罗奇的人物肖像画：抓神的古意
罗奇的绘画，一方面看起来似乎是“肖像画（portrait）”，当他有时集中表现人物的头像时，确实是以极富塑造性的油画语言来传达西方意义上的肖像画，但是，随着他转变高光为触感，把人物置于带有中国传统古意的背景中，他又画出了中国传统意义上的“人物画（painting of figure or gesture）”！构成了一种新的“品像”！
中国传统人物画不同于西方严格意义上的肖像画在于：后者来源于带有圣像画的自身感发的传统，主要集中表现人物的头像，具有记录作用，这在自画像上尤为明显，场景或者背景不再重要。如同法国当代哲学家让-吕克·南希在《肖像画的凝视》中所言，肖像画建立了一个“相似自身-唤起自身-凝视自身”的表现逻辑，以此来触及那不可触及的作为他者的自身，这个他者一直保持为缺席不在场，而且自身性的寻求指向比自我的自身还要内在的亲密性！正是这谜一般的自身触知又自身逃逸的游戏在诱惑着画家们去画自画像或者去画肖像画。但是，对于我们这个并不强调个体认知、并不注重个体表现的文化传统而言，画家主要表现的是人物的某种情态和情韵，是人物画，而不是专注于头部的肖像画，当然到了晚明开始出现头像的刻画，但是对所谓个性的表现也并不突出；要么是大致相似的集合式相像，很类型化；要么是穿有衣衫的人物画——有时衣褶的线条表现比人物的神情更加重要和生动，当然这是在线条成为主导语言之后；要么是带有高古气质的理想人物，或者佛道人物……
这一次，借助罗奇的作品，我们也看到中国文化传统的人物画也是在三重意义上建构起来的，而且处于内在的转换之中，与软现实主义有着内在关系。
1. 相像与写照
1.1 中国人物画与中国艺术一般意义上所追求的“似与不似之间”的观念相通，因而不是西方意义上有着明确个体所指，有着照片记录意义上的肖像画。“似与不似之间”追求的是一种人物的“气-像”和气貌，即便是写照，也不是写实，而是以色彩的罩染和笔墨的流动软化了人物的轮廓体质，只是表现他所代表的某种性格，某种类型。比如周昉的仕女图，那些仕女们妩媚点染的面庞和柔婉丰腴的身姿大体相似，画家并没有去刻意表现人物表情等等的个体差异，反而要仔细观察衣服的褶纹等等细节局部才可能看出差别；哪怕是阎立本的《历代帝王图》似乎要尽量区分开不同命运的帝王以达到所谓劝诫的效果，但当我们一起群观这十三个帝王的形象时，我们觉得还是差不多，尽管画家也试图通过眼睛的形状和嘴唇的部位，还有胡须等等来表现不同的人物性格，但是，总体上给观众还是有着很相像的家族相似性！所谓有着帝王的气象！
1.2 因而，后来的帝王像基本上就是一个模子印出来的，倒不是这些帝王都是一个血缘家庭出生的，而是在类型化的帝王形象的先在要求下，不得不如此画。中国文化戏曲的脸谱化和相面术，就更加固定了人物的性格——只是类型化的性格人物，不是个体性的！在这个意义上，一开始就是以写照的观照方式来表现图像式效果，中国文化受到佛教绘画影响，中国文化自身的象形文字特色和象数的易学认知模式，其实已经是图像表现的了，是有着图像的宣告、传播功能，而不追求个体唯一性的认知。在现代画家中，我们知道徐悲鸿对线条形式的转换主要表现在对物象的轮廓与形质上，有时候还让人物的笔线与人的筋骨结构相一致，而且加入光影变化，即所谓把素描的造型要素融入笔墨，达到写实效果，但并没有带来深层次的变化。在这个意义上，徐悲鸿其实与林风眠一样，都是试图把西方绘画的要素带入中国水墨之中。虽然，徐悲鸿的中国画技术和书法比林风眠好很多。但是在形式感上，在人物的情态上，林风眠更加独特一些。徐悲鸿所开启的大写意人物画以及画马，用线条勾勒然后层层染色，也是传统水墨的革新。只是徐悲鸿的形式取自中国传统文化的线描勾勒再加以写实的造型，而林风眠更多取自西方现代派艺术，比如仕女画的线条轮廓形态就模仿自莫迪里亚尼等人。
1.3 但是，对于我们这个时代，问题则在于：既然个体已经苏醒和自觉，现代性需要个体承担自我的责任，需要有着对个体独一性的尊重，需要区分，但同时，我们又不可能按照西方个体自身认知和写实主义的刻画方式来表达，这就是为什么来自苏联模式的中国二十世纪写实主义绘画对于绘画本体语言几乎没有什么贡献，更多只是起着照片记录和颜色填充所强化的视觉效果，并没有传达出人物的内在命运和时间性，几乎没有什么内在的精神性。因此，人物画或者肖像画的悖论就变得明确了：如何在不回避个体独一体性格的同时，传达出某种不似性，某种类型，如果不是范导性的例子和典型的话。创造之为创造乃是带来有着例外的例子（ex-ample），而不仅仅是范例或典型！
1.4 每个个体作为唯一性的例子，显然不是中国二十世纪文艺美学理论中被误读的所谓“典型人物”的塑造：这种典型人物塑造的方式是对传统的类型表现和西方一般特殊关系的反复类比所导致的错置！西方的一般性有着对个体性（individual）的扬弃和内含，而我们还根本没有发展出个体性，或者我们的文化有着别样的个体性。这里的个体性还不是独一无二的唯一性（singularity），比如在晚明出现的对八大山人这个取名为“雪个”的个体的描绘，陈洪绶的自画像，以及后来郑板桥的带有“个”与“人”字意味的写竹，等等，已经出现了独一性的标记。而类型化和典型化的人物形象表现，只是在伦理和道德意义上起着范导和宣传作用，而不是艺术本体上的传达。
1.5 此外，更为重要的是，我们的文化是通过人物姿态（gesture）来表现人物的，而且把人物置于有情景以及相关象征物的场景中，不是静止的人物——这是如同西方作为模特意义上的固定的写实，当然西方的肖像画带有类型性——但那是只有上帝或者基督本人才有的形象，这也还是暗示了他是一个唯一的个体，在中国倒是有赵佶宋徽宗的“天下一人”的签名和肖像画是独一无二的，中国文化则强调人物状态的运动和流动性。比如《韩熙载夜宴图》对韩熙载这个人物是有着丰富准确的头像描绘的，面部的细节刻画很准确细腻，但是也是置于一个活动的系列场景来表现某种情节故事的；再比如《竹林七贤和容启期》的砖刻画，对各个人物不同姿态的表现远远超过对人物面部表情的刻画，这种“集合式肖像”带有很强的理想类型的追求，而且受到已经普遍化的文学形象的影响。正是我们的文化传统对人物姿态——礼仪文化的身体性的发现，不同于西方的关键就在于对身体姿态的多姿展现。儒学把“身体”置于一个礼仪化的身体曲折的等级秩序中，但是艺术打破了如此的等级制，而强调流动性，所谓的流风余韵！道家则把人的身体置于自然山水的气势中，产生高隐的情怀，比如众多的高士图和渔隐图，带了元代之后，甚至人物都从画面上消失了。所谓：“要兼得性情笑言之姿尔！”——这个姿态的表现成为人物画的核心！
1.6 中国文化对气韵和气像的写意性表现，就不同于西方通过色彩和造型对混沌的破解，任何一种文化都是从混沌中孕育，艺术之为艺术还要一直保持在混沌的事态中，以便保持生命的生机，西方文化，无论是希腊还是基督教都是“光”的形而上表现，而中国文化则是保持为氤氲之气！浑圆之气中如何形成气象或者气像，如何展现事物运动的气势，就成为中国艺术的基本方向（当然我们要避免本质主义的概括），这就是一直保持气韵的生动与变化，绘画上的云烟，云动一般的石根，都被一种灵氛萦绕着，哪怕是明确的遒劲的线条也在运动的波折婉转中极尽变化之态。
1.7 我们以此来观看罗奇的绘画：早期那些名为《食者的一百零一种吃法》表现“吃像”的肖像画，已经是集中在人的物姿态上——“吃相”上！我们看到一个年轻人和其他的一些人在吃或者啃食一个苹果，在吃的过程中，沉浸其间，似乎与苹果融为一体，似乎是苹果要吃人的面孔了！这里是对吃相或者吃的形象的表现！看着这些吃相，似乎我们都是如此，同时似乎那也是我们每一个个体的样子，我们就都是如此吃着的。
后来，他画朋友们的肖像，确实有些相像，画的是这个朋友，但是，他试图向着不相似靠近。他是如何软化这个有些坚硬的相似性的呢？一般通过笔触对轮廓的模糊化，以流动的笔触带来轮廓和背景色调的融合。
我们也在这里看到罗奇已经在面对现时代个体破碎的时间性，吃相也是个体沉迷于物的消费的可笑神态，个体只能与物融为一体来呈现自身。
罗奇随后的天才作品《寻找》——作为一幅体现一个年轻艺术家天分与敏锐的“准伟大”作品，这幅作品可能有着今后他所有作品的原型，我们看到：一个看起来高度近视的青年人恭身弯着腰，却摘下眼镜在寻找什么，他左手扶着快要滑下的眼镜，右手手指伸开似乎要去地上抓取什么，人物略显笨拙，这是在一个日常空间之中最简单不过的动作罢了，但罗奇以灰白色作为基调，以带着光泽肌理的强劲笔触建构起人物的衣服与肌肉，如同一块块相互折射的光斑，使之融成一体，晃动之中的光泽如同波动的皱褶，这金属般的光泽和光斑似乎在相互撞击，似乎“咣当”一下，一种金属的光芒所带来的拙滞但又尖锐的声音回旋在画面上，而且还带有一种原生质朴的噪音——这正是生命的本源的情态，画家捕获了这个瞬间，对这个瞬间的凝固产生了雕塑一般的造型。这个最为接近自身的人在寻找什么？寻找丢失的东西？但是他却似乎要摘下眼镜——似乎寻找是不可能的，似乎只有处于盲视的时刻，我们才可能找到，这是一个奇特的悖谬的时刻：处于盲视我们才能看见，罗奇的这幅作品一下子就抓住了凝视的本质，可能这也决定了他后来画人物画的内在动力与矛盾。——如何在看与观之间，可见与不可见之间，在近看和远观之间，找到视觉的空间，成为罗奇后来对绘画空间探索的出发点。
罗奇，《寻找》，130cmX90cm，布上油画，2003年
2. 传神与写意
2.1 当然，中国传统人物画不仅仅是类型化呈现，而且要“传神”，也并不是不注重人物的面部神情，顾恺之那个传神的故事告诉我们，还是看重个体人物面部神情刻画的；但是另一方面，我们看到与顾恺之有关的“传神阿堵”和“颊上加三毛”的故事中强调的是胡须和眼神，并不是说画得像。这个传神，是什么样的神呢？是“精-气-神”，是一个人的内在气概，一种内在的品格，通过画家的立意，所谓“本乎形者融灵”。
2.2 在传统的形神关系中，这里我们强调“神”的重要性，从形神兼备到以形写神，之至“传神”或“以神写形”，主要是通过线条本身的律动来实现的。人物的姿态要通过“线条”的绘画语言——这是绘画本体语言对人物身形的转换，即人物的姿态随着线条的韵律来塑造，而不是相反，不再仅仅是现实人物的外在性，而是试图通过艺术的本体语言——艺术自身的表达手段：“色彩-形式-线条”等等来达到与人物内在精神气质的相应，或者说激发出自我的更多表现力。
2.3 并且，以此达到形式上的共契。这并不是指“外在形式的相似”，比如身体的胖瘦和面部的美丑与否，以及他的身份地位等等现实性的规定，而是绘画语言本身带来的“感觉的形式”或“感觉的逻辑”：这一方面要要捕获这个个体内在的生命实质——那是对这个人物内在生命气质与情感的把握，把握这个个体他自己对自我的认知以及他可能的自我的形象塑造——他试图成为什么样的人，他的内在自我的理想是什么；而且，另一方面，画家要以艺术本身感觉性的语言——经过纯化了的形式和色彩等等语言——来表现他对这个人物的体会，不再是原先的要描绘的人物的形态，而是画家自己所感觉到来自对方又不同于对方的感觉性的元素，这是把要描绘的对象以及自己的体会都转换为绘画的感觉语言，呈现的是不同感觉不同形式下的绘画语言。在每一个个体生命中一定有一个他自身可能都不明确的自我形象，魏晋时期的《世说新语》以及人物的品藻，如同顾恺之把子宜大胆地置于丘壑之中，如同画家要把握的是他的气质——一贯的习性所积累的内在品相，那是这个人物内在的一个自我，是隐藏在面孔后面的“面容”，而且还与身体的姿态成为一体，对于一个女性，从她的身姿上我们就明确感受到一种难以言喻的韵味。对于画家，还得把这些精神气质转换为绘画的语言，这要求他对绘画本身有着自己的理解，以及他有着高超的绘画技巧。
2.4 在这个层面上，绘画要表现的是这个人物内在情韵的形式——中国艺术精神不说感觉而是发现情韵，不是外在的内容和形式，要转向这个人物内在情韵的内在形式：当然可能相像于描绘的对象，但现在要表达的是内在情韵——不是外在身形的形式，中国当前的写实主义绘画只是在刻画外在的身段形式和文化象征价值，那些人物根本没有内在的自我认识，或者说没有面对现代性压力下自我认识不可能的困境，没有去表现自我认知的困难，以及自我认知的尴尬和艰难！因而没有表现出内在灵魂的挣扎和苦痛，只是有着表面的技术，却没有精神性！
2.5 因此，这需要画家以艺术的语言和技法来表现内在的情韵和自我认知的努力，乃至艰难。中国传统是以线条的流动来表现人物内在情感的流动的，因而我们的文化尽管有五行和五情的比配和格式化图解，但在画家这里，已经打破了这些固定起来的分类和比附，而是让情感处于流动的姿态之中，比如唐代人物画的线条，比如宋代李公麟的线描人物画，梁楷的大写意人物画，明代陈洪绶的水浒叶子，对人物的线条表现就非常多变和灵动。中国传统绘画选择线条来表现，而不是西方的色彩和造型，从一开始就受到书法用笔和水之流动性的影响，而这当然与水之柔软、与水之流动的触感方式相通。因此，后来人物画的表现也转向了水墨的写意性。既保留了唐代人物画的线条的韵律，也有着水墨写意的本体语言的生动，从而明确了中国传统的绘画语言。传统的线描开始似乎都是与人物画相关的，十几种的线描方式，还与衣褶的表现相关，实际上不是为了刻画人物的面部表情，而是与人物的衣服——尤其是在运动之中的身姿一道来描绘的，所谓的吴带当风和骨法用笔等等，都是试图找到普遍性的生命律动的形式：超越身体和材质的局限，还原到纯然形式的表现韵律上！中国文化的艺术表现力就浓缩为线条的流动：既是人物身姿曲线的抽象抽取，也是绘画自身毛笔水墨材质流动的体现，而且二者达到了形式上的一致。
2.6 西方则是在“光”上得到表现：把色彩通过光的明暗对比来强化，或者表现为头上光环的变形，或者是把人物的精神气质还原为人内在自我的理性之光！或者是现代绘画突出色彩本身的表现力和物质感，都在“光”的表现上达到了内在形式的一致！把人物的内在情韵和艺术绘画语言的韵律结合起来了。而中国文化的“容颜”则隐含了生命内在的光晕，虽然并不强调光的照亮，但也有着内在的气韵。
2.7 罗奇的人物肖像画，则自觉回到了这个传统人物画的写意性上，他的色调淡雅，此乃向着软化的清雅，不是以强硬浓密的西方式颜料效果来表现，而是通过淡雅的向后隐没的笔触来表现人物。
比如在《春风小立图》上，他对一个现代女孩形象的表现，是通过光洁鲜亮有着玉质一般触感的方式来传达现代女性内在含蓄的品质，这种玉质感是由淡雅处理的光晕塑造而成的，不是简单地以颜色来建构。因此，罗奇以自己的方式结合了光感和气韵。
他在人物的轮廓形态上，借鉴了古代的线描，但并不是直接的挪用，而是让色块或者模糊的笔触在婉转中转换线形的线条，从而带有了高古的情调，他画的人物，有着古代人物的余韵，看起来都不是一个现代人，这是他试图把现代人还原到文化的形象积淀上，画出其固有的文化品格和情调。尤其这些人物的场景都是带有古代诗词意境的，在对自然山水和意趣的召唤中，充满了古意，这也是他与陈洪绶的内在对话。
比如在《圆脸女孩》等作品上，我们看到一个现代南方都市女孩有着玉质一般光洁的面孔，衣服则是以比较大的色块——在旋转与婉转中——有时可能就是一笔刷出，来画出衣服的，而且让色块之间有着不同方向的旋转，色块在手腕间运转的手感激活了画面的生动。
罗奇很好地转换了传统的线描，对陈洪绶人物画精髓的理解在于：保持住精神在线条里流动的气韵，但是要以气韵来改变线条，当油画不再以传统的线条来处理，就必须转换成色块，但是这些色块必须生动起来，无论是方折还是圆劲的线条，三根或者四根长短以及相互有着距离的线条，都体现出人物内在情态的精神气质，但是，必须转换为婉转的色块，罗奇保留了前面自己独有的指状色块，现在则使之更加具有古典的余韵了。
而且罗奇还自觉地以“远”的看视感觉来面对这个时代当下急切地躁动情绪，这种向着内在的去远的观看方式的召唤，带来一种安静的意境，在这个时代尤为难得。在人物的背景上，他回到了魏晋时期的那些壁画或者对风景的质朴与拙朴的图式上，以模糊的笔触涂抹出山水玄远的形态，更多是暗示性的，如同抽象化的笔触处理方式，带来一种深远感，他很好地唤起了古代三远的看视方式，这不是西方肖像画的近看——要看清楚、看得要逼真的看视方式，而是去远，要求我们向着画的里面退却，这带来古意的幽远。
罗奇作品，《春风小立图》，250cmX68cm，布上油画，2007年
3.暗识与变异
3.1 艺术之道一直要保持流动的韵致，形式一直保持生动的气势，作为人物肖像画，如何让被呈现的形象有着运动的律动？不仅仅是感觉的形式，而且还要进一步的还原，这是向着生命的元素还原——不仅仅是情韵和感觉的形式化，而且是深入生命肉体在欢乐和痛苦之中的生命力的形式，在西方文化是受难和被动性的经验中激发生命本身快感的可能性，在中国文化则是寻求逸乐中的平淡。因而就要超越绘画的技术性，向着生命的时间性触感还原——个体时间性的自身经验来自于个体生命自身张力的触感，时间性是生命张力的形式，越是富有张力越是能够体现个体的形式，中国传统文化的山水画就是以皴法铺排的山峦气势，以及与画面留白之间的对比，来获得张力的。在生命经验上，这是向着个体生命的有限性触及，被生命的短暂性或者混沌的吞噬感所被动地触及，从而表现出生命内在的张力，西方的画家的自画像以及现代主义艺术对此有丰富地挖掘。
3.2 如何表现出生命对不可触及之物的触及，而且体现为时间性的形式？中国传统称之为暗识或者变异。“暗识”来自王维的“审象求形，或皆暗识”，也是苏轼所言的“传神与写照一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”暗识与阴察，不仅仅是暗中观察，也是要表现出生命的暗示——对不可触及不可表现之物的暗指，那是对一个人之“天”——这个个体的天性和天命的触及，只能暗示性地指向，不可能直接显示。在中国传统文化，这是对生命境界或者自然境界，比如人物的风骨高清，山水的空静空寒等品质的品像表现。
3.3 对于线条的表现力而言，一直要求保持为流动的气韵，使之气韵生动，在这里，不再仅仅是人物的“神”，而是这个人物的整个姿态，也不仅仅是人物的姿态，而是他的身体或者肉体，以及这个肉体所处的整个生活世界，他的整个生命世界本身都处于运动之中，这是他要建构出他的身体与世界的关系，他要成为一个世界，这是一个肉体与周围之物一起呼吸的世界。这是对不可触感的事物的触及，是对生命自身界限的触及。
3.4 因为不可触及，只有自身成为他者才可能触感，这就要自身变异为他者，是试图与他者发生关系，我们要与自身中的他者相遇，必须让自身在回应他者时成为他者，中国文化的生成生变思想，就是让自身成为他者。我们就在传统的人物画中可以看到另外一类非常独特神奇的肖像画，那是对佛道人物的表现，与敦煌壁画相关，我们看到了一个奇特的人物画传统，那是从贯休到晚明的丁云鹏、吴彬，直到明清之际的陈洪绶。我们在陈洪绶的佛道人物画上，比如《杂画册·佛释人物》之《无法可说》上，那个急切问道的僧人的衣褶下摆处于翻卷滚动之中，以至于他的头发的卷纹，他脸上的纹理，他的衣衫，他的胳膊上的肌肤纹理，等等，都因为他问道的急迫和内心的躁动而在卷动着，他整个的生命都完全体现为纯然流动的线条——如同气纹、如同汉代云虚纹或者云气纹的线条，他的整个人或整个生命都被这问道的气力所卷动着，无法止息，与之对比，那个被问道的老僧人坐在岩石上，却异常稳重，衣服的褶纹波折不大而且宽阔，形成明确的对比，在这里，似乎那个问道的僧人已经演变为另一个人了——甚至不是人了，而就是一股躁动不息的气团。在吴彬的作品上，我们还看到衣服的褶纹与周围的山石，人物脸部的面纹，坐下的垫子等等一道，都被流动的线条席卷在一起，统一起来，似乎是一根线条绵绵无尽地变化出来的，是石涛所言的“一画”，这是线条本身无尽的律动，似乎整个世界都是由这一根线条建构起来的。在画面上流动的不仅仅是线条的形式，而是线条在体现生命的韵律本身，是对生命之道周行不止的体现，也是对变异本身、对生命之道、对化生不止之道的展现！是对个体生命之道在某个瞬间时刻的独特展现！陈洪绶捕获了这个瞬间的时刻！
3.5 因此，中国传统的人物画不仅仅是通过人物来表现，也可以通过自然物来比兴，比如，梅花，竹子，古树，等等，在山水画之中，都可以用来表现一种君子与更加广大的自然之间的关系，与宇宙的内在关系，那是生命的内在感通，也是自身的成为它者，成为与自然亲感的生命。
3.6 在西方，在伦勃朗的肖像画那里，我们看到他晚年把自己画成了所谓的微笑的哲学家以及作为相信灵魂不死的圣·保罗，明明是伦勃朗自己的肖像画，却被画家标记为他者了！一种奇怪的内在折叠。这是画家要我们看到那不可看到的灵魂的内在形象——那对生命永恒性的渴望，对有限生命面对人世间痛苦的超越。是对另一种时间性的触及，是对生命本身痛苦和欢乐，以及超越了喜乐的宁静的暗示。
罗奇作品，《寒江独钓图》，250cmX94cm，2006年，布上油画
3.7 我们在罗奇最近画的那些《睡不醒的人》的头像上，看到了一些高古如同罗汉一般的人物，似乎生命还在混沌之中没有苏醒，一种柔软的情态，但是似乎又不可能处于懵懂状态。而那些名为《亲爱的，我带你去那深远而又宽广的水域》以及《亲爱的，我带你去看那水洼地》等等最近的系列作品，几乎4米高的立轴画面，上面一半都是留白，给人以巨大的想象空间，人物的姿态通过细致的色块塑造而成，色块之间有着色泽的细腻变化，带有一种对远方，对未来某个理想世界的渴望，依然保留了传统文化深远的意趣。而画面上那些可爱的动物也暗示出一种理想的自然山水世界，一种古雅的幽远情调，这可以看到一种对未来时间性的牵引，这里有着画家对时间自身的隐秘思考。
罗奇，《睡不醒的人5》，82cmX61cm，pvc版油画，2007年
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