中华文明上下5000年，在史学家浩瀚的史学描述中，艺术家尤以自己的画笔独立于中国文明史的时空，魏晋南北朝的竹林七贤（嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸），盛唐的吴道子、李白，宋代文人苏东坡，米芾，文人艺术顶峰时期的赵孟頫、董其昌，元四家（赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙），明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英），清四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翚），清四僧（石涛、八大山人、石溪、弘仁），伴随着近代西方意义的资本主义萌芽，江浙盐商活动的后文人艺术的“扬州八怪(金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔)”的文人绘画经济活动，中国近代资本家、中国近代官僚与文人以绘画为出口的“互捧”，其绘画流派影响的范围之大，覆盖扬州周边江浙中心城市，时间之长久，前后近一个世纪，上接四王、四僧之余威，下传海上画派，这种苏东坡之后的中国文人艺术经两个艺术节点, 徐渭（1521年3月12日—1593年）、八大山人（1626—约1705年）之后，“章回艺术”兵器谱“文人史”，突然峰回路转，又一次起到了承上启下的作用。
相比扬州八怪，同一时期欧洲的城市艺术运动进入加速期，随着蒸汽机的发明，火车的出现，摄影术的普及，开始永久的改变欧洲的城市地理，并推进北美的工业革命。艺术在巴黎是“巴比松画派”时期，以巴黎为中心的“乡村郊游写生活动”在欧洲各大城市此起彼伏，这是欧洲“现代主义运动”、“印象主义运动”的前奏，它艺术史的连接和王羲之“兰亭序”的文人笔绘很相似，只不过是文化背景、文明背景不同。再把镜头拉回中国扬州，它比临的上海，仅仅五十年之后就成为十九世纪末、二十世纪初远东最大的殖民口岸的国际大都市，中西艺术、商业、政治体制混合的最大都市，可想“扬州八怪”艺术的学术定位，艺术品市场定位的示范作用。
那时扬州是世界乌托邦的中心之一，那一百年扬州及江浙地区文人、商人、市井人群没有远在千里之外的北京皇城里的帝国命运制定者的历史使命感，反而看世界是积极的，艺术更是如此，这是中国艺术在文人艺术层面批量生产化的时代，他的精髓是文人艺术，他的传播方式和手工制造方式是资本主义方式，这也是中国文人艺术和西方资本主义生活方式在不同的城市化进程中的不同版本，这不同于同一时期法国“巴比松画派”的版本，这是十七世纪、十八世纪欧洲西洋艺术以贸易的方式，从广州口岸进入中国，变成中国封建社会上层消费，最后进入市井消费整体的一种文化艺术的反击战，整体的“文人艺术”意识形态的反映，并获得了商业上巨大的成功，这也是以李鸿章为首的中国文人精英发动的洋务运动期间、之前的中国艺术的一种趣味、志向，一种中国艺术制造。那时的扬州市场，充满各种洋货，当时在 法国巴黎流行的，在扬州也流行，其时差就是一个轮船从巴黎到扬州的时差，那时的电报跨洋发波、信息的传播很像今天的互联网，完全超越了今天历史学家的考据和想象，因此是这篇论文我写新京派在山东泰安东营艺博会序的学术背景。
我用文字书写的方式跨越100年，越过20世纪世界艺术史巨变的，贯穿欧美大陆的现代主义运动、后现代主义运动，中国的上海艺术、延安艺术时期所共同构建的城市人文主义关怀艺术史和文人艺术精神大融合的人类工业革命下的艺术历程,这一历程在中国是以社会革命呈现的两个节点，一个是1949年毛泽东和他的战友登上天安门城楼宣告中华人民共和国成立，一个是1978年邓小平在中国南方靠近香港的一个小镇，深圳将中国的国门再次打开，同样在西方政治的节点是英国首相丘吉尔1946年3月5日在美国富尔顿城“威斯敏斯特学院”发表的“铁幕演说”，工业文明史进入冷战，一个是1991年，前苏联解。艺术在20世纪人类这一大的生存方式变革中呈现的是更加波澜壮阔的史诗性，世界剧场效应，章回电影效应，新京派艺术的整体命名，离开20世纪人类大的艺术变革、社会变革和中华5000年文明史、艺术史的背景是无法想象的，从新京派命名到2017年山东东营艺博会从文本呈现、展览、DV文献展览、博物馆展览都是严密逻辑思考的结果。
1978年中国新艺术至今催生了一百万以上艺术家、10万以上的艺术家工作室、上千万场次的美术馆、博物馆级别展览。而“新京派”几十场高峰论坛、上千小时的录像，上百本艺术文献，其原创的“地景水墨”在天、地、人三界中、传统五行“金木水火土”中以纸本的方式超越了美国的“大地艺术”，对应于法国的巴黎画派、美国的纽约画派，“新京派”的学术建构是后文人艺术理论，将西方人文主义关怀与中国文人艺术精神结合提出的“流变艺术”理论、“变量艺术”理论，这又推演出一个更加具体的水墨艺术学派，“十墨学派：冰、炒、涂、隐、烟、射、旡、香、锈、砸”。新京派艺术史，不是按着编年史的描述方式，而是按照“艺术水泊梁山”的艺术章回史，行动绘画的特点编写，同时也超越了“具象、意象、抽象”世界艺术史的三界，进入一个更加彰显21世纪人类进入互联网生存时代“个人微艺术史”的叙事方式，十七位艺术家来自不同的城市，不同的艺术学教育背景，他们的现场表演性是中国艺术家在21世纪“非西方艺术谱系”的重组艺术工厂的“工作室”经验，打上了中国乡村艺术工作室经验的制造模式。
此次参加全国艺博会的19位新京派艺术家的作品大部分来自工作室现场，其进一步的学术推进是加入了拓印的元素，“行动拓印”的原创，可以说这又是既“扬州八怪”之后中国文人艺术回应世界工业艺术兵器谱最重要的一场战役，而呈现的新京派二（19罗汉）加重了书写的重武器。
艺术家朱发东来自中国云南，在他的身上你看不到乡愁，艺术家生活的亚热带雨林的情节，他90年代一来北京就打响了和反应类似崔健“一无所有”中国人精神集体无意识的作品，他先是以自己的身体以北京为“全时艺术”表演现场，后来他虽不再以身体为媒介制造作品，改为在北京宋庄的画室中画画、画他的历史、纪录他的历史，制造了一种自己艺术编年史的东西，也就是“中国梦”的艺术变体的纸本象征物。
新京派十九位罗汉的艺术演义在世界范围的艺术美学、艺术社会学、艺术行为社会学上都是必须研究的个案，这也是他们笑傲21世纪人类艺术江湖的魅力所在。
黄岩2017年8月31日写于北京寓所
皖公网安备 34010402700602号