水墨山：从“上墨”“上水”到“水墨山”

《种山计划—水墨山》   张羽   行为装置   印尼咕咾石、亚克力箱、水、墨   逢甲大学学思园   2018年

水墨山：从“上墨”“上水”到“水墨山”
Water Ink Mountain：“Filling Ink Up”，“Filling Water Up”and“Water Ink Mountain”
张羽（Zhang Yu）

   艺术及艺术品是有区别的，是两个不同的概念。我实践的或我创造的以及我坚持的，是我认知的艺术，不是艺术品。我不把再现的、模仿的视为艺术。我认为艺术从来就是虚构的、捏造的、无中生有的。捏造即创造。显然，自《指印》以来呈现给观者的即是我虚构的捏造。其实，艺术家无论创作什么，其表达的都是自我体验、自我觉知……

《种山计划—水墨山》   张羽   行为装置   印尼咕咾石、亚克力箱、水、墨   逢甲大学学思园   2018年

壹

   事实上，自我推出《指印》作品或“指印”艺术开始，已将水墨画这个画种视为我博弈的对手，即“指印”因水墨画而起。然而，当我展开指印行为，将弃笔作为我的认知及创作观念的那一刻，我便放弃了近2000年来传统水墨画所有的笔墨、形式、规范，而出走。简言之，水墨画已经与我的表达无关。
   而“水墨不等于水墨画”“水墨画的终结”，都是我在弃笔后的“指印”表达过程中携带完成的。同时，我将指印行为的指印痕迹规范于消解绘画性，使指印成为一种非常均匀平面化的视觉作品，由此指向西方艺术史的抽象绘画，即波洛克的抽象表现主义行动绘画，似乎波洛克也是我“指印”艺术的对手。其实，也不全然，我对波洛克行动绘画的超越，抽象还能何为？仍是在“指印”表达中的携带。因为，“指印”核心的所指是肉身的指印摁压宣纸的那一刻，自我真实存在的终极状态的表达。所以，我所创造的“指印”艺术是本着建立一个独立的、超越中西的、新的认知系统。

《指印》 张羽 行为、蘸清水摁压指印 2006年

   我对“指印”艺术的认知是一把双刃剑，一方面结束了近2000年水墨画的笔墨竞争，另一方面挑战了西方现代主义、抽象表现主义的绘画，乃至波洛克行动绘画之后，抽象艺术对于我——我给出的答案：通过指印行为转换为平面化的肉身的指印痕迹，创造出不是绘画、不是抽象的一种抽象。然而，指印的核心表达，即意念及肉身的自我真实存在，却带我走向艺术表达的终极状态（关于指印是艺术的终极状态，我曾在《“指印”的宣言》一文中有具体阐释）。
   自《指印》与“指印”之后，我的作品都有以下所述共同的思考：1.问题、行为、身体、时间、过程、日常、自然、交互、生长、偶然、偶发及物；2.水；3.自然、空间、温度、湿度。

贰

   继《指印》之后的《上墨》《上水》，至今天的《种山计划：水墨山》，我与当今水墨圈子言说的那些水墨画的水墨仍然无关。我为什么很谨慎地使用水墨这个概念，因为在我看来，水墨与水墨画有本质的区别。水墨的“水墨”：是水+墨的水墨，这个水墨没有传统与当代之分；水墨画的“水墨”：是一个画种，它有着2000年的传统。今天大家说的水墨不是水墨，而是水墨画。但我所使用的水墨是水+墨的物质属性水墨，或精神层面的水墨。
   那么，《上墨》《上水》《种山计划：水墨山》则是一种更自由状态。它们没有博弈的对方，只是我与自己的博弈，自我批评与自我颠覆。我认为这个世界从来没有艺术这个东西，艺术是人类创造的一种存在，创造是艺术家最核心的命题。如果将虚构、捏造构成创造，那必须是建立在艺术史没有的、无法替代的，并自成系统的。

《上水2016—五台山佑国寺》 张羽   行为装置   10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、山里的溪水   2016年

《上水2016—五台山翠岩峰》 张羽   行为装置   10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、山里的溪水   2016年

《上墨20171118-20180320》（宝龙美术馆）  张羽   行为装置   1000只瓷碗、墨、水   2018年

   前面我已经通过《指印》明确了我与水墨的关系。谈及新作《种山计划：水墨山》是如何从透过虚构、捏造到创造的，这还需要从《上墨》《上水》谈起。《上墨》《上水》均发生于2013年，对《上墨》《上水》的思考我有以下几个方面：1.水墨，可以理解为是一种水 + 墨的水墨；或是一种水 + 墨的水；也可以理解为一种文化。2.水，是万物之本、生命之源，水是一切。3.水的世界无限循环，水的消失、蒸发，不是无，是有，是上至空中。而空中的水饱和便降雨，可以理解成为大地“上水”。4.上，与人的关系是一个动作；上，对世界而言是一种认识，合在一起，构成一种上的哲学。《上墨》《上水》就是在这样的关系中被捏造出来，构成一种虚构的且真实的表达。关于《上墨》《上水》作品，我选择两次具有代表性的呈现作简约阐释：
   1.《上水》：地点，五台山佑国寺（佛教寺院）、翠岩峰（海拔3000米的自然空间）；材料，上万只白色瓷碗、山里的溪水。这种特殊空间决定了你必须制造出一种能充分体现《上水》巨大规模的仪式感，达到视觉的震撼。佑国寺：以横平竖直的巨量碗阵铺满佑国寺三层大殿平台，形成一种辉映天地的、剧场化的、庄严的、力量的视觉震慑。翠岩峰：以自然的、无限的、开放的、天地一体的视野，以自由的碗阵铺满脚下的山顶，制造一种万物和谐的世界，一种天地人合一的、自由的生命状态。更核心的、关键的，我用身体以毅力日复一日，将取来的无数壶的水经行为上水。并与天上的雨水、自然的露水，在这里交汇融合。水的循环、生命的循环，来也、去也……
   2.《上墨》：地点，上海宝龙美术馆；材料，1000只白色瓷碗、墨、水。将1000只白色瓷碗横平竖直铺满美术馆一层中央大厅的几十级台阶上，构成宽10米以上、长20余米的斜面的视觉碗阵，感官与视觉的震撼生成一种仪式感。我仅用三天时间，把水 + 墨的水墨，仪式般地上满每一只瓷碗，完成一次经由时间、体能、精神的仪式过程。展期三个月结束后，每一只瓷碗里的水全部消失，只留下墨渍。
   《上墨》及《上水》我想表达的皆为一种无中生有、有生于无，一种人与自然的认识关系。《上墨》《上水》《种山计划：水墨山》既是作品的题目，又是创作的观念，同时是创作方法，更是我注入作品的表达所指。

叁

   《种山计划：水墨山》是如何萌生出来的？在我看来，这应该是创造艺术最为关键的阶段。首先思考的是在逢甲大学校园，我应该如何插入问题，从哪里插入，插入什么样的问题，你给出的问题能否刺激到这个校园的某种状态或这个社会的状态。逢甲大学除以工商为主外，比较突出的就是建筑学系，校园氛围缺乏一种人文关怀。
  最终，在校方提供的几处空间中的 “学思园”这个现代园林建筑中，我发现了缺乏人文关怀思想的缝隙。“学思园”有园而无思。于是，我将“学思园”作为插入问题而表达的切入点。这个日式风格的现代园林建筑中，有水系、木桥、走廊、草坪、凉亭、树木，但没有山。山，顷刻打开我的思绪。可是如何让山进入校园、进入“学思园”呢？只有“种山”，种山是人的一种情怀。那么，种什么山更能将人的思想带入呢？对我而言只有一种选择，种“水墨山”，植入人文热情、人文关怀。《种山计划：水墨山》就成为我走进逢甲大学的表达。
   对于种山，人们一定质疑，也许不解，山是种的吗？的确，山不是种的，但山确实是可以种的。中国式园林皆有山，园中之山皆为种植。园中种山，不仅注入生机，并实现依山傍水情缘。
   如果“种山”是真实的，但能否种出“水墨山”对我则是考验，也是一次创举。其实我们清楚，无论是生活还是艺术，没有“水墨山”这个概念，那么就需要“捏造”，但这里的“捏造”并不是虚拟“捏造”，而是运用艺术思维、艺术认知、艺术方式或方法，去真实呈现。因此，“捏造”在这里是一次行动，是“捏造”后的一种真实的视觉呈现。
   既然在“学思园”“种山”是一次真实的“捏造”行动，而通过种植“水墨山”，将为逢大校园带来一次人文关怀的行动，也使整个校园呈现一种“水墨山”的意象。

 张羽《种山计划—水墨山》 方案草图

肆

   那么，怎样才能实现种植出“水墨山”这一神话般的想象呢？首先，是寻山，我要找到我要的山。其实，在认知层面上，山只有三种：一种是自然的山；一种是模仿的假山；再一种是虚构的、捏造的认知的山。从认知层面寻山之后，我选择了如下所述种植“水墨山”的方式：
   1.制作若干个透明的、大小不一的，高度约15厘米的亚克力水池，注入高12厘米左右的水+墨的水墨，水与墨的比例中墨极少，再将选择的石山置入其中，让水+墨的水墨渐渐爬上石山而形成一种上墨的“水墨山”。这种山石是可以吸食水墨的山石（此次“种山计划”采用了这一方式）。
   2.用透明亚克力板制成几何形状各异的山，山的内部可以注入水+墨的水墨，同时置入石山，形成山中有山的“水墨山”。另外，由多面构成的几何山形中，其中一面选用能够反射周边环境的镜面材料，通过镜面把周边的景象（无论是动的、静止的）带入“水墨山”作品中，使作品具有一种内与外、动与静的关系（此次“种山计划”采用了这一方式）。
   3.制作透明的、大小可变的立方体水箱，可选亚克力材质，比较大型的用钢化玻璃材质，同样将水+墨按比例注入箱内，可置入一座或多座石山，呈现一座或一组像群山一样浸泡在水墨中的景观。让观者置身于虚构的水+墨+山的真实景致中的“水墨山”（此次“种山计划”未能实现种植在水墨中的群山景观）。
   4.制作大型铁板水池，长宽随意，高度30厘米以内，注入20多厘米水+墨的水墨，选择一座大型石山植入池中，水池中安装可向石山上循环吸水的设备，水墨便可从石山中自上而下涌出，有如瀑布般，制造出一座水墨淋漓的、壮观的“水墨山”（此次“种山计划”没有实现这一方案）。
   或许还有很多种方式的“水墨山”，但我选择了这四种方式，因客观原因实施了三种。其实，对艺术表达而言，一种方式足以证明。
   实际上，这次“种山计划”，是将上述三种方案混合，将制造的水池中的水墨山、几何形状的亚克力山的水墨山、自然的石山组织在“学思园”的草坪和木道上，将整个“学思园”形成一个大型装置作品、一个场域的表达。也就是，我们看到的“水墨山”是为“学思园”量身定制的。在“学思园”我种下的不是山，而是“学、思、园”与人的关系，“种山计划”在此是一种言外之意。

《种山计划—水墨山》   张羽   行为装置   印尼咕咾石、亚克力箱、水、墨   逢甲大学学思园   2018年

伍

   《种山计划：水墨山》相对《上墨》《上水》更为观念，除了与《上墨》和《上水》所关联的内在线索，其实，它们有着根本的不同。《上墨》《上水》都是借用日常现成品，通过日常的行为生成表达，完成表达由时间及空间湿度决定。如果表达的语境改变，所指也会随之改变。而《种山计划：水墨山》则是挪用自然现成物，通过日常行为启动表达，用智慧与现场的语境关系转换、发生表达所指。因此，“水墨山”的表达，与“学思园”是上下文关系，是对应逢甲大学校园发生的。
   我在想：如果这次“种山计划”能将我的完整方案都呈现出来，相信会更能激发观者的心理反应，也会展现完全不一样的逢甲大校园。

逢甲大学“学思园”未实施的“种山计划：水墨山”方案

   所以，我们现在看到的“水墨山”是“种山计划”的压缩版。我的原始方案中的第一个环节，是为进入逢甲大学校门时，首先映入眼帘的那五座2米多高的“水景墙”换水，我要将水池中五座立方体玻璃砖墙原本喷出的清水换成水+墨的水墨水，这样五座由玻璃砖构造的立方体状的水景墙形成瀑布般倾泻而出的水墨，构成一座壮观的“水墨山”境界。
   再有，将“学思园”外部路边的石头，以及整个“学思园”园林的水系、草坪、坡地、树林中所有的石头，都虚构成“水墨山”观念下的“水墨山”，将不存在制造成一种存在。这其中体现了我的一种思考角度及方式，这个角度及方式就是我的思想与方法。

2018年5月28日于北京T3国际艺术区

《种山计划—水墨山》   张羽   行为装置   印尼咕咾石、亚克力箱、水、墨   逢甲大学学思园   2018年