为了讲解方便起见，宋永进把这些庞杂的内容浓缩和简化为一个基本的大框架，即古典时期、印象主义时期、后印象主义时期、现代绘画时期和当代艺术时期，围绕着这个基本框架，结合自身的艺术思考和国内的艺术现状来展开谈论。下文为古典时期的油画。
艺术到底是什么？中国当代油画到底该怎么走？
作为艺术实践者，这些问题需要深度思考。油画是欧洲舶来品，从事油画创作首先需要了解西方艺术的发展和演变，熟知西方艺术的来龙去脉和艺术史的前因后果。
为什么要回顾艺术史？道理非常简单。一个艺术家如果对人类整个文化艺术的历史缺乏基本了解的话，所做的一切就可能是徒劳的。
第一种情形是重复劳动。尽管你勤勤恳恳地默默创作，作品也是扎扎实实，既见功底又出效果，但是没有多大的意义，前人在这个方面早就做得很成熟了。就像搞科学研究一样，人家早已有了研究结论，你再去证明一次，那就是多余的重复。
第二种情形是低层次探索。就是说，你或许认为自己的艺术实践和探索有新意、有深度、有成果，却不知道这种实践前人早已登峰造极，相比之下，你的探索可能太过幼稚从而显得毫无价值。对艺术创作者而言，通过不断的绘画实践活动来感知、体认并领悟前人的艺术成就才是真正读懂艺术史的途径。可以说，只有当你对艺术史有了切身的、了然于心的体悟，你才能触摸到艺术的内核，才能避开盲目、走出迷茫，从而具备站到一个高起点、找到一个明晰方向的眼光。
为此，今天我想以一种闲聊的方式，跟大家梳理一下通过艺术实践触摸到的西方艺术基本脉络。
当然，我想聊的不是那种通常意义上的教科书式的艺术史知识。对于艺术创作者来说，单单熟悉书本里的艺术史是远远不够的，为什么呢？归纳起来，原因有三个。
一、书写艺术史的人往往是从事纯理论研究的史论家，而不是艺术实践者，掌握的科学数据多，理性分析和推导多，对艺术作品缺乏直觉和体验上的认知；
二、成为艺术史的知识，往往早有定论且为业界所熟知，偏重于常识性，且过于机械和简单化；
三、书写艺术史的人往往观念滞后当代艺术家几十年，具有很大的局限性：从史书上我们只能看到数十年前发生的艺术故事，这个问题倒不大，自己多关注当下艺术现状就能够得到弥补，主要的问题在于写史的人是数十年前的思维。你读史书不仅读了过时的知识系统，还读了史书背后那个陈旧的观念和理解！所以，对艺术家来说，我们需要的不是教科书里那个冷冰冰的、思维陈旧的艺术史。教科书里的艺术史，叙述全面、细致而严谨，大家都读过，从中的确也可以获得许多基本的艺术常识。但是，那些东西是远远不够的，有的甚至会成为一种负面的干扰。
我今天要讲的是一个基于实践的、直觉的、直观的、感性的、当下理解的、甚至可以伸手触摸到的西方艺术史，是深藏在博物馆、美术馆里的那个活生生的艺术史。换句话说是一个艺术家心中或眼里的艺术史。
我要讲的艺术史在学究的眼里或许显得不够严谨，不够全面，甚至有些零碎，却是活脱脱的、有温度的、可以体认的。光知道现代绘画的代表画家有哪些，知道毕加索是哪个国家的，或者知道后现代艺术在哪年爆发到哪年结束等等知识，是毫无意义的。详实而准确的史料，科学而严谨的理性知识，对史论家从事研究和考证是极其重要的。然而，艺术家应该侧重于对知识感性的理解和把握，把代表画家记漏了，把时间记岔了，或许都不碍事，但是对画面的感性认识得有深度，对语言的直觉把握得准确到位，丝毫不含糊。莫奈的色彩妙在何处？莫奈的《教堂》和《草垛》你真的读懂了吗？认识到哪个层面了？我更关心的是这些问题。
我认为艺术家除了需要读一点书本上的艺术史和理论知识之外，更应该把重心放在对作品的研读上，既要阅读大师的画册，有机会更应当走进美术馆、博物馆，走进古今中外的经典名作，走进大师的心灵深处，从直观上领悟作品，从作品本身更深地理解美术史，进而以有别于教科书美术史的记录方式，去理顺各个时期艺术流派的演变与发展的基本脉络。
另外，在这里，我不想去细究西方艺术史的源头，比如旧石器时代的艺术如何，新石器时代的艺术如何，也不想铺开去讲古埃及和两河流域的艺术，或者古印度、古希腊和古罗马的艺术等等，因为它们太过遥远，已经成为远古的历史，看看史书作为一个背景知识去了解就可以了。
我想把重心放在西方近现代和当代的艺术，因为这些离我们特别近，与我们息息相关。为了讲解方便起见，我把这些庞杂的内容浓缩和简化为一个基本的大框架，即古典时期、印象主义时期、后印象主义时期、现代绘画时期和当代艺术时期，围绕着这个基本框架，结合自身的艺术思考和国内的艺术现状来展开谈论。
美到窒息的古典油画
我们先走进古典油画的世界里去看一看。
荷兰的凡·艾克兄弟大约在15世纪发明创造了坦培拉绘画。坦培拉绘画随着材质和技艺的不断改良得到迅猛发展，并逐渐成为西方艺术的主流形式，也就是后来的古典油画。漫长的古典时期，艺术样式和风格流派繁多，从古代艺术到中世纪艺术，到后来文艺复兴的人文主义思想，再到新古典主义、浪漫主义、现实主义等等，各种艺术思潮和艺术流派纷至沓来。
当时，皇家、教会和贵族都会约请名家绘制精美、逼真而豪华的各式油画，甚至重金养着一批能工巧匠。众所周知的达·芬奇、马萨乔、波提切利、拉菲尔、米开朗基罗、提香等欧洲艺术巨匠的许多作品，实际上都是专门为佛罗伦萨美第奇家族量身定制的。
古典油画的主要功能就是替皇家教会叙事、说教或装饰庭院，或者给贵族生前炫富、身后留名等等。无疑，这些功能都需要写实绘画。在摄影术发明之前，古典写实油画客观上担负起了照相的大部分功能。
拉斐尔·桑西《耶稣的复活》（1517）
在当时，借助写实油画图解各种圣经故事，自然是基督教会传播教义的最有效途径之一。大家所熟悉的拉斐尔的名作《耶稣的复活》，就是为法国纳博纳教堂所作的祭坛画，描绘的是圣光和白云下基督从天而降的壮观场面。
马蒂亚斯·格吕奈瓦尔德 《耶稣受难（基督受刑）》 1511-1516 木板油画
《耶稣受难》则是马蒂亚斯的重要作品，画面中十字架上鲜血淋漓的基督，身体卷曲、表情痛苦，故事场面震撼，情节生动感人，令人毛骨悚然。
伦勃朗·梵·莱茵 《浪子回头》 206x262cm 1669 布面油画
借助写实油画进行说教的例子也很多，比如：伦勃朗的画作《浪子回头》。这幅画藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆，描绘的是被溺爱的儿子落魄成了乞丐，最后幡然醒悟回家向父亲悔过的一个教育故事。
类似西方这种借艺术作为载体来讲故事、说教的现象，在中国古代同样十分普遍。我们会经常看到，在老宅的门板上雕刻着各种传说和故事。这些略带装饰手法的写实浮雕，除了装饰功能以外，其目的还在于祈福和教化，或祈求神灵保佑，或教人明晓事理、懂得圣贤之道，如“司马光破缸”和“曹冲称象”的开智、“孔融让梨”和“孟母三迁”的说教，以及“五子登科”和“观音送子”的祈福等等。
雅克-路易·大卫 《拿破仑一世加冕大典》 高: 610 厘米. 宽: 931 厘米. 1808-1822 布面油画
欧洲帝王为了彰显皇权的威严，歌颂执政的功德业绩，同样需要借助写实油画。比如新古典主义画家大卫的代表作《拿破仑一世加冕大典》（图3），就是受拿破仑之托而绘制，那种宏大、庄严的场面，那种华丽和辉煌的色彩，那种傲视天下的霸气，动人心魄。
迭戈·委拉兹开斯《教皇英诺森十世肖像》（1650）
一些教皇或贵族，为了让自己给后人留下光辉形象，或者炫耀家族的富有和荣光，也会约请画家定制精美的肖像画或富丽堂皇的室内场景画。西班牙画家委拉兹开斯的杰作《教皇英诺森十世肖像》（图4），就是给英诺森十世的私人订制。据说教皇英诺森十世本人形象非常丑陋，而在委拉兹开斯笔下则变得相貌堂堂、有品味、有气质，显然被美化了。
还有，各类定制的巨幅静物油画更是数不胜数，描绘的多是花天酒地的奢靡生活，金银珠宝、美酒鲜花、男佣女仆。画家不厌其烦地精雕细刻，为了啥？其目的只为让雇主显摆家族的富有！人类学家莱维·施特劳斯在说到古典油画藏家时评论：“富裕的意大利商人，把画家看作代理人，替他们确定其拥有世上一切美丽、称心的物品。”
后来，倡导人文主义思想的文艺复兴运动开始，反对神权，提倡人权和自由，于是关注现实、表现人性的油画主题逐渐增多。在文艺复兴所提倡的科学、理性思想引领下，伴随着解剖学、透视法的出现，加上画家们对油画材料的积极改进，这个时期的油画技法水平大幅度提升，表现三维立体和描绘人物逼真性的能力也达到了空前的水平。
拉斐尔·桑西 《带金莺的圣母》 1507年 107厘米×77厘米 木板油画 佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏
被称为文艺复兴美术三杰的达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的作品都充分印证了这一点。在佛罗伦萨乌菲兹美术馆，我曾细细品读拉斐尔的名作《带金莺的圣母》。画面中圣母的形象端庄典雅，光屁股的耶稣和约翰色彩细腻、造型丰润，呼之欲出。
达·芬奇更无需多说，他既是油画巨匠，又是杰出的科学家。这一时期以及之后出现的一些艺术运动和艺术流派，尽管思想活跃，表现内容丰富、语言风格多样，但油画语言的写实性质始终没有改变，且日臻完美。
西方各个时期的古典油画，大部分都完好地珍藏在欧洲各大美术馆、旧皇宫、博物馆以及私人美术馆中，每个藏馆的作品通常数以万计乃至十万计，题材涉及宗教故事、神化故事、风土人情、肖像画、人体画、静物画、场景画、风景画等等，琳琅满目，令人目不暇接。巨幅的、微型的、大场面的、精雕细刻的，应有尽有。数量之多，规模之大，作品之精湛，以及场面之壮观，可谓让人惊心动魄。
这些年，人潮涌动的卢浮宫博物馆、奥赛博物馆、大英博物馆、艾尔米塔什博物馆和大都会艺术博物馆等世界著名博物馆中，经常可以看到中国画家的身影……面对如此规模的经典写实油画，一些中国画家满怀期盼和激动的心情前去，却垂头怏怏而归。看完之后，许多画家的心都崩塌了。为什么会崩塌？哎！都不想画画了，觉得无论哪一派的画法都无法超越！于是得出结论：中国人没必要再画油画了！
让-奥古斯特-多米尼克·安格尔 《大宫女》 162.052x89.662 1814 布面油画 巴黎卢浮宫藏
米开朗基罗 《西斯廷天顶画》
伦勃朗·梵·莱茵 《夜巡》 437x363cm 1642 布面油画 阿姆斯特丹国立博物馆藏
欧仁·德拉克洛瓦 《自由引导人民（1830年7月28日）》 325x260 1830 布面油画
站在那些经典作品面前，安格尔的《大宫女》也好，米开朗基罗的《西斯廷天顶画》也好，伦勃朗的《夜巡》也罢，德拉克洛瓦的《自由引导人民》也罢，啥也别说了。总之一句话，看完热血沸腾、感慨万千！再回过头来想想自己，想想国内那些号称写实油画“权威”的作品，想想在拍卖会上拍到上千万的写实油画，拿到卢浮宫去，结果会怎样？墙上挂得住吗？大家可想而知！这么一想，那不就是一种崩溃的感觉吗？
这里我想岔开去说几句。那年我第一次去欧洲，回来却是完全不同的体会。我并没有那种崩溃的感觉，反而觉得更有画画的冲动了。为什么呢？之前，在国内我不仅细读了大量欧洲原版画册，而且一有国外重要作品来国内展览就追过去看，一看就是数小时。虽然现在回头想想觉得那些曾经认为的“经典”，其实大都算不上经典作品，但仍然从中获得许多珍贵的感性认识。正是由于有了这样的认识基础，我去国外看展的出发点和期待与一些画家不太一样。
我不单单想去看作品，更是想通过实地考察欧洲的宗教、建筑、自然环境体会他们的生活方式和人文环境，思考为什么在欧洲会出现油画这种艺术形式？为什么古典油画是这样一种面目和品质？西方油画到底是如何一步一步演变过来的？它为什么会沿着这样的轨迹演变？到今天艺术又是走到了哪一步？这一步又呈现什么样的基本面貌？
经过实地考察和作品研读，我发现原先对西方艺术脉络的梳理和直觉判断基本是对路的，进而可以基本断定自己目前的创作思路是非常有意义的，这个话题不展开了，另外场合再细说。
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