埋伏在生活里的香港艺术

　　很多事情都是这样，当你没有注意到它的时候，你以为它并不存在。当我们逐渐对中国当代艺术作品中充斥的饱满的色彩和怪笑的人脸习以为常的时候，突然有人问，知道什么有名的香港艺术家吗？你一下子就犯蒙了。其实，“香港”作为一个地理位置，一个交易场所，对当代艺术界的人来说并不陌生，香港苏富比、佳士得的亚洲当代艺术专场屡创新高、荷里活道上的画廊也颇有些名气、作为中国当代艺术的推手香港汉雅轩画廊的负责人张颂仁更是频繁出现在中国大陆的各种展览和艺术活动上……至于香港当代艺术、香港当代艺术家，我们的了解几乎为零。就是在香港本地，当代艺术所处的地位也是十分边缘且不为人知的。曾在伦敦学习的艺术家林东鹏告诉我，“每次遇到新朋友，向他们说我是从香港来，看见他们很努力地去想，等了良久——啊，我很喜欢王家卫的电影！” 　　“大家早就开始留意属于香港的大众文化，通俗电影，探讨自身不中不西的传承。香港当代艺术一个特色是自觉的边缘化，倾向不透明的私密性。“私密性”成了应对现代生活和抵抗传媒泛滥以自保清醒的方式……把艺术埋伏在生活中成为了香港艺术的新的趋势。”张颂仁在《地轴转移》展的前言中写道。与内地艺术家相比，香港艺术家的作品中少有知觉上的震撼、故做深沉的文化玄机，以及对机智的卖弄。他们的作品往往是日常的和微观的。在他们的创作中，最打动人的，是一种罕有细腻的温情。香港的艺术家们并没有被“艺术家”这个身份牵着走，他们没有把自己全然交付给当代艺术——政治表演的舞台，而是依然把自我保持为日常生活中的个体，随之而来的是一种对生活世界的更加深入、细腻的经验。 　　作为香港新一辈艺术家的导师，吕振光很早就放弃具象和即兴。他这些年一直致力于条纹的抽象油画，把这种艺术制作定为“牛耕”，比喻山水画，以绘画作为日常劳作，笔耕不息。 　　李杰在常见的布料上做他的“格子画”，他刻意与一般的印花条纹布靠近，故意引起人们的错觉。画出来的布被用作窗帘、桌布，这些东西就像你会在超市中买得到的商品，若不是展览在上海当代艺术馆中，你很难发现这些原来是“艺术品”。张颂仁这么评价他的作品：“对于习惯了工业产品的现代人，物质文化的‘人性’只在‘设计’和‘设计师’的层面出现。所以把艺术埋伏在生活里是为了唤醒对物质的直觉，不失为对手工制品的感官认识的良策。” 　　关尚智的作品是在一件普通衬衫上用工整的手写体英文反复书写“我是艺术家”，于是这句话连成深蓝色的条纹成为了衬衫上的图案，如果没有凑近观看，很容易就忽略过去。他的另外一件作品是在24张纸牌上画出各种人的活动，在完成这件作品的一个月的时间内，他每个小时都会从中任意抽取一张纸牌，然后按照纸牌所画的动作来度过那一个小时，再由相机记录下来按照时间整理成30本影集。艺术家试图把艺术与生活的界线刻画出来，颠覆了日常，香港生活的“安稳”反映了制度的胜利，可是对隐伏在现制内的意识形态提示则必须不断反省，让心灵保持活泼。 　　在上海当代艺术馆刚结束的《地轴转移》香港艺术家群展上，展出的这些香港艺术家的作品，大多数和上面所举的例子类似，表现的是艺术家本人的生活状态。几乎所有参展的香港艺术家，除了“艺术家”的身份之外，他们大多还有另外一个职业身份，大学老师、商业设计师、画廊职员……这对他们来说是很正常的一件事：香港的地贵、物价高，艺术家必须先保证自己的生存，才能继续考虑艺术创作，必须先服从体制才能保证有足够的自由来创作。他们不把自己代表成什么文化或者传统，也无心反抗和争取什么，甚至都不说自己是自由主义者。他们把自己很好地保护成日常生活中的个体，并且以这样一个日常生活中的普通个体身份去体验周围的生活事件，自己的城市。 　　“身份认同”和艺术聚落 　　“上个世纪七十年代那个时候香港人没有一种地方认同感，这种认同感到了八十年代才慢慢开始建立，尤其香港回归，人们突然觉得历史得以终结，大家开始考虑是属于我还是不属于我，我在这儿干嘛，那时很多人选择去国外定居，更多的人留下来，人们也开始考虑什么是香港、香港文化。以前香港人都要做国际人，因为都觉得香港不是一个家，所有艺术家都要通过香港去做纽约的艺术家，去做伦敦的艺术家，去做那里的文化人，那个时候他们认为香港只是个乡下，他们的城市文化在纽约伦敦，开始严肃地谈回归问题是1983年，人们开始考虑香港作为一个定居的地方，那个时候大家才开始重视思考香港本身艺术形状的是个什么东西样貌。”张颂仁表示：“从2007的今天回顾近年对六十、七十年代的怀旧和争取保卫集体记忆，如对湾仔喜帖街与旧天星码头拆迁的抗议和广泛参与，可知香港人的自觉地方身份意识已在怀旧中被确定。九七以后的当代艺术是香港现实里提炼出来的艺术，有强烈的地方意识，并对当今日益制度化和商品化的生活提出各种对应方式。” 　　《地轴转移》另一策展人，中国美术学院的高士明认为：“香港的艺术生态是十分复杂的，香港的问题也是在这里，就是很难形成一种力量。很难给香港的艺术做一个定义，香港是一个多元文化实验室，是不同文化洋流汇合之地，是身份迷失之地，同时也是生态最复杂、养分最充分的地带。对香港艺术家来说，他们难以支持起一个独立的文化表述主体。而在香港艺术的发展中，我觉得香港政府当时划出的‘油街’是很关键的。” 　　1998年，在香港铜锣湾有座政府大楼，叫油街，政府把仓库撤走了，让艺术家很便宜的潜进去一年后又延长了半年，结果那一年半出了很多活动、很多展览，突然冒出很多艺术家，可能以前一年做两个作品，参加香港双年展活动比赛，现在没几个月就要做出来参加活动，它孕育了香港艺术的教育基地，这种可能性以前是没有的，以前艺术家都是家里做作品，大家都是各搞各的，大家关系比较疏离，那个时候可能是第一次香港艺术家觉醒，他们需要有个聚会的地方，需要有个艺术生态的基地，这个可以说时香港artscene的开始。后来油街被某知名地产大亨拿下，那些艺术家也转到了其他的地方。 　　“油街”之后两年，“牛棚”出现，这是另一个政府主导的香港艺术聚落。原本是20世纪英国的宰牛厂，有很大的一个空间，里面好几栋房，都是老的中国式的斜顶的屋子，一直用到上世纪九十年代，英国人走了，空了下来。政府花了很多钱重新修过，让艺术家进驻，这里没有之前的油街热闹，空间也没有油街多，不过现在里面有几个十分活跃的艺术中心，“艺术公社”、“1-A空间”、“VideoTage”，这三个是牛棚主要的展览空间，对香港艺术生态来说也十分重要。 　　因为有了油街和牛棚的经验，香港艺术家逐渐意识到聚集在一起的好处，回归后很多原来在香港的厂房也陆续迁往内地，于是有了更多的工业大楼成了闲置空间，再加上亚洲金融风暴和SARS的打击，一时间香港楼市低靡，艺术家们用很低的租金就可以租到适合创作和生活的工作空间，最早香港艺术家的自发聚集地是在离香港中文大学不远的火炭，而香港中文大学是香港惟一开设艺术系的大学（香港理工大学的创意设计学院、香港大学的艺术史专业也是香港艺术教育的重要角色）。这样的工业大楼还分布在观塘、湾仔和柴湾等地区。但香港所有的这些所谓的“艺术区”和北京的798工厂或者上海的莫干山50号都不一样，因为香港的空间实在逼仄。也许是巧合，这些狭小空间和香港艺术的日常细微的出发点十分切合，我在荷里活道para-site空间正好碰到在展的李杰的作品，他的桌布和窗帘铺在狭小展厅的边边角角，顿时把画廊变成了一个温馨咖啡房。这也是张颂仁所谓“香港特色的展览形式”。 　　走在画廊集中的荷里活道上，你所看到的多是些专向游客兜售的工艺品、辨不出真伪的水墨画，偶尔也会撞上来自大陆的某张画着奇怪的人头色彩绚丽的油画，从兰桂坊的某些咖啡馆可以拿到免费的香港艺术地图，满满一张地图上详细标注着近百家画廊地址和各种艺术展览的开幕信息，你的感觉很奇特，在这样一座城市中，一切都做到无可挑剔的规整和有条理。 　　不久前，香港艺术馆刚举办了题为“不中不英”的香港艺术展。“不中不英”，这让我想到了伊朗导演阿巴斯·库亚斯塔米的诗句：“非东/非西/非南/非北/我正在此。”也许这也是香港新一辈艺术家没有呼喊出来的声音。