浅绛文人瓷画和中国传统文人画

　人们普遍认为，中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段，在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪，经过漫长的探索和积累，瓷器制作工艺已经趋于成熟，再也没有多少创新的空间了，所以中国瓷器史写到清晚期、民国，于制作工艺上乏善可陈，也是历史的必然。

　　工艺上乏善可陈，艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷，这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷，从浅绛开始，一直到后来的新粉彩，开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始，以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师，借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法，大胆地运用于瓷画创作，把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。

　　那么什么是中国传统文人画，它和浅绛文人画又有什么样的关系，必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。

　　陈衡恪曾经对文人画有一个定义：“何为文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之情趣，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明，文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘，而着重于画家主观感受的表达，而这种主观感受又是中国文人画的一种感受，是淡薄趣远的文人意趣，是富贵不淫、贫贱不移的文人操守，是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成，是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后，文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。

　　赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论，钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行，但在这里起码要表示：一、文人画家在于强调与职业画家的区别;二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外，对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说，以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等，也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。

　　关于文人画的起始，主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点，即在北宋熙宁、元丰年间;二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点，根据史籍记载，上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点，后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿，那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点，而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期，就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望，只是这种愿望与其现实条件相差甚远，有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能，文人画的概念也开始出现。如苏轼所说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”欧阳修也指出，“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此，两宋文人画家曾进行过不懈的努力，涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展，以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流，元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题，也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式，为后来者提供了可资摹习的范本，构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。

　　文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层，是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉，所谓恒心，指“士志于道”，“以天下为己任”，游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相，下可为庶民，以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于艺”的传统，但孔子时的艺，是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事，谓之“六艺”。由技艺而艺术，发生于魏晋时的文的自觉时代，游于艺以体道不仅更明确，而且被深刻化，于是艺术被崇高化了，此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛，赋予绘画以写人的性质，其所欲写之人，则是文人自己，而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展，也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。

　　文人画的产生，固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景，但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是，瓷器制作和书画创作，由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营，所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事，瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际，以帝王为代表的最高统治集团，对瓷器的艺术性要求越来越高，一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是，官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制，画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以，只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下，并借助御窑厂重建的契机，画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。

　　瓷画绘制由简而繁，由粗到精，由技而艺，这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期，特别是御窑厂重建后汇集的一批画师，不仅绘技超群，而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔，而且交游的层次也非常之高，在士大夫阶层里有很多知音。所以，这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气(也就是文人气)，不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果，也是他们对自我表达的一种本能需要。

　　我们品读浅绛大师的作品，首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心，作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水，无不空灵清澈，如入化境，临之仿佛可以洗心怡意，去除杂念。人物，则无论林间高士，还是江湖渔樵，都是气度闲雅，超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法，以及没骨设色法，表现出淡雅的风致，一花一鸟，一草一石，都表现得孤高气傲，凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板，绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴，不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品，不但勾勒皴擦极有法度，而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等，也是古意盎然，颇有踪迹可寻。

　　我们可以比较一下王少维和黄子久，金品卿和崔白、任熏，程门和沈周、倪瓒等等，不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。

　　文人画之区别于工匠画，一个重要的特征是以书入画，把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法，强调书画的融合，既适应了绘画向写意阶段的发展，也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出：书画用笔同矣，工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法，因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用，越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师，不仅是优秀的画家，往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬，同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用，提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法，以似不经意的飞动笔触，描绘出清劲质朴的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，别开生面，不仅客观生动地再现了事物的客观面貌，更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常准确洗练，而且自如酣畅，有交响诗一般的抒情意味，这就是通常所说的象外之象吧。

　　文人画的另一个重要特征，是把诗意融入画境之中，所谓诗中有画，画中有诗。如果说，绘画在表达象外之象的艺术形象时，是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征，那么在表现象外之意的创作环节中，则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画，但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型，而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造，画家们便借鉴诗歌的特征，把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法，用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡，是中唐以后的重要的文艺思潮，画以平淡天真为归，也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合，这首先是文人们努力的结果，其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中，诗画的融合非常紧密，他们的一幅画往往就是一首诗，是被诗意化了的客观物象的表达，而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的，比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗，诗画双绝，相映成趣，更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。

　　可以毫不夸张地讲，从部分顶级浅绛画师的个人素质看，他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要，也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以，他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来，有意识地同工匠绘画区别开来，应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。

　　把文人画引用到瓷器纹饰中来，对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移，而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来，大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制，一旦和书画艺术结合起来，就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品，一般来讲只有展读的愉悦，而一旦书画和瓷器结合起来，瓷器的温润、典雅、高贵，是纸绢所不可比拟的，我们不但可以悉心观瞻，还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画，那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例，“一柏”分为两大主枝，两枝都笔墨浓重，刻画精细，两枝的末梢处延伸到尊体的另一面，几乎相接，形成合抱尊体之势，这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面，而是一个三维立体的树;“二石”分别安排在尊下部的两侧，笔墨比较浅淡;落款环绕在尊的颈部。这样，从尊的任何一个侧面看去，都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果，是纸绢画所不可能具备的。

　　辨证地看待中国传统文人画，它也难以超越历史局限性。文人志于道，从来就抱着两种态度，所谓有道则显，无道则隐。前者从外向的角度追求、把握，后者从内心角度体悟、参究。唐末以来，整个封建社会江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪，就有了内向的性格。当然，从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气，但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后，隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展，被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去，文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时，也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物，不被更多的人所理解;一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现，为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地，那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是，一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底，不懂绘画的基本规律，只是简单地描摹文人画的外形，不但失去了文人画应有的空灵简远之气，连基本的物象的客观描绘也丧失了，把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流，“涂墨忘偷古人粉本，谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”，形成了毫无生命力的粗制滥造，终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明，艺术上的再创造，无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系，否则便成了无源之水，无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养，以鲜活、生动、逼真的艺术形象，焕发了瓷画的新的生命力，应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。

　　文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念，即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点，也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言，其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同，这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲，文人画包括文人瓷画，已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵，常存于中国绘画创作的血脉之中。