漫谈黄作林的画之道

文/陈 曦

  人类之所以为万物灵长，唯因其生命运动蕴涵着文化创造与传承的特性。对人类而言，文脉即是命脉。因此，艺术的根本价值必然只能是文化价值。艺术家只有将个体生命经验的独特性融入人类的集体精神追求，才能实现文化创造与传承的价值。这个融入过程，是艺术家由小我见大我、悟真我归本我的过程。这个过程即为艺术之道，亦为我所理解的黄作林的画之道。
（一）
  画之大道，既是画家独特生命经验的表现之道，也是画家个体审美特性契合集体价值取向的皈依之道。表现之道在于创造，本质是自我实现，源于个体特性对群体惯性的逆反；皈依之道体现传承，本质是自我超越，源于个体特性对族群共性的依存。简单地讲，就是既要“超凡脱俗”，又要“返璞归真”。二者相悖又相融，促使画家在“个性化”与“去个性化”、感性与理性的对立统一中完成人生和艺术的双重蜕变。
  感受黄作林旅俄时期的油画作品，我们可以清晰看见这种蜕变。《通往芬兰的路》弥漫着复杂情绪，电线杆笔直地站在路边，孤傲，冷冽，还有些迷惘。《维堡的阴天》笼罩着颓废气息，路灯是唯一风景，它耷拉着头，但绝不弯一下腰。《花楸树》色调很厚重，树干和枝条看似扭曲又像是舞蹈。《莫斯科郊外废弃的工厂》，断壁残垣之中，那辆废旧汽车红得耀眼，笨拙的烟囱令人惊讶地冒出一缕浓烟，而天空就像是一块皱巴巴的蓝布。电线杆、路灯、花楸树枝、废旧汽车这一连串意象，背后无疑有一个完全相同的影子，那是一个倔强的自我与一个彷徨的自我重叠而成的影子。我们已无法揣摩这个东方青年独在异国他乡的心境，我们能够感受的是，东西方文化的碰撞与交融不仅使画家和他的画笔经受了自我破茧之“痛”，而且在另一个时空下，还向我们传递着这种深沉的“痛感”。
  在黄作林旅俄时期系列作品中，《走进维堡》集中体现了画家的破茧蜕变。维堡，这座宁静的俄罗斯北方边陲小镇，那些有着浓郁北欧情调的古堡建筑，被画家蒙上了一层极富个性色彩的“面纱”。紫褐色的道路随着粗犷的笔触旋转摆动，凝实而又极富动感，似有人泥足深陷，又像是有人浮光掠影般奔行。远处的古堡光彩熠熠，那一抹如梦如幻的紫色，却总给人淡淡的凄美。近处的白色小屋刻画得细致入微，掩映在色调清冷的树荫中，斑驳的石灰墙和墙角裸露的红砖，带给我们的不像是异域风情，更像是记忆深处的莫名乡愁。显而易见，画家笔下的“维堡”其实是他心中的“维堡”。整幅画似乎隐藏着某种象征意味，除了单纯风景，我们从中领略的更多还是一种复杂的心境。但不容置疑的是，西方绘画艺术的强力冲击，并未将画家变异成“东方列宾”或是“中国莫奈”。中国传统艺术的土壤、俄罗斯巡回展览画派的养分、法国后期印象派的狂飙三者在这里奇妙交融，潜移默化地催生了画家心灵深处那颗“本我”的种子。
  黄作林归国以后的油画作品，可以说是褪尽铅华见本色。在《母爱》《回家过年》《滇缅公路》等作品里，画家个体经验中的情绪化因素基本淡化，而对民族群体性格的感悟和表达凝结成画的底蕴。《春色尽然》《闲花野草》《梦里花落》《桐子花开》等作品，融心境于风景，化风景为心境，将情景交融于纯净之中，演绎出晋风唐韵的空灵。画家这一时期的作品，少了些异国情调，多了些家国情怀；少了些忧郁气质，多了些从容气度；少了些纷乱意象，多了些朴素意境。画家早期作品中的“痛感”已然消散，取而代之的是水墨之韵溢于油彩的妙趣，还有笔触之间流淌着的对于故土的深情。看画家归国以后的作品，尤其是风景画，我总有一种读诗的感觉。古人讲“诗画同源”，又讲“境由心生”，如果藉此诠释我对画家后期作品的感受，最确切的表述应当是“诗画在本心，画境通诗境”。
  我确信，画与诗有着天然的美学联系。真正的诗人必善于用词句作画，而真正的画家同样也善于用画笔写诗。第一次看到《桐子花开》，我不假思索地就想起自己多年前的一段诗句：“我常常眺望天边，回忆故乡的田野和村落。油菜花开的时候，少女们灿烂地欢歌。”虽然我的“油菜花”变成了他的“桐子花”，但扑面而来的故土气息立即让我热泪盈眶。画面清新剔透，琼花带雨，落英逐波，融融春意与淡淡乡愁交织成一阕缠绵的恋曲。在渝东家乡有“冻桐子花”一说，但整幅画却无半点冷意，反而让人感到温暖。特别是那些柔和之中有着些许野性的花瓣，使我疑心画家的创作灵感来自于一群脸冻得红红的乡村孩子。通常而言，写诗乃“化景为情”，写的是情；作画乃“化情为景”，画的是景。但在黄作林的画笔下，情与景是相互交融的。画家以诗作画“融情于景”，又以画写诗“融景于情”，将诗画情景定格于桐子花开的梦境，将记忆中的故土融化成沁人心脾的绿意。
  在我看来，真正的艺术家一生之中必须做到两件事，一件是找到灵魂的扎根之所，一件是创造独特的表现形式。前者决定艺术家之所以为艺术家，后者决定艺术家能够达到的高度。黄作林从旅俄到归国一路求索，实际上他要寻找的是属于自己的表现形式，他的根从来就不曾离开过故土。在人世间，有一种力量发自内心，有一种力量深藏大地，如果将我们的心扎根大地，收获的必定是最纯净的灵魂和最纯粹的艺术。
（二）
  世界五彩缤纷，而内心只有一种底色。画家的使命绝非再现缤纷，而是将缤纷还原为底色。在画家的世界里，创作实际上等同于修行。一边是天地，一边是画布，他必须把自己融入最深刻的笔触。但具体到每一幅画，画家穷尽心力的创作，往往却是自由而非自觉的表现行为，其内心的底色也必然总是以不自觉或不经意的方式在画布上留下烙印。这让我想起荣格所讲的“集体无意识”和“原型”，如果借用他的方法来探究画家内心底色的秘密，我们的目光便会自然而然地锁定画布上那些不太引人关注的意象。
  那么，不妨看一看画家笔下的“天空”。人类的“天空崇拜”与生俱来，它潜伏在血液里，并且代代相传。没有什么比“天空”更能让我们看清自己的本源，虽然一生之中我们很少仰望，但可能就是那不经意的一抬头，让我们突然找回丢失已久的自己。画家各个时期的作品里，“天空”通常作为主体意象的延伸而呈现，但最终却往往呈现出超然于主体意象之外的意蕴。《通往芬兰的路》《走进维堡》“天空”都有些阴沉，都有一抹忽隐忽现的暖意。即使是《维堡的阴天》，也透露出灰白的亮光。我们可以把这抹暖意和亮光理解为画外之意，虽然不曾刻意渲染，但正是这些画外之意，预示了画家找回属于自己的“天空”的必然性。在《春色尽然》《湖边蔷薇》等作品里，天空变得温润如玉，宛如婴孩般纯净。在《梦里花落》《桐子花开》等作品里，“天空”甚至不再是天空，与花与水与梦完全相融。从一抹暖意到一片纯净，从一抹亮光到一片空灵，画家还原了内心的底色，褪去了世界的“虚影”。如果将其画笔下所有“天空”合为一体，我们将发现那是一个连绵跌宕、复杂生动的创作过程，是画家“自我实现”与“自我超越”相互纠缠并促其在回归中不断蜕变、在蜕变中一直回归的人生感悟过程。
  当然，画家关于“天空”的创作不会是简单的蜕变或回归。从艺术创作源动力的角度看，其蜕变或回归过程包含着极其复杂的心理因素。按荣格的说法，在创作中画家笔下的天空其实并不是“画家笔下的”，而是画家“被天空抓住”，成为表现它的工具。如此一来，其作品在创作之初就已经不属于画家，创作实际上也成了一种“身不由己”的无意识行为。文本中心主义者也认为，作品完成之后便具有了与作者无关的独立意义。但真实的创作活动却并非如此，尽管艺术创作活动是自由而非自觉的行为，但自由并不意味着对自觉的排斥。画家创作状态中的感觉、直觉、不知不觉，通常表现为无法区分的模糊状态。除了基于某种原始意象的原始冲动，其创作冲动还必然掺杂了个人的模糊知觉以及经验、愿望、情绪等因素，也掺杂了后天及外在因素。我曾经就创作与复制问题向作林先生请教，他认为“复制是再创作，即使是对本人作品进行复制也不可能完成”。画家能够重复的，只是不受自身意识以及个人情绪所影响的那一部分创作活动。这从一个侧面表明，完全受无意识支配的所谓“去个性化”创作根本就不存在，而画家笔下的天空仍旧还是“画家笔下”的天空。
  在画家本人看来，对创作至关重要的是“朴实无华的生活态度和对世界的真实理解”。尽管我们可以将其笔下的天空解析为一种“原型”或“情结”，但这很容易因为评论者的理论依赖而患上穿凿附会的通病。所以，我更愿意相信，画家笔下的天空是其“朴实无华的生活态度”的某种写照，并且隐含了他“对世界的真实理解”。循着这个路子感悟其“天空”，我们会获得一种更为真实的共鸣。就个人偏好而言，我比较喜欢《湖边蔷薇》里的那片“碧云天”。画家把天上的云画得青翠欲滴，所以我称之为“碧云天”，但一直觉得这个词味道不太对，却又说不清有何不对之处。直到无意中将画倒过来看，我发现“天空”成了一泓碧波荡漾的“池塘”。不知画家是否有意为之，但有一点可以肯定，打动我的正是那“池塘”的味道。我们无须刻意将“天空”与“池塘”进行深度链接，便能真切感受隐藏其中的乡土气息和童年记忆。我想，那些关于故土和童年的挥之不去的烙印，或许正是画家“朴实无华的生活态度和对世界的真实理解”的源头所在，亦或是其创作灵感的源头所在。
  仍旧回到“画道”与“修行”问题上来。画家笔下的“天空”，其表现过程无论是刻意还是无意，都真实反映了画家的“内心还原”。这也正是我视“画道”为大道、视创作为“修行”的根本原因所在。佛说，人原本是佛。修行，其实就是不停地打扫内心的灰尘。画家用画笔打扫灰尘，还自己一颗干净的本心，给人们一个真实的世界。
（三）
  艺术的力量，既是感染力也是表现力。感染力内化于心，源于人类价值取向的一致性，其实质是鉴赏者与创作者的情感共鸣；表现力外现于形，源于艺术形式的独特性，其实质是创作者表现技艺的个性魅力。感染力与表现力二位一体，是不可分解的融合之力。美术评论家凌承纬先生曾一针见血地提醒我要关注画家的表现技艺。他认为“画之道”之所以不同于其它艺术之道，一个画家之所以有别于另一个画家，其关键就在于表现形式的特殊性。作为鉴赏者，应当更多地从画家的构图、造型、色彩运用等表现细节中去感受其“画之道”。这让我深受启发，实际上艺术之道是“道同而途殊、殊途而同归”。所谓“途”，指的就是表现形式。如果说“道同”决定了所有艺术家的共性，那么“途殊”则决定了一个艺术家的特性以及他的全部价值。因此，对画家而言表现力才是生命力。
  从艺术表现的角度看，画家的创作过程应当是一个创造自己“绘画语境和语言”的过程。所谓“绘画语境”，是指画家在长期创作实践中积淀而成的个性化的表现经验；而“绘画语言”则是根植其表现经验的关于色彩、造型、构图的“语汇、修辞与逻辑”。不同画家表现风格各不相同，原因就在于他们的“绘画语境和语言”必然地具有个体差异性。纵观黄作林的油画作品，我认为其“绘画语境”的个性特征可以用“由象入境”来概括。在这个语境中，“象”是“印象”，是具象的主观化、个性化，通过印象的生成，画家把世界演化为他所感知的世界。“境”是“境象”，是印象的人格化、精神化，通过境象的生成，画家把他所感知的世界还原为自己的内心世界。在这个语境之下，画家的“绘画语言”也必然会呈现出相应的个性化特征。
  作林先生多次讲到写生的事，他不主张对着相片作画。在他看来，相片中的“景物”虽然能够客观反映景物的比例关系以及色彩光暗变化，但终究缺少自然的生命气息。这种生命气息，只有身临其境才能真正为我们所感知。可见，画家所讲的写生不是写“自在的景物”，而是写“他所感知的景物”。简言之，他要写的是印象而非具象。这与法国印象派和后期印象派有所不同，画家写生不是为了捕捉景物转瞬即逝的色彩光暗变化，也非将主观意识加诸自然去获取某种象征意义，而是将自然作为“活的自然”并融入其中，以此获得对自然的感应。不仅如此，画家所讲的写生，所写的还必须是“会呼吸的景物”。这实际上已非“景物”本身，而是蕴含于“他所感知的景物”中的与其内心相通的那一部分，是他对景物的“真实理解”。凌承纬先生认为，画家的作品中变化的是表现方式，不变的是“生命力”。这个“生命力”其实正是画家所讲的“生命气息”，也是画家与自然相通的“融点”，它是自然的也是自我的，是“人化的自然”也是“自然的人化”。由此观之，其“写生”也有别于国画的“写意”。如果说“写意”重在心与景感应的结果，讲究意在笔先、胸有成竹，表现为一种意境；那么“写生”则重在心与景感应的过程，讲究笔意相生、成竹于胸，其表现便是我所理解的“境象”。
  从“具象”到“印象”再到“境象”，最直观的反映必定是“画布上的风景”，必定要通过画家特有的“绘画语言”来表现。绘画的“语汇”是色彩，画家靠色彩来说话。作林先生的“色彩语汇”极为丰富，但最让我着迷的是他的绿色调。在画家的绿色境象中，我看到了他用“绿色”这个散发着原始自然气息的“色彩语汇”构成的恬淡宁静而蕴含生命力的个性化世界。色彩心理学家们认为，绿色之所以使人安宁，是因为我们保存了原始人类关于森林、水源、食物的遗传记忆。在我看来，画家的“绿色境象”更多的还是融合了其童年生活环境的某些记忆片段，如同梵高画笔下的“金黄色世界”，蕴含了画家对生活的某种理解和渴望。从绘画的“逻辑”看，其造型与构图既注重面又突出线，既注重透视又突出笔势，既注重色调光度变化又突出勾皴点染的韵味。这种“逻辑”与画家所表现的“境象”是相对应的，不同于西方古典绘画的写实或现代绘画中的抽象，在画家的“逻辑”里并不刻意遵循色彩光暗变化的自然规律，更不追求脱离自然的超现实造型。与传统国画相比，则又更为注重对自然的真实质感的刻画。从绘画的“修辞”看，画家最大的特点是“映衬”的运用。这或许与画家长于版画有关，“黑白相衬、阴阳相生”的真意在其对色彩关系、形体架构的处理细节上得到了淋漓尽致的体现，使其作品或多或少地流露出一种自然之中的超自然味道。
  画之道本是觉悟之道，画之道亦为表现之道。当画的力量穿透画布直抵我们的灵魂，我坚信，在人类文化的创造与传承中，黄作林的画之道绝不仅仅是属于画家的。

（作者陈曦：诗人，重庆市委研究室副主任）