李昌菊：中国当代抽象艺术只是西方的翻版？

2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第二章节《表现流派的纷呈》的第五节内容，详细介绍了中国油画的抽象探索。

第五节   抽象艺术

抽象艺术“作为一种背弃现实和具象世界的艺术方式，它完全是超验的，反实在论的，没有任何现实世界的原型和日常经验能成为它的造型起源和价值依据。”[1]上世纪初兴起的西方抽象艺术，试图建立一个非实在的、纯形式的和陌生化的审美世界，画家排除了社会生活内容，日常经验和各种文化理念，主张艺术的高度自律。在艺术家的创造下，“每一个抽象视觉图式都可被视为假想的宇宙模型和超自然的基本结构。抽象艺术成为艺术家、艺术与宇宙本原、精神世界相联系的一个伟大象征。”[2]美国批评家格林伯格曾经说过：“抽象艺术是现代艺术的最高形式。”

1980年以后，中国油画开始出现抽象探索。其原因在于，西方现代艺术思潮使中国艺术家感受到现实主义绘画之外的魅力。随着西方现代艺术的大量涌入，艺术家有机会近距离观赏之。特别是1985年年底美国波普艺术大师劳申伯格在中国美术馆的展览，给中国艺术家以巨大的震撼和冲击，其在抽象与波普、绘画与材料、平面与装置、传统与现代的探索，给予中国艺术家多方面的启发。另外，美国抽象表现主义画家布朗来华在中央工艺美术学院讲学，影响很快也波及全国。这位艺术家在风格与手法上，都有着美国抽象绘画大师德库宁和波洛克的影子，特别是他的即兴绘画表演——在音乐的节奏与旋律中寻找画面的色彩和其构成关系等，使中国艺术家眼界大开。

中国抽象艺术发生的另一个原因，无疑是新潮美术。作为中国改革开放和思想解放运动的结果，1985年开始的新潮美术以思想启蒙为核心追求，试图将现实问题引入形而上领域，以此提供终极的道德标准和理性解释，“理性”和“生命意识”是这种终极关怀的显现和在场，表达了尊重生命和倡导崇高的努力，不过这种人文热情很快被新一波的艺术形式与观念取代，抽象无疑是其中一种。另外，抽象绘画与1980年代初期吴冠中提出的“绘画形式美”与“抽象美”有着不可分割的联系。在1979年的《绘画形式美》和《关于抽象美》中，吴冠中强调了两者的独立价值，对于人们如何看待抽象美发挥了观念上的开启作用。

从事抽象创作的艺术家门，并非只在意单纯形式的变化，其作品中还蕴藏着大量的哲学思考和精神追求，所以，中国抽象绘画不只是艺术家主观的自我表达，更重要的是体现了艺术家对现实社会乃至传统文化的感悟。这群抽象艺术家包括葛鹏仁、孟禄丁、于振立、庞涛、周长江、王怀庆、丁乙等。

葛鹏仁 《尼康系列——变焦》 140×125cm 1990年

葛鹏仁、孟禄丁、于振立等人的作品有明显的表现主义特色。葛鹏仁[3]（1941—）的抽象绘画无疑有明显的表现倾向，在融合中西方艺术的基础上，他大胆追求新的形式和语言，并逐渐形成个人独特的风格，其画面的形式结构与色彩对比所产生的强烈的视觉效果，给人一种强烈冲击（图3-2-28）。在《天—龙》（1987）中，形象被彻底消除，形与色、点与线构成了绘画的主要因素，它们相互对撞，成为人性自由本真状态的暗喻，在放达不羁的表现中，葛鹏仁释放着他原始的野性活力。1990年代以后，葛鹏仁的抽象绘画更为纯粹，他认为，真正而伟大的艺术是超越现实精神状态的，是感知和认识未来世界的一种方式。从更宽泛的意义上说，它还有着救赎和解放、启蒙和召唤的引导作用。

孟禄丁 《噪音》 150×110cm 1988年

除了葛鹏仁，具有表现特色的还有孟禄丁、于振立、庞涛等人。孟禄丁[4]（1960-），是从具象走向抽象的典型代表，早在1985年，他就以超现实主义绘画《在新时代——亚当、夏娃的启示》获“国际青年年美展”大奖，之后则彻底改变了自己的画风，开始用抽象语言表达对文化、艺术的重新认识。孟禄丁的作品强调了一个艺术家对文化和社会的敏感和重要性。他不厌其烦的利用各种废弃材料进行创作，以综合材料的“物性”呈现现代人的生存状态，这些生活弃物布满整个画面，以此隐喻人的荒诞处境（图3-2-29）。顾黎明[5]（1963—）也是一位曾以杂乱物体进行抽象实验的画家，不过之后他就转向了《杨家埠门神》系列等依托传统意象的融合试验中。

于振立 《生日手记 91—36 号》 1991年

正如乡土写实的一些画家受到怀斯影响，此时的中国抽象绘画也较多受到一位西班牙画家的启发。这位画家名为塔皮埃斯，是对中国抽象艺术发生较大影响的一位大师。塔皮埃斯善于采用现成物材料质感和随意性的综合手段，通过对其"物化"转为审美形式。他以类似雕塑造型的厚涂材料创造出肌理的幻象，使材质不再沦为线条、色彩的附庸，而具有独立表现性力，由物产生的“触摸感”，让人体会到一种纯粹当下和现实的感觉。塔皮埃斯的画展令于振立十分震动，于振立（1940—），1968年毕业于大连师范学校美术班，1980年代中期进入抽象绘画的探索与实验。在其抽象作品中，“墙”似乎是他“表现”的主题，换句话说，那些古老而斑驳的墙壁给艺术家以灵感和启发，是构成他抽象绘画的最初因素（图3-2-30），除此，中国书法的笔意与气韵也是于振立抽象艺术语言的一大特征。

与强调表现的抽象艺术家不同的是，周长江、王怀庆、庞涛等善于从本土文化传统与观念中吸取灵感。周长江（1950—）1979年毕业于上海戏剧学院美术系。1985年以后，他果断放弃了写实绘画，开始对抽象艺术的研究与探索。《互补》（1990）系列来源于他从二元互补的思维去研究东方哲学向现代转换的可能性，他深入到对绘画的构成、肌理与材料的研究与实验中，以此建立艺术语系——东方与西方、物质与情感、理性与感性、天与地、男与女、阴与阳等，表达无所不在的存在与冲突。

王怀庆（1944—）1964年考入中央工艺美术学院，1979年入中央工艺美术学院攻读硕士研究生。1981年毕业于中央工艺美术学院研究生班。80年代之后，王怀庆开始探索更具有现代抽象的语言形式。他从明式家具等中国传统艺术中获得了形式结构的灵感，对明式家具的桌椅等形象进行抽象解构，构筑画面抽象结构和几何空间。他创作的《人的巢》系列（1990-1995年）、《大明风度》(1991年)、《半桌半椅》(1992年)、《六张桌子》(1992年)《镜中的椅子》(1993年)、《支撑》(1994年)等作品展现出具中国审美意蕴的抽象美。

庞涛 《青铜的启示——爵·斝》 180×150cm 1987年

庞涛（1934-）1955年中央美术学院研究生毕业，是“决澜社”的倡导者庞薰琹之女，从小受到家庭环境影响，对西方现代艺术和中国古代艺术兴趣浓厚。1980年代以后，庞涛的艺术发生了重大的变化，她创作了《青铜的启示》系列（图3-2-31），作品中几乎没有青铜器的自然形状，也没有青铜纹饰的真实描绘，艺术家想强调的是中国古代文化艺术中博大的气度和精神以及充满东方神秘色彩。庞涛的抽象作品是直抒胸襟的产物，在她的艺术中，“我们不难看出作品中的欢快、凝重、希望、飘逸等情感的变化”。

丁乙 《十示》 140×160cm 1992年

在抽象绘画中，还有一种将理性推到极致的追求，这以丁乙为代表。丁乙（1962-）1990年毕业于上海大学美术学院。自1988年他开始画《十示》，“十示”是印刷业术语，也是精确的象征（图3-2-32）。丁乙用尺子和胶带工作，他将十字引入画中，形成纯抽象的视觉效果。1993年丁乙的画开始有了变化，虽然画面上十字结构没有变，但是在他的内心结构中，“精确”已被“自然”所代替。他放弃了丙烯、毛笔、尺子、胶带，使用瓦楞纸、粉笔、术炭，徒手作画，将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结在画布上。丁乙从色彩、笔触、材料、质地等多方面在单纯主题上发展出一套丰富的表现方式。他的作品，总有一种冷静的感觉充满画面，不无理性、枯燥、固执。对丁乙来说，这种冷抽象是一个漫长而孤寂的修炼过程，其作品中没有叙事和情节，也就是说，没有任何“意义”可言，仅是一种纯粹的形式。

明镜 《思想者》 80×65cm 2000年

张国龙 《黄土——生命系列》 189×162cm 1993年

刘迅 《绿色海滩》 61×73cm 1994年

除此，明镜（图3-2-33）、张国龙（图3-2-34）、刘迅（图3-2-35）等画家均从不同层面探索了抽象绘画。

在学习探索中，本土抽象艺术家基本都经历了一个从具象走向抽象的过程，他们结合社会现实与传统文化观念，建立、发展出自己的艺术个性与语言。其试验与坚持使抽象艺术成为中国油画表现中的一种重要样式，对中国油画意义重大，这是自油画引进本土后，一个艺术表现领域的全新开拓，它意味着一个最为独特的样式在本土油画语系中的确立。从表面上看，中国当代抽象艺术只是西方抽象艺术的翻版。事实上，在短短十几年发展历程中，虽然康定斯基、蒙德里安、德库宁、波洛克、劳申伯格、塔皮埃斯等一度是艺术家们热衷模仿的对象。但在经过初期盲目模仿的冲动之后，中国当代抽象艺术已在借用“他者”话语，重写本土经验，重建本土艺术方式这一中国现代艺术总命题下，书写着和西方抽象艺术不尽相同甚至迥然有别的的文化态度、表达形式和价值体系，划出了和西方抽象艺术不同的轨迹。