中国古代山水画中的“树”

文_庞振红

    翻开中国山水画这幅画卷，我们会发现无论是创作还是即兴的小品画，树的形象始终是构成画面不可或缺的一部分。在山水画中，通过对树形象的塑造得到不同的意境和审美。可以说，树已经成为中国山水画造境的重要元素之一。在树的大家庭之中，用形态生动自然的树来取得丰富的效果成为山水画创作的主要手段。
    “树”可之谓山水画之魂。在自然界景致的构成中，山石树木的组合作为一个整体，自然成为山水画构成的必备要素。中国画以笔墨造形，笔墨诉诸形体体现“山石树木”之精神。山水画中没有树，总会有一种没画完的感觉，也会觉得画面不够完整。画树在山水画中居于至关重要的地位。明代“山水以树始”之谓，即说树是一幅山水画的开始，统领着整幅画的创作。
    “树”的形态自然弯曲、扭转、伸展及相互穿插，呈现出浓郁的活力和精神生命力。将这种生命置于山水画中，给山与水增添了无穷的生活气息。宋代韩拙《山水纯全集·论林木》形象地将树比喻成山之衣，人之妆，即有了树，山水景致才有活力，才会生动。
    “树”体现出的这种生命是活泼泼地，其生命形态在山水画中看似简单其实很微妙。所谓简单，就是说把树的这种风韵表现出来；所谓微妙，就像人不能理解身体内在器官的运动一样，生命就是在这最微妙、最玄深的地方。感知生命所在，又是源于画家内在的精神体悟，以及审美情趣。顾恺之“以形写神”的要求和谢赫“气韵生动”的法则对山水画中的树来说同样的重要，也是山水画的根本追求，因此“树”之神是山水画的灵魂。
    山水画追求形式美感，画家借助可利用的画面元素来实现点线面的分布。在山水画中，山石体现了面；长短粗细不一的树干、树枝充分体现了线的艺术；而树叶作为“点”，树干以线分割面，“树叶”再将这种分割融合并过渡，从而使得山石层次清晰分明。中国画是线的艺术，山水画家巧妙地利用自然界中的树来体现线感，“树”作为线的使用，加强了与块面的对比，从而使山的雄浑强壮更为凸显。树干、树枝的粗细及疏密穿插又将山石自然地联系起来，既完整又统一，从而使得画面气息流畅，节奏韵律油然而生。“点”相对而言是稳定的，使我们的视线停留在它的上面，“线”是延续运动的，会引导我们的视线去探索。因此，在山水画中利用“树”相互穿插、排列、组合，来实现画面的远近虚实及纵深感。
    “树”看似不起眼，发挥的作用却毋庸置疑。在山水画中“树”的高低、大小都会影响到山石的表现。山石的崇高、平远都要通过树的大小对比体现出来。“树”也是掩藏山体的重要手段，通过一遮一藏使得山体的容量扩大，变有限为无限。
    调整画面关系时，利用树的穿插可以使近景、中景、远景自然地统一起来，并利用树与树之间的缝隙布置中景。如龚贤所作的《木叶丹黄图》，即利用“树”的穿插组合，使得中景若隐若现，实中见虚、虚中见实，虚实相生韵味十足。
    山水画中只要合理布置树的位置，就会打破经营位置的四平八稳，如姚绶《秋江渔隐图》近景中出现的前后错落的五棵树，如果将其最左边的这棵向左弯曲的树移出画面的话，只剩下四棵直立向上生长的树。可想而知，该作品会出现平和板的现象，而且画面的重心过于偏向右上方，造成画面重心不稳的感觉，视觉上会令人不够舒服。可见，树在山水画中的作用是不可忽视的。
    自山水画产生以来，山水画中“树”的表现经历了传统到近现代的演变。传统山水画中的“树”包括魏晋时期的刷脉镂叶、隋唐时期的刻画之法、五代两宋的道法自然以及元明清的笔墨情趣。“树”从起初作为装饰性的载体到融入画家情感的载体，经历了一个悠久而漫长的过程。
    “刷脉镂叶”的魏晋时期。“树”一直是中国画中的语汇，在魏晋时期成为绘画中的基础语汇。从画作表现来看，无论是在洞窟壁画、卷轴画和墓室壁画，还是砖画等各类画种中，树木的描绘无处不在，且造型各异，变化多端。早期的山水画未形成自己独立的语言，或者说山石树木没有特定的审美意义，《唐朝名画录》记载：“陆探微画人物极妙绝，至于山水，草木粗成而已。”“草木粗成”说明魏晋时期“山石树木”没有进入主要的刻画对象，“山石树木”在画面中处于次要地位，所以出现了“人大于山”的情况。
    魏晋时期的“树”体现在人物活动的背景上，作为人物画背景的“树”设色浓重，且带有明显的装饰味道，体现了南朝宗炳在著名的《画山水诀》中提出的“以形写形，以色貌色”的审美观。也就是用形态的自然去刻画自然，以自然的本来颜色去反映自然，最能接近自然的本来面目，并符合自然本有的真实。此时作为人物背景的“树”，无一例外地以浓色艳抹为基本特点，力求以色彩表现客观自然的绚烂。从所传顾恺之《洛神赋图》中，能够看出“树”之设色浓重，无论树干还是树叶都采用人物线描的刻画方法，即双勾填彩方法，所以唐人张彦远形容魏晋时期画树木为“刷脉镂叶”。
    魏晋时期，绘画的审美标准首先是“形似”。自顾恺之提出的“以形写神”的理论后，“神似”的追求被越来越多的人所接受，并运用到中国画中，逐渐形成了“形神兼备”的艺术特色。从《洛神赋图》画面背景的“树”来看，随着作者情绪的波动，也相应地出现了微妙变化。“青松黄菊，垂柳芙蓉”不仅仅是人物的陪衬，而且是作为配合人物心里变化的载体。从曹植初遇洛神的喜悦到离别时刻的心灰意冷，“树”相应地从“杨柳依依”到只有两三株柳树孤单地立于山岗上，且枝叶萧疏，丝丝凄凉。可见，这种略带装饰性的“树”一出现，就已经达到了一定高度。在这一时期“树”与人物情态完美结合的作品中，不得不提到南朝砖刻《竹林七贤图》，其所画树木尤其是对树叶的刻画，简约而概括，于统一中求得变化的同时，不失“传神”。尽管如此，我们说魏晋时期“树”的刻画仍是处于理想的阶段，而且带有神话气息，真正意义上的再现自然应该在隋唐时期。
    “刻画之法”的隋唐时期。隋唐以前，绘画类同巧艺，从事绘画者大多是画工，真正的士大夫很少参与。隋代虽然历时短暂——从公元581-618年，但其间绘画艺术的发展，却经历了一个继往开来、大吸收、大融合及变革、开创的新时代，尤其体现在山水领域。
    展子虔所作《游春图》，可谓最古老的一幅山水作品。该作品的问世，标志着“山石树木”真正意义上的独立，也是中国山水画发展上的一大进步。透过山石树木的描绘，便可窥探出隋代山水画中“树”的特点，画者用不同的用笔方法描绘出了远近之树，并体现了树木的弯曲、穿插组合及树的大小配合，是《洛神赋图》单一的用笔所不能比拟的。近处的树，叶子为双勾，淡绿着色勾出树干后，赭色填涂杂树杈如鹿角，缀以粉点松树不勾画松针而用绿色点染山顶树木圈出外形后，墨绿点坠细线勾描山峦，没有皱笔，勾勒后加以石青、石绿。此图中反映出“树”的特点，可以说预示着“青绿重彩，工细巧整”时期的到来。
    在中国绘画史上，唐代是山水画发展的一个重要时期。这一时期出现的画论、画史在前人的基础上有了崭新的发展，尤其出现了关于树石的理论和技法。在画史方面，有张彦远的《历代名画记》中的“论山水树石”，在画法方面有王维的《山水诀》和《山水论》。尽管山水画发展到唐代还未成熟，但是从画论及画史中能够看出画者的注意力已经开始关注自然，山水画中的“树”也从起初的装饰性走向了真实，李思训的《江帆楼阁图》，可见树木的葱笼已经接近了自然形态的描绘，且颇为丰富精彩，并出现了错落有致、远近虚实感。
    实践是认识的源泉，任何一种理论都是在实践的基础上形成的，而认识反映并指导着实践。王维在《山水论》中谈道“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远树无枝，远山无石，隐隐如眉。远水无波，画面当中，高与云齐”。“远树无枝”尽管未落实到画面中，但是理论研究的深度足以看出唐人已经深入自然。只有长期的深入自然，才有“远树无枝”的发现。在自然的实践过程中，得到了对远处的树认识，从而上升为理论，指导绘画的技巧，更好地反映自然的真实度。
    唐代画树石的画家张璪主张“外师造化，中得心源”，同时他也是唐代真正画山石树木的高手。唐人朱景玄也在其所著的《唐朝名画录》中称张璪的作品为“神品”，称其采用秃毫作山水树石，其笔下的古松，往往得神韵风骨。通过该画论的描述，可知他不仅善用不同的笔法，较之前人进步的是兼用墨。《唐朝名画录》记载“张璪员外，……尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。”生枝鲜润体现用墨，枯枝惨淡体现用笔，这种笔墨结合画树的方法，开创了唐代水墨画“树”之先河。
    继张璪后另一位善用墨的大家应推王维。王维在《山水诀》中即开篇“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”从传为其作品《长江积雪图》中对“树”的刻画看，尽管占的面积不大，但仍可看出水墨晕染的效果，近景树木的组合，以笔勾树的方法辅之水墨画树的方法，使得近景树丛看起来既有变化又很丰富。张璪与王维将李思训的以颜色画树的技法，变为水墨代替青绿，符合山水画成立的玄学思想背景。李思训以颜色画树，并不是说青绿色不美，中国画的最高境界不是模写对象，而是通过自己的精神创作对象。唐人受玄学思想的影响，认为水墨是颜色中最能与玄相近的朴素颜色，也是超越各种自然颜色之上的。水墨代替颜色同时符合现实，因为站在远处眺望山水，所有的颜色浑在一起接近玄色，唐代水墨代替颜色画树木，是由画者向自然的本质追求。至此，山水画中的树开始了从“刻画之法”向“道法自然”的过渡。
    “道法自然”的五代两宋。五代“山石树木”摆脱了“人大于山”和“伸臂布指”的状况，山水画也日渐改变了早期实景山水的程式，画家开始孜孜不倦地深入自然，寻找自己的“性灵之山水”。而五代又是一个充满战争的时期，南方相对北方来说还算平定，画家过着较安逸稳定的生活而北方战争不断，社会经济遭到严重破坏，生灵涂炭，民不聊生。画家隐逸深山，高山峻岭的世外生活致使画家自然而然地深入山林，观察自然，同时摆脱了“山石树木”制作的气息，使之塑造的形象真实且具体。
    董源，字叔达，五代南唐画家。他和他的弟子巨然是活跃在南方的画家。董源是江南画派的代表，其所画山水来源于江南的平远景色，多写江南真山不为奇峭之变，追求“平淡天真”的艺术特色。在他的作品里，画树挺劲，简于枝柯而繁于形影，很难看到像范宽、李成山水画里那种健壮的树木，见到的多是低矮的灌木丛林，平缓连绵的丛树映带无穷，林麓洲诸，山村渔舍，全见江南丘陵江湖的动人景色。画家认真体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘，所画树木苔点着重墨的运用。南方多草，董源同时运用随意的、轻淡的和若隐若现的笔触、墨点传递出其对江南草木的真切感受和眷恋之情。《潇湘图》是董源的代表作，画中之“树”绝无雕琢造作之感，轻松自然地再现了江山平远，远树茂林，一派平淡天真的江南景色。山石树木以清淡湿润的墨笔草草点出，墨气淋漓，其中用笔大多是相对整齐而圆浑的短线条。再如《夏景山口待渡》，现藏于沈阳博物馆在“树”的表现上，远近虚实，松柏垂柳各自不同，河边的芦苇错综自然，真实而细腻，充分展现了江南灵秀的生动气氛，体现了董源极尽写生之能事。五代的巨然，画“树”也很有特点，画树叶善用“焦墨破笔”的方法，如《秋山问道图》，以焦墨破笔的方法，使得树叶得以神采飞扬。焦墨破笔的方法，是待水分未干时用蘸有焦墨的笔在第一遍的基础上，再加一层墨，同时注意用笔的速度及用笔的方向变化，这种方法看起来饱满厚重，使得画面层次变化丰富。
    两宋的画家体悟自然之深刻，在长期实践中总结了“山石树木”具体的皴法。正如荆浩“画者，画也，度物象而取其真”。胡荆浩要求画家要真实地体察自然，在顺应自然的同时而反映自然，没有丝毫的造作。否则，任何刻画的形象只能做到“似”，而不可能达到“真”的最终目的。荆浩这里所谓的“真”，指的是形象的形态和气质要充实，没有气质的话，无论形态多么生动，形象也是枯萎僵硬的。形象的形态和气质又是通过中国画特有的笔墨实现的，山水画家尤其重视笔墨的运用，从荆浩的“笔尖寒树瘦，淡墨野云清”，就能领略出这位大师的笔情墨趣，如《雪山行旅图》（现藏于美国纳尔逊博物馆），树木皆以秃笔细写，形如古篆书，表现出了苍古之境。
    两宋的绘画着重于“理”，艺术家崇尚真，重视生活。整个宋代，画家通过一般化的自我，有针对性地格物来认识自然，他们从写生中感受并提炼物象的表现语言，以此更好地传递和再现自然，来抒情言志。对于该时期山水画中的“树”来说，画家采用非常写实的手法，忠实于树木细节上的真实描写。正因为宋人所强调“师造化”、“理”、“传神”和“因性之自然，究物之微妙”，才使得画家刻画树叶、树干时，笔法讲究细密精工，用笔用墨非常严谨，整体方面反复地效和勾勒，表现了较为严格的写实原则。
    从北宋山水画家追求的崇山峻岭、雄强坚拔的境界到南宋画家尚简约的“一角”、“半边”山水画的劲健表现，使得“树”的刻画相应地从严谨劲挺变为简括舒爽。南宋山水画家马远所画树木舒展，有“拖枝马远”之称。其所画树枝多用饱墨湿笔大写，而夏圭所画树木，少了马远的严谨，用笔点、戳、夹笔、画树叶更加松动、自然。从五代两宋整体上看，画家着重再现自然的真实，作画严谨的态度充分地体现在树木的表现上，形神兼备而且注重局部细节的刻画，并以理性的思维刻画树木，总体面貌上仍然是以山为主以树为辅的格局。
    “笔墨情趣”的元明清时期。元代是水墨山水画发展的高峰，也是文人画最活跃的一个时代。正是在这个时代，两宋时期追求“树”的形似和写真的情况不复存在，取而代之的便是文人画家浓浓的笔墨趣味。文人画家对笔墨情趣的突出强调成为了元画的主要特点，因此可以说山水画在元时期取得了创造性的突破，同时也获得了它独有的成就。“在文人画家看来，绘画的笔不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。”李泽厚先生的这段话，说明元代画家注重笔墨的运用，符合文人画家的审美标准。
    元代赵孟頫将他的书法成就运用到绘画中，再加上他的写实根基，就形成了一种前人所没有的一种时代意趣及极强的艺术表现力。他的代表作《鹊华秋色图》中“树”不是描出来的，而是用楷书的形式一笔笔写出来的，沉稳而不失力度之美。将绘画与书法趣味结合，是元人独特的审美追求。
    从《六君子图》和《渔庄秋霁图》，能够看出倪瓒这位典型的文人画家极其珍惜墨，刻画树木时很少出现大面积的墨，树叶常用干枯带涩的笔耀擦写出，树干和树枝用沉稳的淡墨，体现了线条的美感，塑造了萧疏淡泊的境界。
    在倪瓒等元人那里，“树”的形似还基本存在，所描绘的基本仍是忠于现实的，到了明清的石涛、朱耷以及“扬州八怪”，形似被进一步舍去，画家主观的意兴心绪压倒一切，并且画家的个性特征也空前地突出。事实上，任何有独创性的艺术家都在技法上有一定的继承，石涛对前人优秀的传统技法亦十分珍视。他在中年时期对倪瓒的山水人物画都下过工夫，同时流露出对倪瓒的赞美。他十分注重作画时苦心经营及意识的能动性，没有将前人总结的树叶点法移植到自己的山石树木上，而是根据所需要表现的物象创造性地用到自己的画里。石涛善于用墨，在他的山水画里，墨点既是树叶又是苔点。他在论山水画中谈到画树“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字个字一字品字厶字，……吾则不然。”他创造性地运用了许多效法和点法，其点法最多且不拘成法，如枯点、涩点、浓点、淡点灵活运用，变化多端，虚实相生。从现藏上海博物馆的山水图册来看，泼墨更是酣畅淋漓，其所画树叶几乎能让读者感觉到其中的水分和清晨的露珠，树叶一阴一阳变化丰富的墨点表现力极强。石涛很注重写生时的感受，尤其是点叶如同从天而降巨石，极其稳健，力量感十足。可以说石涛的山水画，树木已经融入了诸多画家的主观处理，有的是精细的双勾夹叶，有的是写意性极强的点叶，夹叶有时着色有时勾勒，有的空灵，有的混沌，细细品味，令人回味无穷。
    与石涛同时代画家八大山人的山水画也别具一格，在他的笔下，树木的个性更加突出。无论是在《仿董北苑山水图》还是《溪山松屋图》及其他的传世佳作中，都能看到其他画家所不常有的皴法和章法。秃笔扭曲的树杈，看似若无经意但又空灵，自然成章。八大山人的“树”笔锐而刻，笔胜于墨，这种用笔的新颖，影响了以后的许多画家。
    “树”伴随着中国山水画的发展一路走来。事物是复杂多样的，面对自然中变化丰富、姿态各异的“树”，艺术家都在努力寻找属于自己情有独钟的“树”，从而寄予情感，来抒发心性。