留法艺术家群像：视觉回溯所引发的当下美术思考

正在中央美术学院(微博)美术馆展出的“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术”展览对于20世纪早期留学法国的中国艺术家群体及现象进行了梳理。这场展览相比当下其他美术展而言更具有严肃性，也有一种大的视野。

不可否认的，一些呈现与思考仍有不足之处，以美术教育而言，如刘海粟、徐悲鸿、林风眠等均为我国现代美术教育建立了初步的思想体系，也有着诸多不同。事实上，近年来，教育界有识之士一直在反思当下美术应考体系中以西式素描与写实等为主的弊端，这一展览如果通过留法艺术家的不同路径对此进行追溯并充分呈现与反思，无疑会更具现实意义与深度。

论及对中国现代艺术与艺术教育的影响，包括追溯20世纪中国美术发展的古典主义、现实主义、现代主义以及美术教育的观念及风格变迁的内在动因，都不能不提到中国留法的艺术家，这一群体在中国近现代美术史上写下浓浓的笔触，影响极巨，至今而不衰，从早期的吴法鼎、颜文樑、李超士、徐悲鸿、刘海粟、张弦、常玉、林风眠，到后来的吴大羽、刘开渠、常书鸿、厐薰琹、吴作人、吴冠中、赵无极等，无不如此。

展览现场

事实上，这样一个影响极大的团体与现象，历经一个多世纪，此前并未以大型展览的形式进行全面梳理与呈现，但随着1月12日“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”大展在中央美术学院美术馆的正式展出，40余位于20世纪初留法艺术家的200余件作品得以进入观者的视野。作为中央美术学院迈向第二个百年的开年首展，这也是有史以来规模最大的以展览和出版物的形式呈现对于20世纪早期留学现象的学术研究展。

展览现场

这样的展览显然是有着策划之初的大视野的——即通过扫瞄与呈现留法热潮下的艺术家群体，用展览方式提示留法艺术家与中国现代美术的关联性有着重要的理论意义和现实意义，揭示如何通过留学到法国的履程掀开了中国现代美术的篇章，包括思考艺术的本质、美育的历史，进一步思考当时西方传统和“当代”给这个留学群体带来了什么，他们融入西方文化主流的表现成果，他们归国后的学术贡献、不足以及留给后人的反思等问题，使“留学到法国”这一艺术与美术教育现象的文化价值得发掘。

也因此，比起当下其他美术展览给观者带来的或轻松玩味、或成就斐然的审美体验，此次展厅更多地弥漫着一种引人深思的严肃味道。正如主办方在开幕致词中所说：“中国艺术不仅在20世纪中西文化碰撞和交流中向外来经验的学习，更是结合中国社会发展的实际，在20世纪上半叶突出的体现在民族解放运动、社会启蒙等重要的课题上，所以一代艺术先驱回国后，他们都以满腔的热情把艺术当作唤醒人生、改造社会、抨击弊端、鼓舞斗志的重要的方式方法。”

“中国留法艺术学会”资料展示

20世纪上半叶的中国不仅处在一个政治体系和社会结构极速崩塌并亟待重建的历史时期，更处在一个关乎民族国家生死存亡的历史节点。从1919开始，当时中国政府曾分多批，以“勤工俭学”的名义资助青年学子到当法国、日本等国家留学，而留法艺术群体影响尤巨。在这一独特的历史语境下，赴法留学的中国艺术家们肩负着重建中国艺术的重任，他们在法国巴黎高等美术学院刻苦学习、广泛求索，既学习了西方古典艺术的美术类别与艺术观念，也试图将西方现代主义观念引入中国，以此推动中国的艺术革命。此次展览以一个主展和三个专题研究的方式展开，通过原作展示、图文呈现、公共雕塑以及3D还原等方式，较为完整地呈现了20世纪初中国留法艺术家在艺术实践、研究等领域的探索与思考，同时展出了留法艺术家在法国的老师们的作品，如帕斯卡·达仰-布弗莱、让·苏弗皮尔和安德烈·迈尔等，进而让观者对留法艺术家们的师承关系有更加清晰地认识。

“饮水思源：留法艺术家的法国老师们”展厅

安德烈·迈尔 《怡然》 纸本炭笔 65cm×50cm 1955年

安德烈·克罗多 《海角岩礁》 布面油彩 47cm×65

步入主展厅，刘海粟、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、常书鸿、吴大羽等在中国现代美术史上赫赫有名的艺术家的作品静默地悬挂在展厅四周的墙壁上，尤其是一些被历史淹没的同期留法艺术家的作品，如唐蕴玉《花卉与书》、萧淑芳《向日葵》、李超士《石榴》、周碧初《小三峡》等也得以拂去尘埃而重新走入观者视野。展出作品除以林风眠为代表的少量墨彩作品、速写和色粉画之外，大部分作品是对静物、风景、人物肖像等题材的油画创作，且明显带有写实主义的趋向。

李超士 《石榴》纸本色粉

从展出作品中即可以明显感受到，在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上，中国的留法艺术家们通过在巴黎的学习选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路，其中更多提倾向于西方学院派古典主义、现实主义、写实主义的现代性诉求之路探索的先驱们，如人们熟悉的徐悲鸿、吴法鼎、常书鸿、颜文樑、吴作人等，同时也不乏接近西方现代主义诸流派的现代性诉求之路的前行者们，如林风眠、刘海粟、庞薰琹、潘玉良等，展览并非单纯的通过作品来展览，而是结合各种文献探寻“留法”这个特有的艺术现象背后发展的内在逻辑，旨在通过对相关艺术史的梳理和研究性，掀起20世纪早期中国美术研究新的思考点。

这样的努力是不易的。

常书鸿 《静物（李子、壶）》 布面油彩 46cm×61cm 1942年

回顾当年的留法艺术家，其实可以发现，其中既有在法国留学或游学后归国，致于中国艺术教育，试图改造或影响中国美术者，这一类艺术家有徐悲鸿、林风眠、刘海粟等，另外也有一类是在法国留学后长期居住在巴黎或海外的，包括常玉、潘玉良、赵无极等。

常玉 《红衣女子》 布面油彩 74x50cm 约1930-1940年代

徐悲鸿 《箫声》布面油彩 80cm×39cm 1926年

颇有意思的是，以留法归来从事艺术教育者言，影响尤其巨大，如20世纪刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文樑均为我国的美术教育建立了初步的思想体系，在当下，如果及时通过这样的展览追根溯源进行呈现与反思，对当下的艺术审美教育以及文化自信都是有着巨大意义的，但从这一展览再看，对此展现与思考略有不足之处。

以徐悲鸿而言，美术教育其实是其家国情怀所寄，他想要做到的，就是改变中国画造型能力贫弱的现状，也因此，他往往对印象派尤其是野兽派视而不见，而是借助欧洲画的古典主义写实主义，徐悲鸿认为“美术必须用写实主义为出发点”，其教育体系的具体内容重视素描教学，提出“素描是一切造型艺术的基础”，故倾向西方古典主义造型的油画教学，反对后期印象派、野兽派等现代流派，但他对中国画的写意性同样心有所会，并支持齐白石等写意大家在美术界的地位。

1930年的巴黎，刘海粟、张韵士、刘抗、傅雷、张澄江等参观兰道斯基雕塑工作室 

而刘海粟、林风眠与之则有着明显不同。以刘海粟而言，其创办上海美术专科学校即开始其融合中西的美术教育思想，早期认为“中国画亦必以摹写真相”为根本，提倡写实，与徐悲鸿的写实思想较接近，后则在西方绘画中寻找中国文人画写意一脉的契合点，进而选择了印象派、野兽派等，借鉴了西方现代艺术教育体系，如他所说“用石涛的笔调驱使油彩”，包括追求绘画中书写性，对上海南京两地美术教育界影响较大，与徐悲鸿美术教育思想体系有着较大的区别。

林风眠 《读书仕女》 纸本设色 68x68cm

林风眠美术教育的最主要特色是兼收并蓄，强调“中西调和”观，在教学上提倡兼容并蓄，中西并存；颜文梁归来后通过主持苏州美专等主张纯粹美术与实用美术并重的教育思想体系。这几大教育体系中，1950年代以后由于社会变化等因素，徐悲鸿的美术教育思想重视素描与写实的那一面被无限放大，其后更是占据主要地位。事实上，近年来，教育界的有识之士一直在反思1950年代以后美术教育中无限重视西方素描与写实的一面，而这一展览如果对之进行充分呈现与思考，无疑会更有深度。

一个现象是，留法艺术家群体中通过东西方文化对比观照，不少也重新发现了自身的文化定位，常沙娜在致辞中回忆与其父亲常书鸿一起生活的经历，“常书鸿先生1927年就读里昂国立艺术专科学校，1932年进入巴黎高等美术学院学习，在塞纳河边的旧书摊，看到伯希和编著的《敦煌石窟图录》，深感中华文化之悠久。在北平艺专成立的时候，常书鸿先生则带领家人回到祖国，去了敦煌，坚持践行对敦煌文化的保护和研究。”

潘玉良 《戴花执扇的女人》 布面油彩 90cm×59cm

从作品的呈现看，如若以今天当代美术的视角来回望这批20世纪早期的留法艺术家艺术作品，部分作品当然不无稚拙与青涩处，但当我们把这些作品放到那个特殊时代的语境中来看时，它们所包含的每一笔触与色彩都蕴含着中国现代艺术的先驱者们不屈不挠的朴实情怀与现实抱负。他们远走异国他乡，直面生存问题，以异国视觉语言的表现形式，记录了身处历史洪流的社会风貌与人物镜像；他们节衣缩食，克服层层困难，以教育推广的形式将油画等西方艺术媒介引入中国。他们以浓重的笔墨书写了20世纪上半叶中国美术史的重要篇章，给中国美术在20世纪早期的发展注入了现代之气。从这个层面而言，此次展览正凸显了它的学术研究意义和艺术价值，即“由此上溯20世纪前半叶中国美术的发生与展开，……更加完整地建构20世纪以来中国美术的整体历史”。

刘海粟 《巴黎圣心院》 布面油彩 73x60cm 1931年

正如邵大箴先生所言：“留法艺术家是当时留学浪潮中的典型代表之一，标志着中国社会开始尝试认识世界，也是对开放浪潮的充分认可和肯定；这个展览向公众展示了当时中国艺术家对中西方艺术文化碰撞融合的态度与看法。一代留法艺术家努力学习西方绘画，同时把自己对中国文化的理解、体会融入到油画、雕塑等艺术表现语言中，形成优势互补，才得以使民族文化发扬光大。”

就此次展览的展陈设计而言，似乎略显单调。尽管主办方强调“从视觉形象设计到展览空间的设计，营造具有法国文化和艺术品质的空间”，但也只是通过蓝、绿、黄不同的墙纸颜色并辅以说明文字来构成几个展厅之间的区别的方式对空间做了简单的铺陈处理，并没有做太多细节的考量。此外，在主题展厅文字介绍出现了一两处细小的失误，还需主办方在文字编校上更加注意，以突出此次学术展览的严谨性。

展览上展出的《艺风》杂志

文字编校的细小失误难掩在新时期举办此次展览所带来的重大意义，在展览现场，笔者发现相关媒体在对展览来宾作专访后，已经提出要以专题的形式集中呈现此次展览的意想。相信随着展览的展出，一系列与20世纪早期美术相关的学术研究与讨论会越来越多。然而正如策展方所言：“学术讨论可以有不同角度，……在20世纪整个国际艺术发展的版图中，中国美术有哪些不仅对于中国而言是重要的价值，而且在整个国际艺术历史的书写中不应该成为缺漏的篇章。这是这么多年来中国美术界特别是美术史论界同仁们一直关心的问题。”通过这个展览重新看待留法艺术家的思考、研究和创作实践，应当可以让我们对此得到一个较为清晰的答案。