借梦：关于现实与超现实的另一种表述——胡顺香绘画作品中的语言线索

        文/ 宣宏宇

        如果说胡顺香画的也是梦境，那一定不是同龄女孩的那种白日梦，因为白日梦里通常不会有扭曲模糊的形象、支离破碎的情境以及伤痕和污迹。这样的梦境在心理医生或者神棍看来必定隐喻着许多关于残酷现实的过去与未来。然而，就绘画艺术而言，一旦所有的视觉元素都被纳入到某个既定的符号系统中进行剖析的话，那么，作品本身的视觉价值和意义也一并被消解了。显然，胡顺香的作品给予观者的强烈印象，实际上无法在此类格式化的理解方式中被一笔勾销；相反，她笔下那些噩梦般的片断持续的逼迫我们去怀疑现实与真超现实之间的界线。
        自弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学介入绘画作品的阐释以来，许多非日常视觉经验的图像获得了一个可与自然主义传统相提并论的语义系统，甚至，不少超现实主义的作品就是在分析先行的法则之下被创作出来的。因而可以说，任何具着梦境倾向的图像，无论它们有多么怪诞，在今天都已显得见怪不怪，它们要么被一整套心理分析方法重组并“翻译”后让观者“恍然大悟”；要么如林奇((David Lynch)) 的电影那般，在解迷爱好者们“回天无力”的叹息中被敬而远之地划为某种不可知的后现代式解构。以至于我们常常忽略了艺术家个体在种种关于梦的“记忆”里究竟经历了怎样的体验，而这些千差万别的具体过程及其最终的形式呈现，恰恰就是思想在通向语言的途中得以持存的栖居所在。
        事实上，任何图像的创制与阅读从来都不曾摆脱过下意识的影响，即便是我们最为信赖的“客观”记录方式——摄影——亦是如此，或隐或显，或多或少而已。然而，无论是图像学还是精神分析学，甚至更多综合性的研究都并不能提供某种用于捕捉并准确剖析下意识的一劳永逸的方法，因为它们也同样处于下意识的影响之下。也正是这样一种无法逃离的效果历史情境，才让我们的世界得以生长，毕竟新旧的更替过程总是只有依赖那些对成规来说不安份的破坏行动才成为现实。由此我想，或许应该以更严肃的态度去看待那些偏离我们熟知的符号系统的艺术作品，这大概也就是在此专门讨论胡顺香绘画作品的缘由。
        第一次看胡顺香的作品是通过一本小册子——《心迹独白》，尽管标题容易让人往“女性艺术”惯常的趣味上联想，但封面上那张虚幻、安静并显然是非常态的肖像却似乎已经提示出另一种全然不同的“心迹”与“独白”。在那些对艺术之教益意义有着深重期待的观众看来，这本画册中的作品图片即便不是非常令人不适，也可能是缺乏“主题意义”的；或者，其中更积极的一些人会视其为某种“反面教材”，用“以丑为美”的理论，将它们归类为“成长焦虑”、“青春期迷惘”之类的所谓“现实反映”。且不说胡顺香笔下的这些人物在变形与伤痕中如何地呈现出病态，仅就那些似乎迷恋于肌理的笔触就可以被武断为不够成熟的练习之作。当然，正像《小品》和一些如《一个人的房间》之类没有明确意义的状态描述式的标题所提示的那样，她原本就没有把这些作品当成宏大的思想注脚来对待，然而，在这样一种“无目的游戏”所无坦露出来的艺术（抑或也是思想）之真实及其意义，不是早就为康德或席勒论证过了么？
        的确，胡顺香很着迷于绘画语言形式的玩味，但这不等于说绘画于她就像是在做女红。恰恰相反，她看很多书，也想很多问题( 由她为数不少的创作随笔中可见一斑)，只不过她不大相信思想与图像之间是一条单行道，所以她常常可以画些没有情节的“小品”，也不忌讳用绘画去呈现一个故事，有时还会在图像完成之后组织一些文字以为阐述。或许在她看来，逻辑与感性原来说是并行不悖的两种表述方式吧。无论如何，我们在那些黑色并诗意着的场景面前总是会看到她对既定视觉语法的破坏而不是陈词滥调的复述。由此，便不难理解为何那些题为《小品》的图像常常弥漫着莫名的沉重气氛，而像《七宗罪》这样的宗教题材作品却在时而直白、时而含蓄、时而无厘头的情节间轻松跳跃。或可以说，胡顺香笔下的视觉元素已飘离它们约定俗成的符号所指：血与伤口、污浊的痕迹、变形或位移或缺失的器官、模糊不清的面容等等，这样一些通常标示着痛苦与伤害的形象在她的画中未必完全与它们的本义无关，但更重要是，画面由此被陌生化了，就像现代戏剧里的演员更多地是在阐释角色而非沉醉于角色。于是，我们看到这类斑驳与破碎的效果持续地出现在胡顺香的不同作品中，作为真正的主角，它们在那些没有明确情节的图像里演出着梦魇般的故事，让另外一些看似主题鲜明的情节变得扑朔迷离，而那些相貌诡异的肖像则化作一面面镜子，如果有观者偶感颤栗的话，那可能是因为他从中瞥见了自己。
        基于这样一种视觉语言上的间离效果，胡顺香作品中的超现实与现实之间的关系不再呈
现为表象与本体之间的二元对立，因而其绘画过程中思想与图像之间的转换也就成了一种下意识的过程，它的结果就是艺术家个体语言符号体系的形成，即其中能指与所指间的规定性不再完全依赖于社会历史的约定，而只能从艺术家不同作品间的互相关系中得出。具体而言，胡顺香作品中的那些通常意义上指称着伤害、污秽和破损的痕迹，在她的符号系统中并没有确定的寓意，而是基于个体视觉经验的一种视觉表述方式，它们所力图表达的是关于“记忆”的历史( 海德格尔意义上的“历史”)，它当然包含过去，但更包含当下与未来。关于这一点，可以较清楚地在她的《故园》系列和《未来大家庭》系列中看到。
        画面中描绘的是我爷爷一家......一家人整整齐齐，其乐融融；我想那个时候无论对于谁都是最幸福的时刻。所以时至今日我依据“长辈的口述“，凭借想象来重现我未曾经历过的昨日，藉以对亲人深刻的爱和对那个时代家庭的重溯⋯.. 现在生疏了⋯.( 节选自胡顺香《 作品阐述》)
        “未来家庭系列”是我对未来的一种希冀，和“故园系列”同属家庭系列。画面中的场景是我设想15 年以后，我和哥哥各自有了自己的家庭. 孩子以后举办的一场仿古婚礼，我的父母健在，一家人整整齐齐。希望这不是一个梦。( 节选自胡顺香《< 未来家庭——仿古婚礼> 作品阐述》)