南唐山水与“江南画”

(五代 董源 溪岸图轴 绢 本 设色 221cm×109cm 美国大都会博物馆藏)

溪岸图（局部）

五代十国中的南唐，是建立在长江中下游地区的政权。它先后经历了先主李、中主李縖、后主李煜三朝，虽国祚短暂，但在历史上却因文化创造而负有盛名。特别是在中主、后主统治期间，设立画院，礼遇画家，遂使南唐绘画成为那个荒乱时世中的文化亮点。这个时代涌现出一批对后世具有影响力的画家，于绘画的多个领域都有创造。其中以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画，不仅奠定了著名的“江南画”的样式，而且开启了在山水画史上影响深远的“江南画派”。 　　本文拟以南唐传世的3幅山水画迹为中心，对绘画史上“江南画”的历史以及南唐山水画的特点做一些讨论。 　　一、江南水墨传统与南唐山水画 　　江南秀丽温润的山水景色早在晋宋时期就是诗人画家倾注笔墨的对象。顾恺之曾这样形容江南会稽的山水之美：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”南方烟云湿润、草木茂郁的自然风光，与北方石体坚凝、植被稀疏的特点不同，是形成山水画中不同风格面貌和审美意境的地理原因。当然在魏晋时期，这些特征还很难在绘画中体现出来，当时的画中山水尚处在作为人物故事衬景的概念化描写阶段。 　　从南北朝到隋唐，反映北方贵族簪裾宦游、求仙访道风尚的青绿山水逐渐形成创作的主流，与此同时，江南山水画的独特面貌也在酝酿成形。据画史记载，至少从唐代开始，江南地区已经活跃着一批山水画家，他们以纵逸的墨法来表现云水树石的画法与北方的勾线填彩的技法是大相径庭的。 　　唐代中期以后，笔墨技法实验成为山水画发展的主要课题，画家们首先在松石一科展开了探索。北方京洛地区，吴道子以墨笔勾形、略加渲染的语言，王维“始用渲淡”的作法，都旨在改造工笔勾填的画法之于山水表现的局限，他们奠定了以笔线为中心的北方山水表现传统。与之形成对照的是江南画家在墨法上别具一格的实践。《唐朝名画录》中关于画家王墨的一段文字，揭示了唐代中期以来江南泼墨画法的状况： 　　凡欲画图障，必先醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。 　　只见墨痕、不见笔踪，这纵横挥洒的作风，既是人格气质的反映，也与南方的地理条件不无关系。那蕴藉多变、浑然天成的墨韵正适合于表现江南氤氲迷蒙的山水景色。 在唐代中期，以擅长发挥墨晕的纵逸画风见称的南方画家张志和、李灵省、顾况、朱审、项容等，皆生活在江南。《唐朝名画录》将张志和、李灵省、王墨三人列为“逸品”，显然，这种“格外不拘常法”的样式，当时还不能完全得到北方评论家的认可，但它却极大启发了水墨山水画技法的成熟。 　　晚唐五代战乱频仍，北方画家纷纷西迁南移，这个南北文化的融合过程也伴随着水墨画表现技法的南北交流。南唐山水画正是以江南山水的地域特点为基础，在吸收北方业已成熟的笔墨技法的同时，遥接江南泼墨传统，开启了水墨山水的新时代。 　　南唐宫廷内外的画家大多擅写江南风景，如翰林司艺王齐翰“好作山林丘壑隐岩幽下，无一点朝市风埃气”；画院学生赵稦“所画皆江南风景”，“深得浩渺之意”，能“穷江行之思， 观者如涉”。据说李后主本人就是一位山水画家，宋人离若虚称赞他：“所画林石飞鸟，远过常流，高出意外。”此外，人物画家周文矩、宫室画家卫贤也都是兼善山水的高手。当然，最著名的是董源、巨然，他们因“多写江南真山”“工秋岚远景”声名远播后世。 　　南唐的山水画大多具有清越婉约的格调，透露出明秀、悠远而浩渺的意境。一方面，与北方山水画石体坚凝、长松巨木的面貌不同，它们在总体上呈现出山峦骨体茂郁，烟水缥缈的景象；另一方面，沿承了早期山水画多掺以捕鱼、牧放、行旅、隐居、祈雨等人物活动的传统，表现带有浓郁风俗特征的“江南景”，亦有着独到的趣味。 　　北宋鉴赏家米芾在《画史》当中有这样一则笔记，谈及一幅传为顾恺之的《维摩百补》： 　　其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人称江南画，盖自顾恺之以来皆一样，隋唐及南唐，至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相孙，亦同此体。 　　这则笔记告诉我们，至迟在北宋，以南唐山水画为代表的“江南画”的样式已经形成，并且成为文人鉴赏家们关注议论的话题。 　　证之传世的作品，我们看到，这种带有江南地域特征和审美意趣的山水画，实际上呈现出两类风格，这两类风格在山水结构和笔墨风格上既有相近，也有不同：一类是如沈括《图画歌》中“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”的概括，舒缓的平远山水，笔墨松秀灵动，意趣平淡幽深的一路，传为董源的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》三卷即为此种面貌。另一类风格则如存世的赵稦《江行初雪图》、卫贤《高士图》及董源《溪岸图》这3幅作品，山峦高耸峻厚，林木茂郁，骨体湿润，这一类更接近于唐人工整细致的传统，却又不同于北方山水画。 　　北宋以来，画史上所谓“南方画派”都是以董、巨“淡墨轻岚”一路的山水画为据，在董其昌鉴定《潇湘》等三卷之后，这3幅作品一向被认为是“江南画派”的风格标本。然而，尽管这一类风格在画史上产生了极深远的影响，但作为依据的《潇湘图》等三卷作品的真伪，至今仍是值得商榷的问题。相反，南唐山水画中相对工整细致的那类风格，有较为可靠的传世画迹—《江行初雪图》《高士图》《溪岸图》，这些都是经得起推敲的这个时代的作品—虽然这些作品在此后1000年里颇少为后人谈论，但它们无疑更真实地反映了南唐山水画的面貌。将这几幅作品放到一起，我们可从中理出关于南唐山水画风格图式与文化内涵的重要脉络。 　　二、《江行初雪图》：“江南景”与南北画风 　　在南唐传世的山水画作当中，赵稦《江行初雪图》是在年代上较少有争议的作品，早期的山水画传世迹稀若星凤，而这幅画流传有序，呈现了南唐山水画的真实面貌，无疑 ，对于揭示南唐山水画的风格及其渊源有着十分重要的意义。 　　这是一幅带有浓郁的江南风土人情味道的山水画。作者赵稦的生平我们知之甚少，只有卷首传为李煜的题签显示他是后主时期 的“画院学生”。画史记载赵稦善写江南山水，“长于布景”，能“穷江行之思， 观者如涉”。他的传世画作不多，《江行初雪图》自北宋以来就被认为是南唐山水画的代表作。 　　这幅3米多的横卷绘于绢面之上，通过江上捕鱼场景，再现了南唐的山水风貌与风俗人情：叶落雪飘的时节，早行的旅客沿着江畔骑驴结伴而行，书童们挑着行囊在寒风中艰难地迈步。江上朔风吹动浩淼的江水，泛起层层波纹，江边树木芦苇在风中摇动。渔舟在水面往来穿梭，岸边的纤夫穿着破敝的衣裳在劳作，渔民站在冰冷的水中布网……江南初冬的劳动生活、风土人情被真实地再现于画卷中。 　　画中的景致和趣味，正如宋人李弥逊的题画诗写道：“瓜步西头水拍天，白鸥波上寄长年。个中认得江南乎？十里黄芦雪打船。”刘道醇《圣朝名画评》记“今度支蔡员外家有稦《江行图》一轴，深得浩渺之意”，《宣和画谱》评价赵稦的作品“多作楼观、舡、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也……”这些记载与这幅作品的面貌是相当契合的。 　　江上渔捕，是当时山水画中较为流行的题材。唐代中期以来隐逸文化风潮兴起，渔捕、牧放、行旅、隐居等带有较强风俗色彩的山水画为许多文人所喜爱。《江行初雪图》展现了造景写意的独到之处，同时也反映了早期山水画写景造物具体而微的特点。在略显曲折狭窄、横向延伸的场面中，江岸连绵，港汊交错，景色起伏跌宕，人物活动错落有致。画中山石的表现以晕染为主，树木、草叶的勾线顿挫有致，水面以鱼鳞纹一丝不苟地画出波纹，同时又以空白的手段来表现其波光荡漾、清浅疏密的情态。通卷用洒粉法弹出飘飞的雪花，技法颇为别致。 　　这也是一幅与北方山水风格有着密切关系的作品。唐末战乱，中原画家的纷纷西迁南移，带来北方的绘画风格，这对南唐山水画风的形成有关键的影响。赵稦虽为江南人，但风气的熏染在他的创作中体现了出来。《江行初雪图》应该代表着南唐山水画对北方笔墨传统的一种承继性，它带有北方传统技法的因素，笔迹劲爽、严谨，笔法变化多端，渲染相对不多，应更接近于唐代北方的山水画法。 　　尽管如此，《江行初雪图》仍然是一幅具有浓郁江南趣味的山水画。其笔墨流露清刚、爽利的气质，与文献记载中李煜的“金错刀”书法清刚遒劲的趣味颇为接近。画中大片的江面，荡漾着浩渺之意，其萧瑟、悠远的意味，亦是南唐艺术中固有的情趣。画幅前隔水的题签“江行初雪，画院学生赵稦状”，传为李煜手笔，则提示了这幅画的宫廷创作性质。 　　三、《高士图》：江山高隐与屏风山水 　　南唐二主李縖和李煜都是具有文人气质和艺术禀赋的帝王，他们身体力行，开创了崇尚文学艺术的一代宫廷文化，同时，他们还都是崇尚隐逸的文士，李縖年轻时曾在庐山瀑布前结庐读书，而李煜更自号“钟隐”，表达身在庙堂之高而心在江湖之远的理想。了解了这些情况，便不难理解南唐隐士题材山水画流行的原因。 　　南唐画家卫贤的《高士图》表现了江山高隐的画意，描绘的是汉代隐士梁鸿和妻子孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事：展卷伊始，峻厚的群峰、悠远的山岭扑面而来，升腾着豪迈高逸之气。沿山坡而下，在嶙峋的怪石、盘屈的老树、茂密的竹林和溪水环绕之中有一座庭院，梁鸿坐于榻上，书卷横展，孟光恭敬地跪地举案相送。 　　卫贤是长安人，最初在北方师法晚唐画家尹继昭，后南渡南唐，在后主宫廷任内供奉。在他学画时正是荆浩、关仝的山水风格风靡北方之时，所以他的画风应该会受到荆、关的影响。《高士图》的构图类似于北方山水画的特点，奇崛突兀的高山占据了画面一半，远山以水墨渲染，中景山石的表现以勾皴和罩染相结合，空阔而灵动，近景以笔线细致地加以刻画。 　　画中景物错综繁杂，却体现了一种井然有序的作风：茂密的竹树勾斫细劲有力，水的勾线如春蚕吐丝。画家发挥了自己在宫室界画上的特长，穿插遮掩，组织出厅堂 篱栅、砖瓦柱廊、几案托盘等大大小小的事物。与《江行初雪图》用笔清刚、爽利的特点相比，《高士图》笔墨风格趋于温润，应当说，《高士图》的画风既具有笔致整饬严谨的作风，也有墨的丰富柔和的特点，可以说，是一幅熔南北画风于一炉的作品。 　　在高山大岭环绕之中安排隐士家居的生活情景，南唐另一幅传世作品《溪岸图》是与《高士图》在构思经营上极为相似的作品。它们都是叙事性很强的山水画，而与此前及此后山水画中人物只是充当点景作用不同。同类作品在当时北方绘画遗迹中也有发现，1974年在辽墓出土《山居弈兴图》被认为是辽代早期的作品，时间上接近于五代，这幅画虽然在构思、立意上与《高士图》同出一辙。可见这种叙事性的山水画是五代时期常见的一种样式。 　　《高士图》与屏风画的形式密切相关。《宣和画谱》记载北宋内府共收藏有6幅卫贤《高士图》，为六扇屏风的画面，分别画黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子、梁伯鸾6位隐士，有学者认为《高士图》可能是这六扇屏风画之一。山水画屏从唐代开始流行，在唐代墓室壁画中，有不少屏风样式的山水画壁，显然是对现实生活中山水屏风的描摹。值得提出的是，南唐传世的人物画从另一个侧面向我们展现了当时山水画屏的面貌。如王齐翰《勘书图》中那个占据画面绝大部分空间的三折屏风，屏风上的青绿细笔山水，亦是一派明丽悠扬的“江南景”。传世周文矩《重屏会棋图》以及顾闳中《韩熙载夜宴图》，画室内也都有放置刻画精致的山水屏风。山水画屏在五代是一种重要艺术媒介和文化象征，寄托着宫廷贵族文化中寄情山林泉壑的隐逸理想。 　　《宣和画谱》盛赞卫贤的宫室界画，以为“自晋宋迄于梁隋未闻其工者，粤三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名”，而他的山水画则被论为：“为高崖巨石则浑厚可取而皴法不老，为林木虽劲挺而枝梢不称其本，论者少之，然至妙处复谓唐人不及”。《高士图》展现了这位多所擅长的画家于山水、宫室、人物各科的造诣。 　　四、《溪岸图》：董源画风之争 　　传为董源的《溪岸图》是南唐山水画中的又一幅不朽之作。与《高士图》相似，这同样是一幅关于“江山高隐”的叙事性山水画，它描绘了崇山峻岭之中、溪岸草亭里隐士一家的生活场景：画中主体是重峦绝壁，雾气弥漫的溪谷笼罩在昏暗的光线下，蜿蜒的山路延伸向远方，远处峰峦出没中隐约可见一群高飞的野雁；近景溪岸草亭里，乌帽长袍的隐士端坐于水榭，凭栏远眺即将来临的风雨；水面波澜起伏，坡岸边，树木在风中摇曳，草亭后陡峭的山谷里，瀑布从山涧直泻而下；中景，匆忙赶路的行人走在羊肠小道之上，水边的山庄炊烟袅绕…… 　　与《江行初雪图》以笔致为主，《高士图》笔墨兼济相比，《溪岸图》的笔墨表现突出了墨的渲染烘托技巧。画中山石的勾染皴擦层次极为丰富，通幅没有锋利的线与面的对比，烟岚云雾的处理虚实相生，山上及山脚下的水边多有浑圆的碎石。树木用双勾，八面出枝，用笔顿挫曲折，刻画出它们在风中纷披仰偃的姿态；水面则用网巾纹，以极细的笔线勾出波浪；人物、屋宇的刻画精密细致，神完气足。整幅画将笔线的细致刻画蕴涵在显晦交替极为丰富的墨晕当中，生动地再现了江南的风雨之景。 　　在画幅的左下角有一行题款为“后苑副使臣董元画”，元代学者留下了关于这幅作品的早期著录，周密在《云烟过眼录》中提到董源画过一幅《溪岸图》，但评价只有四字“烟岚重迭”，赵孟緁则有一首《题董元溪岸图》诗写道： 　　石林何苍苍，油（岫）云出其下；山高蔽白日，阴晦复多雨，窈窕溪谷中，愉回入洲溆，冥冥 居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子，孰与玩芳树；因之一长谣，商声振林莽。 　　诗的下半段点出了这幅画的主题正是隐士的家居生活。从《溪岸图》立轴的样式看，它与《高士图》一样，很可能原先也是一扇山水屏。 　　这幅画先后经南宋贾似道、元代赵与、柯九思等人收藏，曾入明代内府。明以后至近代下落不明，没有任何文献提及它在这段时间的流传与归属情况。20世纪30年代之前它归画家徐悲鸿所有。不久，徐将之转让给张大千。跟随张大千多年以后，这幅画被转给了王己千。现在由美国大都会博物馆收藏。 　　由于《溪岸图》与历来归在董源名下的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》3幅画卷风格上的差异，以及它流传与收藏历史中的迷雾，一些学者对它的真实性提出了质疑，甚至有学者将它定为张大千的伪作。围绕《溪岸图》的争议已经超越了一幅画的真伪或一位画家的风格问题，而关系到对南唐山水画的风格历史的认识。近年来的研究，特别是1998年美国大都会博物馆举行的“中国画的真实性”研讨会及其后的相关探讨，大多数学者认为，《溪岸图》的构思立意与《高士图》的一致性，其山水视觉结构与早期山水画的共同性，以及刻画细节巨细靡遗的作风，证明了它作为五代宋初的作品是没有多大疑义的。特别是它浓厚的叙事色彩，为后来的山水画所不具有，这种叙事性不仅将《溪岸图》与《高士图》《江行初雪图》的创作年代联系起来，而且也使其与《重屏会棋图》《韩熙载夜宴图》等作品的时代联系在一起，正像美国学者Howard Rogers 所指出的，这种叙事性，“使得五代各件独立的画作，无论是在多么宽泛的历史年限中，都形成为一个整体”。 　　《溪岸图》署名“董元”，其中所绘一派郁郁葱葱、秀润幽远的江南景色与《宣和画谱》对董源画风“写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”的记载十分吻合。而米芾评价董源“峰头不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意”，元代鉴赏家汤以为其“树石幽润，峰峦清深”，对照这幅作品亦可得到印证。然而关于它是否应归在董源名下尚存在质疑的声音，其间原因，主要是它与历来归于董源名下的《潇湘图》等三卷的差异。 　　我们看到，《潇湘》三卷置景舒缓，趣味平淡，而《溪岸图》的画面因其详尽的叙事性而显得结构较为复杂，因此也更接近北方山水画的结构。另一个不同是，《溪岸图》对细部的刻画，尤其是人物情节、楼阁界画，体现了早期山水画工整细致的特点，《潇湘》三卷没有这样的安排，特别是水面的表现，《溪岸图》以鱼鳞纹作详尽刻画，而《潇湘》三卷则均以空白来表现，坡脚略加皴擦而已。另外，在笔墨风格上《溪岸图》与《潇湘图》三卷既有很大程度上的一致性—都显示了南方山水画水墨浑厚蕴藉的特点，也有不同，《溪岸图》中墨晕苍莽流动，山石以晕染为主，没有明显的苔点，也不突出笔线，画面因此更加茂郁温润，而《潇湘》三卷则多点苔和短条子皴、披麻皴。 　　谢稚柳先生曾对董源的传世作品做过这样一个判定： 　　董源画腊的行程，《溪岸图》是前期面貌，此后是《龙宿郊民图》，而《潇湘》等三图则为后期的变体。骨体三变，笼罩董源艺术的一生。 　　董源艺术的“骨体之变”，体现了这位画家为建立江南山水画的独特风貌而走过的探索路程，如果说《潇湘》三卷在一定程度上反映了画家后期的笔墨探索的话，那么《溪岸图》所代表的前期面貌，则在很大程度上也是南唐宫廷山水画的主流面貌的呈现。生活在南唐，且创作活动与宫廷有密切关系的董源，其画风应与当时宫廷主流风格有很大的一致性，《溪岸图》是董源传世作品中与南唐宫廷山水画《江行初雪图》以及《高士图》面貌最为接近的一幅。它的风格，既反映了南唐山水画对王维、荆浩以来北方山水传统的承继性，同时也体现出南唐画家在笔墨表现上的创造性。 　　五、江南画：风格与画意 　　《江行初雪图》《高士图》《溪岸图》这3幅水墨设色山水画作，向我们展现了南唐“江南画”的独特艺术样式。它们都以人物故事与山水景致相结合，其立意，正如北宋郭若虚所言，“命意制题多取自经史、方志、风俗”，表现江山高隐、江上渔捕的主题。画面经营保留了早期山水画“详辨古今之物，商较土风之宜”的传统。3幅画都呈现出一种清丽、悠远的意境，这种境界是与南唐这个特殊时代文化中的哀婉格调相联系的，它隐含在富丽精致的形式之后，使南唐文化与西蜀文化中艳丽靡媚的趣味拉开了距离。 　　在笔墨语言上，虽然3幅作品风格不尽相同，《江行初雪图》具有劲爽的笔致，《高士图》笔墨相宜，《溪岸图》则更具柔和的墨晕，但总体上都呈现出骨体柔和、温润葱郁的江南山水特点，以苍茫浑厚的水墨语言，表现一派清丽旷远的山水意境，是南唐山水画的独特创造。 　　值得提出的是，南唐画家还把这种蕴藉浑厚的水墨表现技法运用到了花鸟画创作中，名冠后世的徐熙“落墨花”就是其中的代表。苏轼题徐熙所画《杏花图》道：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”南唐处士徐熙在精致臻丽的双勾填彩花鸟之外，创造了一种连勾带染的画法，“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”（《梦溪笔谈》）。宋李《德隅堂画品》记徐熙一幅《鹤竹图》道：“丛生竹条，根竿节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”在现藏上海博物馆的传为徐熙的《雪竹图》中，我们可以看到画家用粗细不同的笔触和浓淡适宜的水墨来表现物象的质感，这种落墨画法可以看作是水墨技法在花鸟画领域的开拓，它所形成的“徐熙野逸”的趣味与“黄家富贵”一并成为花鸟画史上的两种典范。 　　至今，在宋人的诗词、笔记当中，我们随处可以找到关于“江南画”的议论： 　　云屏几轴江南画，香篆炉暖烟空。 　　流水泠泠，断桥横路梅枝桠。雪花飞下，浑似江南画。 　　依稀看遍江南画，记隐隐，烟霭蒹葭。 　　宋人对于业已并入本朝版图的西蜀、南唐的艺术成就有较多记载和讨论，正像他们把丽工整的西蜀绘画称为“蜀画”一样，其所言“江南画”，主要是指向南唐绘画。可以说，“江南画”样式的形成，是南唐绘画高度成熟推动的结果，具体而言，正是以南唐画家在水墨山水画和花鸟画领域的创造为典型的。