在北京对话马克·罗斯科艺术：抽象到了终点，还有什么？

   1月7日，“抽象艺术的新倾向：对话马克·罗斯科”在北京民生现代美术馆举行。马克·罗斯科艺术随笔集《艺术何为》的译者艾蕾尔、艺术批评家岛子、王端廷、孟禄丁、郝青松围绕马克·罗斯科的艺术及其影响进行了热烈的讨论。
   马克·罗斯科（Mark Rothko）1903年生于俄国，1913年随家人移居美国，1970年逝世于纽约工作室。他是20世纪美国抽象表现主义运动的代表人物。

马克·罗斯科创作于1935年的作品Three Nudes

   马克·罗斯科的四个创作阶段
   译者艾蕾尔首先介绍了罗斯科艺术风格转变的四个阶段。第一阶段是1924年至1940年，早期肖像画阶段。这个时期，马克·罗斯科受到在二战之后从欧洲逃到美国去的先锋艺术家的影响，在现实主义原则之外，加进了一些表现主义、立体主义的表现方式。譬如创作于1935年的作品ThreeNudes。
   第二阶段是1940至1946年，马克·罗斯科进入了超现实主义的创作。这个时期，马克·罗斯科对古希腊神话，甚至基督教《圣经》中的宗教母题非常感兴趣，他寻找其中具有牺牲和救赎主题的原型，譬如俄狄浦斯与基督受难这些题材，在此基础上以超现实主义表现手法进行演绎，希望能够实现悲剧性的永恒象征意义。
   在1947年到1949年之间，是第三个阶段。这个阶段的转型非常关键，他从具象逐渐转向抽象，是他形成大色域抽象艺术风格的过渡期，形成了一个叫做“复合形式”的阶段。这个时期的作品中我们能看到大的矩形当中有一些小的矩形，相互交融、流动，能看出是大色域绘画的雏形。大色域绘画是从1949年之后形成的主要绘画风格，一直持续到罗斯科1970年离世。

马克·罗斯科创作于1940年的作品Underground Fantasy

   艾蕾尔进一步表示，作为《艺术何为》的译者，在阅读、研究一手文献资料的时候发现当时的评论界以及后世学界对罗斯科的理解有很多歪曲与误解之处。同时，现在艺术界、学术界对“抽象表现主义”、“抽象艺术”的理解也存在一些的误读，比如人们习惯从艺术风格与形式的角度来定义“抽象艺术”，认为“极少主义”是对抽象艺术的极致演绎同时也意味着抽象的终结。可是这种误读会局限、误导我们对于抽象艺术的认知，甚至带偏这一脉路的创作实践。因此我们需要更加谨慎地对待抽象艺术的形态、观念、发展过程。
   由此引出了两个层面的探讨。其一是针对罗斯科和他所处的时代，需要探究罗斯科如何逐渐形成抽象艺术观念与大色域的绘画形态？第二，罗斯科与抽象表现主义流派关系？他与同时代艺术家的关系？如何看待罗斯科之死？第三，如何重新审视罗斯科艺术中的“悲剧”精神与宗教情怀？而照观中国，则可以讨论关于中国抽象艺术的发展历程，以及与欧美抽象艺术之间的关系问题。再有就是从全球视野来探讨抽象艺术的新倾向与可能性。

马克·罗斯科创作于1942年的作品Omen of the Eagle

   多面罗斯科
   郝青松认为马克·罗斯科的艺术至少与三个问题相关：马克·罗斯科对抽象艺术表现风格的偏离、马克·罗斯科的悲剧精神和宗教情感以及他对当代抽象艺术的启迪。
   郝青松首先指出，将马克·罗斯科笼统地归入抽象表现主义，是一种基于风格史的误读。抽象表现主义是结合了抽象主义和表现主义的一种综合风格，既意味着现代主义的顶峰，也意味着现代艺术的终结。但郝青松通过阅读《艺术何为》这本书发现，不论是形式主义的抽象，还是个体情感的表现，都并非马克·罗斯科的意图。如罗斯科书第208页《致普瑞特艺术学院》的文章中谈到：“至今，我也不明白抽象表现主义的意思。……我不知道我的绘画和诸如表现主义、抽象，以及任何莫名其妙的称谓有什么关系。我是一个‘反表现主义者’。”
   在另外一篇文章当中，即196页《一则笔记：摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话》，他说：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感。……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一样的。假如像您说的那样，只是被绘画的色彩关系感动了，您就错失了最重要的东西！”由此郝青松认为罗斯科看重的是最基本的人类情感，还有宗教经验。也就是说，他看重的是背后的精神，而不是表面的这些形式。
   郝青松认为这里存在两个罗斯科，一个是现代主义在看马克·罗斯科；一个是马克·罗斯科自己在看自己。值得注意的是，罗斯科这种宗教表达，不同于中世纪、文艺复兴以来的那些古典艺术家在宗教主题上的表达。这就涉及基督教“新教”改革之后的艺术宗教表达问题。“新教”改革是一个非常重要的事件，它直接和现代文明有着很重要的关系。也可以认为，今天的民主、宪政制度，其实是来自基督教的，是经过“新教”改革之后的新的生成。但是“新教”改革和艺术史之间的关系，却往往被所忽略，特别是“新教”改革和现代艺术之间的关系。郝青松认为马克·罗斯科的艺术，在这方面是一个很好的例证。

马克·罗斯科创作于1949年的作品No.3_No.13 (Magenta, Black, Green on Orange)

   《艺术何为》中还提到马克·罗斯科深受尼采和克尔凯郭尔的影响，这两个人分别代表了非理性的两个方面。尼采可以和酒神精神、感性相联系在一起，而克尔凯郭尔可以和宗教精神、灵性联系在一起。这两个类型也分别指向了人类永恒的悲剧困境和宗教救赎，这是对马克·罗斯科非常重要的影响。但是马克·罗斯科最后还是自杀了。如果一个艺术家能在宗教救赎中表达自己的艺术观，首先应该能够自我救赎。可是，罗斯科却没能够成功自我拯救，可见20世纪是一个多么令人失望的、黑暗的世纪。郝青松认为从本质上说，罗斯科的艺术是存在主义的。他最后没有走出黑暗，而是在存在和虚无之中走向了自杀的生命终点。
   因此，从艺术风格史来阐释，马克·罗斯科依然是抽象表现主义的一位代表性艺术家，他被认为是这个时代的。但事实上他又不属于这个时代，他对抽象艺术的偏离使得他为当代艺术语境中的抽象艺术创作带来很多启迪。
岛子接着郝青松关于罗斯科的存在主义哲学观的探讨，谈到了尼采。岛子说，罗斯科的这个哲学观源于尼采。马克·罗斯科当时阅读《悲剧的诞生》很激动，他说这本书直接地、长久地影响了他的创作。那么是否可以说马克·罗斯科是一个尼采主义者呢？岛子认为不然。按照尼采的说法，生命形而上学最隐蔽的深处，除了超人的权力意志，是一无所有的。而马克·罗斯科的转型——从超现实主义转向了大色域，转向了后期的这样一些高度精神性作品——有一个愿景，他期待视野在理性和感性之间，在神性和人性之间，找到了一个平衡点。在罗斯科的前一本书《艺术家的真实》里，“整体性”这个词语频率很高。这个平衡点，就是他称为“艺术作为交流的象征”。
   因此岛子认为，通过马克·罗斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、价值神圣、还有伦理正义，它是不可分割的三重关联。这里的问题就是启蒙现代性与审美现代性相互纠葛和抵牾带来的问题，它有三重相关性。在我们的生存经验中它们不得不相关，其一是人类不得不与他难以主宰、难以战胜的自然神秘相关。譬如现代生态危机；第二个不得不相关，是绝对神圣他者所创造的生命价值的相关，这就是人类谋杀上帝之后面临的信仰危机。第三个不得不相关，是个体之人不得不与不可替代的他人相关，这必然涉及现代伦理危机问题。这三重关联是现代性不可逾越的问题，在马克·罗斯科这里，在他最后的作品里面，特别是他的休斯顿的小教堂，他最后的献祭作品成为一种新的圣坛画。

马克·罗斯科创作于1957年的作品Black in Deep Red

   抽象艺术在中国
   中国在从1970年代末到1980年代初出现了第一批抽象绘画的探索者，历经1980年代、1990年代至当下，中国抽象艺术家从反叛学院派与写实主义绘画传统开始，从最初直接借鉴、移植西方抽象艺术到有意识地加入更加本土化、个人化的情感表现方式，在三十年的发展历程当中形成了不可忽视的一股当代力量。中国抽象艺术和欧洲的第一代抽象艺术、美国的抽象表现主义之间，是一个什么样的关系？中国抽象艺术形成了哪些范式、具有那些特征？
   王端廷认为中国抽象艺术从发端开始，就面临一个严峻的问题。抽象艺术在西方，从1910年开始，经过不断演变、发展，特别是不断的简化，到了1970年代出现极简主义，这种极简主义的出现意味着抽象艺术作为一个形式主义的艺术，走到了逻辑发展的终点。
   1970年代之后的抽象艺术应该叫做“后抽象”。“后抽象艺术”面临一个很严峻的问题，就是极简主义之后，抽象艺术如何发展，抽象艺术何为？对于中国还面临一个问题，抽象艺术进入中国，抽象艺术的标准是否存在？
   通过几年的研究，王端廷把中国抽象艺术叫做状态主义，西方抽象艺术叫做形式主义。形式主义是在抽象表现主义和极简主义那里已经终结了，从几何抽象的范围和几何抽象的标准来看，所有的抽象、所有的几何性都被人家画完了，甚至所有的色彩都被人家画为成了单色画。在形式主义范畴内，抽象艺术几乎没有给后来的中国抽象艺术家留下任何空隙。

马克·罗斯科创作于1961年的作品Orange, Red, Yellow

   还有一个是从属性抽象的角度，西方画家也把所有该表达的东西都表达完了。在这种情况下，中国抽象艺术该如何发展？中国抽象艺术的路子到底在哪里？或者是说中国这些年产生的抽象艺术创作有什么特征，它跟西方抽象艺术有什么不同呢？
   王端廷认为状态主义是不同于西方形式主义的抽象艺术。中国抽象艺术来源于西方艺术的启迪和引领。抽象艺术是一个西方现代艺术史中间的一个构成部分，是工业文明的产物，不可能出现在古代，也不可能出现在东方，只会出现在西方；作为一个流派，只会出现在表现主义和立体主义之后，甚至可以说，抽象艺术不可能出现在表现主义和立体主义之前，它有它的言语的逻辑。
   但是中国抽象艺术始终不是西方抽象艺术的复制和翻版，而是有着不同于西方抽象艺术的本体与特性。
   对于中国抽象艺术的特征，王端廷采用“超越形式”（BeyondForm）、“超形式主义”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（OutofForm）等概念加以阐释。但这些概念只是说明了中国抽象艺术不是形式，仍然不具有确定性，未揭示出中国抽象艺术的内在本质。中国抽象艺术究竟是什么呢？经过更深入的思考，王端廷发现了一个更确切地概念，这就是“态”或“态象”。中国抽象艺术呈现的既不是“形”，也不是“意”，而是“态”。也就是说，中国抽象艺术呈现的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“态象”。
   总而言之，“状态主义”抽象艺术既不属于西方抽象艺术的形式主义范畴，也脱离了中国传统写意艺术的概念。