本专题系列从佛道信仰对地方民俗的影响、成都著名佛寺道观、成都佛道艺术，以及佛道信仰对成都茶文化、饮食文化、市井文化、民间节日文化等多方面的影响，全面勾勒出成都佛道信仰与民间生活的密切关系，从而对认识成都地方文化、了解成都人的独特性格、构建和谐的天府之国，提供一个新的文化视角。
成都是南方丝绸之路的起点，也是中国佛教最早兴起的地区之一。当年的马队从这条古道向南亚地区带去了大量华丽的绸缎和馥郁的茶叶，随后，又带来了艰忍苦修的印度僧人，以及大量的佛教艺术品。
据有关文献记载，大邑雾中山开化寺的兴建，比中国历史上第一座佛教寺庙——洛阳白马寺，只晚了6年。那时，成都地区的佛教造像艺术，一开始就随着佛教的传入而兴起，并随着佛教在蜀中兴盛而高度发展。就单体的石刻造像艺术而言，南北朝时期中国形成三大中心，即山东青州、河北定州、四川成都。到了隋唐时代，佛教传播已成全盛之势，在蜀中也形成前所未有的高峰，一时寺宇林立，名僧辈出，石刻造像、彩绘壁画等佛教艺术更是风起云涌，显出一派盛世繁荣的气象。
而成都作为中国道教的发源地，由此所派生出来的道教艺术，也非常发达，除了拥有与佛教艺术同样精湛的石刻造像、壁画艺术之外，道教艺术中还有最绚丽、引人入胜的道教音乐。成都地区的道教音乐堪称中国道乐的鼻祖，它虽然是在宗教仪式中演奏的音乐，但对于成都地区，乃至整个中国民间艺术形态，却有着极为巨大的影响。
青城山的道教音乐
当宣科和他那帮老头儿，把丽江的纳西古乐演奏得大红大紫、无人不知时，纳西古乐的背景与渊源，也渐渐浮出水面。原来，我们在丽江古城听到的这些似曾相识的诸如叫“八卦”、“清河老人”、“元始”、“十供养”、“水龙吟”、“浪淘沙”、“山坡羊”、“一江风”等曲名的纳西古乐，它们的真实身份，应该是明代传入丽江的汉族道教音乐的变异品种，尤其是成都青城山的道教洞经音乐。
据纳西族作家白郎在《中国地脉》中的描述，已故的纳西古乐大师和毅庵说：“嘉靖九年（1530年）冬至节，明皇室在北京天坛行环丘之礼，演奏洞经音乐祭天。‘海外天子’纳西土司木公闻讯后，派专人往京城学习，并请来乐师教习。洞经音乐自此传入边陲丽江。”对于和毅庵的这个结论，宣科在带领他的乐队访问青城山时也说：“具有音乐活化石之称的纳西古乐，本是汉族乐曲，源于青城山和四川梓桐的道家音乐，其中有 70％源于青城道教音乐。”
青城山洞经音乐，又称洞音、儒门洞音或谈经调子，主要以诵唱道教中的《太上无极总真文昌大洞仙经》而得名。它的构成一般分“经腔”和“曲牌”两大类。经腔主要是配以诵唱道教教义为主；曲牌则是由器乐演奏的音乐，用于道教科仪的开始、结束或间奏部分。
洞经音乐的曲调，据说有承传久远的汉唐科仪道曲、唐宋词牌、元明以来的南北曲牌和一些民间器乐曲牌，甚至还有少数宫廷音乐民间化了曲调。从这些源远流长的音乐元素来看，青城山的道教洞经音乐，完全称得上是中国古典音乐的集大成者。
据《魏书·释老志》记载，正一祖天师张道陵在蜀中传教之时，当时的五斗米道便已有了自己的科仪道曲。唐末五代时的道门领袖，人称“广成先生”的杜光庭，在《蜀王青城山祈雨醮词》中就说过，当年张天师演道时，便有乐章演奏之品，以烘托祈醮之科仪。到了北宋时，喜禅好道的一代名相、人称“无尽居士”的张商英，曾编著有《金篆斋三洞赞叹仪》三卷，算是较早的洞经音乐仪节汇编。到了明末清初，碧洞真人陈清觉振兴蜀中道教，青城山各道观经陈清觉恢复，全部采用全真教龙门派科仪，并专门派人到北京白云观学习戒律仪制和洞经音乐，使青城山道教洞经音乐形成了完备的格局。
在过去，演奏洞经音乐的民间音乐组织称为“洞经会”。这些古老而充满活力的原生态“乐团”，往往配合当地民间的慈善组织，进行三教教义的宣演活动，内容主要包括忠君爱国、仁义节孝、劝善抑恶、修身养性等方面。洞经会演出场合还包括民间的春秋社祭、敬神供天、醮会道场、祈福禳灾等等，有时还配合婚丧寿诞等民间习俗。
总之，如同今天的纳西古乐一样，后世的青城山道教洞经音乐已不再是纯粹为宗教信仰服务的工具，而是深入民间生活中的悲欢离合，成为中国民间音乐中最具魅力的部分。
从步虚词到川派古琴大师
说起道教的音乐艺术，就不得不说到著名的乐府诗“步虚词”来。“步虚词”发端于南北朝时期，那时天师道斋醮仪式逐步趋于规范化，“步虚词”是在斋醮仪式上，以优美的韵文配乐唱出，体现出道教仪式中独特的仙风意蕴。在唐代吴兢所著的《乐府古题要解》中是这样说的：“步虚词，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”
到了唐代，因唐天子尊道教为国教，道教音乐中魅力独具的“步虚词”，便渐渐走出了斋醮仪式的神秘氛围，进入唐朝宫廷和文人坊间。不过，走下仙坛的“步虚词”，不再是由道士们来唱主角，而是由文人歌伎、宫娥舞女来创作表演。在中国文学史上，与宋代才女李清照并称为“诗词双壁”的唐代女诗人薛涛，就曾作过一首与“步虚词”有关的诗：
长裾本是上清仪，曾逐群仙把玉芝。
每到宫中歌舞会，折腰齐唱步虚词。
这首诗原是三首《试新服裁制初成》之一，写的是这位曾令元稹、白居易、刘禹锡、杜枚等著名诗人为之倾倒的唐代美女诗人，穿上新制长裙之后的那种缥缈轻举、欲醉欲仙的感觉。薛涛一生不幸，早年在成都沦落为歌伎，遇剑南节度使韦皋之后脱离风尘，随之又饱受情感之变，最后看破红尘，加入道籍求仙问道。成都文人之爱薛涛，虽经千年时间的磨洗，却一直不曾稍减，乃至以薛涛遗迹为主题的望江公园，竟成了与武侯祠、杜甫草堂“三足鼎立”的名人胜迹，可见成都人文传统中的人情路数，的确与其它地方有所不同。
而蜀中道教音乐最具代表性的人物，则首推清代的“半髯道人”的张孔山。张孔山祖籍浙江，不知何时何故入川，后在青城山中皇观出家当道士，数年之后，又入住都江堰二王庙，在修道之余精研古琴艺术，成为开创川派古琴的一代宗师。
据说张孔山为求无上妙道，曾上溯岷江，登达源头弓杠岭。在漫长的上求下化的旅途中，在多年游历的山呼林啸、风萧水吟之间，他终于悟得了大道与乐音之妙理。最终，他将山水林泉之妙音纳入琴曲，创作出了古琴名曲《流水》，成为川派古琴曲的顶峰之作。由于曲中反复运用了描写水势的“滚”、“沸”等指法，以此表现流水的各种形态，故又称“七十二滚沸流水”。
张孔山一生作品很多，除代表作《流水》之外，还有名曲《高山》、《化蝶》、《孔子读易》、《平沙落雁》、《醉渔唱晚》、《潇湘夜雨》、《渔樵问答》等等。这些作品都自然天成，渗透着清净微奥的道妙禅趣，成为古琴曲中的传世经典。他在成都与唐彝铭共同搜集了大量古琴秘谱，合编为《天闻阁琴谱》，为明代以来收曲最多的琴曲刊本。
张孔山的川派古琴传承不绝，据云已传至第四代。如今青城山的道士中，对道教音乐以及古琴艺术研习精通者，亦为数不少，想来成都地区的道教音乐也会随时代的演进，而重获生机。
盛世之中的庄严妙相
清光绪八年（公元1882年），成都西门外的万佛寺遗址，忽然被掘出了百余件佛教造像，一时令世人震惊。此后的1937年、1953年和1954年，又在该遗址出土了两百余件石刻造像，是成都地区出土的最大规模的佛教造像群。
万佛寺相传创建于东汉延熹年间，南北朝时称安浦寺、唐朝称净众寺、宋朝为净因寺，明朝则分别有净因寺、竹林寺、万佛寺、万福寺等名字。明末寺毁未再重建。据宋人黄休复所著之《益州名画录》中说，该寺曾遭唐武宗灭佛之灾。结合近代出土石像大都少头断臂或无身来看，说明这批石像的确毁于这一事件，并在此后予以瘗埋。
万佛寺出土的佛教造像包括南朝宋、梁和北周、隋、唐等历代作品，各代的艺术风格明显，呈现出与中国佛教早期发展史紧密相关，丝丝入扣的特点。其早期造像的面型方正，姿容秀丽，衣饰繁细，通肩衣多褶襞，无袒右肩衣，具有浓郁的地方特色；晚期造像的面型圆润，肌肉丰腴匀净，显示了南北造像风格的交流与融合。
除了万佛寺的佛教造像之外，成都地区现存石窟造像最集中、内容最丰富的地区，则要数邛崃的佛教石窟群和大邑的药师崖石窟造像。
邛崃佛教石窟群主要包括龙兴寺、花置寺、磐陀寺、天宫寺、石笋山五处，所存石刻造像共计100多龛，以唐代石刻造像为主。其中最别致的一处是位于湖心岛上的唐代花置寺摩崖石刻。石刻群现存九龛，其中两龛为千佛龛，相连并列，共有小像1745躯，排列有序，布局严谨，形成了气势恢弘的高浮雕石刻群像。在两龛千佛中部各置蹬台，造像为释迦牟尼佛和三世佛，二弟子、二菩萨、二天王像，护法站立两侧，神态各尽其妙。两龛蹬台造像，比例匀称适度，刀法遒劲圆熟，衣纹线条流畅。整个石刻群像具有中国佛教早期的庄重、雄浑、丰满等特征，充分体现上承北魏、盛唐的传统造像风格。另一处石笋山石刻群，为上下两列龛窟，长达100多米，大小27龛，其造像上起北魏，下至唐宋，是邛崃境内石刻艺术中造像最多、最集中，也是保存最完好的石刻艺术群。
而大邑药师崖石窟造像群，是以主龛药师佛造像而得名。石刻群全长150米，共15龛，造像1000余尊。其始刻于唐开成二年（公元837年），其后五代、宋、元、明等各代均有曾增刻，明嘉靖年间曾进行大规模修整，使其整体上呈现出明代石刻的风格。主像药师佛高坐于莲台之上，通高54米，其火焰纹背光，体态丰满，面部慈祥，生动自然，为蜀中稀有的石刻艺术精品。
墙壁之上的微妙佛国
历史上，成都大慈寺和龙渊寺的壁画最为著名。自唐代以来，作为全国第一大佛寺的大慈寺，是帝王贵族们最为亲睐的祈福之所，因而，最优秀的画师们也都在寺里留下了他们的真迹。
据宋人李之纯《大慈寺画记》云：“举天下之言唐画者，莫如成都之多。就成都较之，莫如大圣慈寺之胜。”在李之纯的统计中，唐代随玄宗、僖宗二帝入蜀的著名画师，在寺中共画有佛像1215幅、菩萨10488幅、帝释梵王68幅、罗汉祖僧1785幅、天王明王大神将等262幅、佛会经变158幅。真可谓是美不胜收，将无量诸佛的微妙佛国凝聚于大慈寺的墙壁上。
在大慈寺留迹的大画师中，长安人卢楞伽随唐玄宗之后入蜀，以善画而名耀全川，“当代名流咸伏其妙”。他曾在大慈寺的东西两廊画行道高僧壁画数堵，书法大家颜真卿为其壁画题赞，书画俱妙，时称“二绝”。以工笔花鸟画著称于世的黄筌父子，集五代画技之大成，影响了整个宋代画风。他们也在大慈寺中的保福院、避暑宫等处留下了慈竹、雀鸟等珍贵的壁画。还有前蜀丹青妙手孙知微，亦曾在大慈寺中寿宁院、东楼、承天院、祖堂等处作画不少。由于孙知微特别擅长画水，苏轼在《画水记》中写道：“知微欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”以东坡之眼界，犹对孙知微在大慈寺中的壁画赞不绝口，可见当时寺中壁画之精彩绝伦了。
然而到了宋元之间，元兵屠城毁寺，大慈寺中的唐宋名画毁于一炬，再也没能恢复到唐宋时的模样。如今，成都地区保存最好的佛教壁画，则当推新津观音寺的十二圆觉菩萨壁画。
据史料记载，宋时一代名相、禅门中著名的大居士张商英的故居，就在新津观音寺的近侧，因此，当地也流传着张商英遗言舍宅而为观音寺的故事。观音寺壁画绘制于明宪宗成化四年，其中最精妙的则是依《圆觉经》所作之十二圆觉菩萨像。虽然这些佛菩萨形像和比例完全按照佛教的《造像量度经》绘制，但画家对每一个人物的衣饰细节和面部表情，却刻划得惟妙惟肖，生动活泼，一反传统宗教艺术因内容严肃而流于僵化刻板的通病。在所画的十二位圆觉菩萨中，东壁第二铺最后一幅的“清净慧菩萨”堪称极品。清净慧菩萨在佛教中象征着清净圆明的深妙智慧。在这幅壁画中，菩萨手执玄色如意，慧目微开，双足如意自在趺坐，肌肤以珍珠粉晕染，缨络宝饰全身，整个画面宁静自在，吉祥安谧，于袅袅生风的衣带裙裾中，透出一股纤尘不染的清净智慧之气。
如果说慈悲救世的精神是佛教艺术的核心的话，那么这些美奂美伦的佛教壁画艺术珍品，则以其心物一元、曲通表里的传统审美精神，使宗教思想和艺术审美达致了高度的和谐。它们一方面为佛教思想的广泛传播起到了重要的作用，另一方面也进入中国传统艺术宝库，成为其中最璀灿夺目的重要部份。
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