值只是其暂时的或在某种特定场合下的表现形式，具有很大的时效成分。打个比方，市场价值就如“新闻”，而文化价值就好比“历史”，不是所有的“新闻”都能成为“历史”的，你想想，有多少当时曾轰动一时的偶然事件都被我们遗忘了？只有那些影响了历史进程的大事件才能由“新闻”而进入“历史”的序列，同样，也只有那些创造了新的视觉样式，拓展了人们的视觉经验，为时代带来了新的文化因素的优秀作品才能由市场而步入历史。因此，一个好的艺术家，首先关注的应不是市场，至少不是被动的迎合市场，而是主动影响和带动时代的审美趣味，从而在经济表达的过程中与你的赞助人一起共同创造了新的文化，只有这样才能对得起收藏家、对得起你的藏家和赞助方，自己的艺术创作才能不断地往前走。 　　记者：你的艺术创作经历主要分为几个阶段？ 　　周春芽：1986年留学德国之前，我的创作题材主要是来自西藏。从1986年至1989年，我在德国留学三年，参观了许多美术馆、博物馆，了解了欧洲当时最盛行的艺术潮流。其时，国内艺术氛围相对闭塞，对国际当代艺术的关注和研究也相对落后，现在看来，我很庆幸自己出去得早，也出去得是时候，看了世界很多流派，大开眼界，知道艺术的表达还有很多方式。这些对我触动很大，尤其是德国的“新表现主义”对我影响非常大。 　　回国后，我开始对中国传统的东西发生浓厚的兴趣，尤其喜欢中国古典文人绘画（诸如“元四家”、八大山人和董其昌充满书写意味的绘画作品），并对中国古典音乐的线型韵律情有独钟。出国前，我非常崇洋，认为国外的艺术比中国要好，出国后，却发现自己实际上是一个地道的中国人。自德国归来，我持续了多年地消化着出国期间学到的西方的思维方法、想象力和表现方式，并一直尝试着运用这些方式和手段来传达我逐渐清晰的、由中国传统文化序引出的文化兴奋点。我的目的并不是在形态上对两种文化做嫁接或翻译，从一开始就压根儿没这种想法，因为我不满足于做一个“翻译家”或“文化中介”——德国“新表现”就没有一定要翻译给中国人看懂，我也不打算一定要画给德国人看，但如果我真的画得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些东西运用到了我的创作中，我只对我的创作负责，对我的兴奋点及语言个性负责，当你把啥子“国际交流”、“文化通融”等大问题忘掉时，艺术才是你个人的也才是有魅力的。艺术家实际上没办法和政治家相比，管不了国际问题，但我相信——优秀的艺术没有民族和国际的界限，同时，也只有当你具有了国际视野才能拥有独立表达的自信！关于“国际”和“本土”的争议是人为的紧张，离开了具体的视觉经验和真诚的文化兴趣点，“国际”呀，“本土”呀，并没有多少实际意义，理论家可以发挥想象力大做文章，但画家却必须相信“白纸对青天”的实干，弄得好了，优秀的“本土”就被别人当作“国际”，弄得不好，再时髦的“国际”也只能是“本土”。从九十年代初开始，我的创作题材更中国化了，但表现手法兼容性更强了，例如“石头”系列、“花”系列和一些人体创作。我不知不觉竟由“崇洋”而变成为中国传统文化的坚定维护者和吸取者，坚信中国艺术家只有不断从中国的土壤中汲取营养，才能形成有别于国外艺术家的独特个性。因为我们传统中那种神秘、敏感的东西是西方人所没有的，这种认识对我的绘画个性形成起了很大作用。 　　但是，西方当代艺术家非常强调个性，新观念层出不穷，艺术作品形态差异鲜明、突出，他们不仅关注社会角度迥然各异，在技巧上也是各显神通。一个成熟、优秀的画家的作品往往是任何人都无法复制的，中国艺术家一定要注意这一点，个性风格不一样，才能在艺术上立住脚，这是一个老生常谈的话题，但我们却发现，在中国艺术界乃至批评界普遍关注的并不是个性和独特性，而是“普遍性”或“类型”问题，这种惯性思维掩藏着我们对艺术认识的误区：艺术到底是因“个性”的独特而成立还是因“共性”的合理而成立，这个问题划分出了西方和国内审美取向的分野。我们应该深思，这不仅仅是一个艺术问题，同时更是一种文化价值取向的问题——只有当我们学会了以艺术的个性去理解艺术，而不是按照某种“普遍性”或“类型”的标准来理解艺术，我们的视野才会变得更加广阔。 　　“石头”系列是一个很特别的题材，从古至今，山石一直是中国传统绘画中不可缺少的内容。文人画延续了一千多年，几乎所有的文人画大家都画过石头。我借助德国新表现主义的绘画方式、技巧来重新诠释传统的中国山石和花卉，以浓艳的红色涂抹在传统造型的中国山石中，打破了桃花在传统中国绘画里的淡雅形象，从色彩到构图均给人鬼魅奔放之感。这种反理性、反自然的艺术创作，出现了奇异的效果。如果以习以为常的正统视觉来看，我的作品形态和色彩无疑是离经叛道的，解构、消解乃至破坏的意义大于建设意义。如果我的绘画成立，那么，那种”习以为常的正统视觉“之外，我发现了一种契合我天性，同时又与传统习惯相对立的视觉经验—以我的放肆诠译了文人绘画”温和、内向、惰性“，是它们给予了我张扬艺术个性的理由。我非常珍惜这一批”山石“作品，在一定意思上，他是我绘画艺术在形态提炼和文化命题两个方面的第一个标题。 　　艺术个性来源于生活，来源于自己对固有文化资源独到的理解和转化。1994年，朋友送给我一条叫做 “黑根”的德国牧羊犬，这条狗不久就成了我生活中最重要的伴侣。就此，我开始关注身边的人和我自己的生活境遇，也着手开始了狗的系列创作。1997年一个偶然创作灵感，开始画 “绿狗”。在此之前画过多种颜色的狗，发现狗的颜色包括许多种，惟独没有绿色的，绿色是我比较敏感的颜色，于是尝试着画绿狗。“绿狗”是个意外，我非常喜欢，甚至把它当成我艺术兴趣的象征，我不满足于顺理成章或按部就班，我喜欢冒险和意外——真正好的艺术总是给你带来意外的惊喜！ 　　“山石”系列在质感及肌理趣味上花的精力较多，而“绿狗”却是我在绘画形态上深入研究的成果。有人认为，“绿狗”是我作品中偏向于图像性质的作品，但我的用意不是图像，我的初衷是文人花鸟画简洁的形态以及雕塑的体量感，是试图以流动的书写来展示力量和速度，以笔触来暗示质感及触感，同时以界限分明的正负空间来反衬体量和动态关系。在一定意义上可以说，“绿狗”系列是我在画布上做的雕塑，也是以雕塑的触感来重构文人花鸟画，我近期正在加强绘画和雕塑语言的通约，将绘画的书写性格迁移到雕塑中去，这是我接下来必须解决的问题。 　　1999年在画绿狗的同时，也开始了“红人”、“桃花”系列作品的创作，初衷在于人物油画古今中外是经久不衰的题材，要出新很难，但创新又是必须的，结合我对生活的观察，才有了这种题材的创作，这些作品在形态和主题上都具有一定的自传性质。 　　记者：你的系列画作主要传达一种怎样的观念？ 　　周春芽：十余年间，我创作了几十幅《绿狗》系列作品。被刻画的狗拥有各种各样的情绪和姿势。“绿狗”是一个符号，一种象征，模糊、暧昧的场景是这种象征不确定的延伸，暗示了现代人的孤独，和人与人之间的危险。其实，“绿狗”在某种程度上正象征着我自己，它的形象以及所处的场景实际上都是我文化性格及现实生存境遇的投射。 　　在四川画家纷纷赴京寻找发展的那个年代，我选择留在成都。孤独有时候是一种平静。北京也许有更多的机会，更好的市场。但那不是我关心的。艺术家本就不应该一味关注市场。创作，成都绝对是一个很好的选择。成都的生活是平静而又悠闲的，在这种舒缓的创作节奏中，只有“黑根”是我最好的伴侣。而我也将所有大胆离奇的想象赋予了这条狼狗。直到1999年，“黑根”病逝，我难过至极，一年半中无法提笔作画。 　　花卉是中国绘画的传统题材，花园则是中国文人遁世之所和自由灵魂的不朽归宿。“桃花”系列作品，灵感来源于一年前在成都看桃花的经历。其实早在1997年我就画过桃花，但那时桃花只是作为次要陪衬，并非主体，桃花的温和艳丽和狼狗的暴力并置在一起，形成一种强烈的视觉和心理反差，让我着迷。有朋友说我的画具有一种“温和的暴力意味”，实在是说的太贴切了，我的绘画趣味总是在“温和”与“暴力”之间——由狼狗到桃花又开始了一次由“暴力”到“温和”的转换。 “黑根”离开之后，我认为自己应该更加热爱生命，我喜欢生命旺盛的东西。春天在成都附近的桃花山看桃花时，那满山遍野的粉红色，流淌着让人血脉贲张的妖冶，让我感到原始生命力量的律动。于是，我开始构思 “桃花”系列作品。我描绘的就是“色和情”——人类与生俱来的欲望，绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！我的绘画不是现实的实证，也不喜欢婉转的隐寓和深沉的象征，我喜欢把那些掩藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来，画画就是过瘾！艺术学道德与社会学道德是两个概念，双方互相指责同时又互为成立的理由，与其当一个社会伦理学家，我更愿做一个正常人，说出正常人想说的话——但这种简单和真诚在世故者看来，的确又是一种惊讶和意外。“溃烂之处艳若桃花”，反话正听，这句话却是对我绘画的最高评价。 　　记者：目前，四川画家群体在中国绘画界的地位举足轻重，您觉得崛起的原因是什么？ 　　周春芽：四川美术界在传统上就没有所谓权威，学生和老师是平等的，有着良好的自由创作的风气。尽管地处西南内陆，四川人还是比较好动的，经常到世界各地去采风，交流多，见识也很广。同时，四川人的胸襟很开放，相互提携的氛围比较好，老一代帮新一代是普遍现象。四川年轻人对艺术的学习精神也很虔诚。另外，四川油画之所以有今天的成就，除了人才优势外，还有几点地域文化优势：第一，在现当代，曾风行大半个世纪的海派坊间艺术对四川影响甚少，使四川没有受到来自“传统”的负面影响，没有包袱，可以轻装前进；第二，四川油画的崛起是在“伤痕美术”时期，它是以反思批判的姿态开始登上历史舞台的，这决定了它在“八五”及“八九后”的文化性格，使他们的文化命题和兴趣点很容易与当代文化相通融；第三，四川幅员广大，本身就具有深厚的历史人文积淀，共同的文化经验和视觉经验有利于形成了一种强大的集体策略，这对个体艺术家的成长和发展无疑有积极的推动作用，几方面的因素，让四川画家群体受到了全国乃至国际的关注。 　　记者：作为中国当代艺术的代表人物，您觉得中国当代艺术市场的发展前景如何？ 　　周春芽：正如我刚才所说的那样，艺术的问题让艺术家解决，而市场问题还得由经营者去解决。因为艺术市场不仅仅是一个经济概念同时还是一个文化概念，我认为，“艺术市场”包含两个层面的内容，即商业技术层面和文化消费层面。中国当代艺术市场热起来是最近的事，从商业技术层面来看尚多有不成熟的地方，但从文化消费的层面来看，却发生了一些可喜的转变和进步。国内藏家购藏艺术品不再看职务和头衔、不再媚俗，已逐渐能按自己审美趣味购买作品。藏家在不断成熟，已逐渐形成收藏个性和独立的学术判断。藏家学术眼光的不断提升势必促成更加成熟的艺术投资环境，经济的精英阶层介入当代艺术，他们的文化性格和审美趣向也丰富了当代艺术的人文内涵，他们与艺术家一起共同造就了当代艺术。从这个角度来看，当代艺术市场不仅是一个经济技术问题，更是一个文化问题，而且这个经济问题必须以文化的方式来引导。经济可以成为艺术的手段，但不是唯一手段。同样，艺术可以是经济的表达方式，但不是唯一方式。艺术与经济是自由恋爱而又往往同床异梦的情侣，因此，艺术家更应该以自己的主动和独立来对其施加积极的影响和引导，而不是被动的迁就于市场，那样不仅毁灭了市场也毁灭了文化。 　　中国的当代艺术在当今国际文化版块位移的过程中，恰逢前所未有的绝佳机遇，国际文化身份日益提升，其意义已经超出了“本土”的定义，因此具有广阔的国际市场，中国人认为好，外国人也会认为好。当然，艺术品市场毕竟也是市场，同样受经济周期规律的制约，这是不以人的意志为转移的客观规律，当然就更不是艺术家所能左右的了，而唯一能受艺术家意志所左右的就是——干好手中的活。