近年来，浮世绘展览在中国频繁展出，仅在北京，从去年到今年，就展出了《异域同绘——中国美术馆藏日本浮世绘和清代木版年画精品》《遇见浮世·博览江户——江户时代浮世绘原版珍藏展》。浮世绘作为一种异域艺术流派，如今已在中国广泛传播。尤其是一些年轻观众，对浮世绘的喜爱已经成为了一种时尚。
喜多川歌麿作品
但也有中国观众对浮世绘会产生很多疑惑，比如为什么同样是东亚版画，同样是线造型，浮世绘和中国明清版画面貌上差异如此之大？为什么多数浮世绘的色调会有些阴郁，而中国明清版画却色彩鲜艳？为什么浮世绘的人物造型颇显夸张？画中人到底是什么身份？
《执笛望子》，墨版笔彩，88cm×42.2cm，清康熙（冯德保藏）
如果要了解浮世绘的谜团，我们就不得不从历史文化和艺术本体语言中寻觅。中国作为版画古国，对于日本浮世绘的产生与发展有明显的助推作用。但在数百年的流变中，两国的版画风貌就发生了巨大的差异，本文尝试以浮世绘和明清精品版画中女性形象作为对比，来剖析两者的差异及文化渊源。
明末清初的精品版画，风格雅致，工整细腻，从很多地方可以看出宋代院体画、明代界画和文人画的影响。作者多为技术纯熟的画师和文人画家参与，据考证，在姑苏版画最鼎盛时期，很多具有天主教背景的画家参与了版画的绘制，他们的版画融入了西方版画的透视和阴影、排线的技法，更为丰富和立体。
这些作品中的女性形象多为的女性多为官宦人家的女眷，她们端庄淑雅，多以母亲的形象出现，或母亲教儿童读书习字，或看护儿童嬉戏玩闹，呈现祥和居家的场景。女性更像是一种家园的象征符号。
当时，版画中对富贵女性人物形象概括为“目正神怡，气静眉疏，鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口”。这些形象在桃花坞版画和杨柳青版画中最为常见。在人物姿态中，女性或颔首躬身，或以S型为主，尽显女性的婀娜柔美的身姿。这也符合当时对女性温婉和贤淑的形象定位。而在文人仕女画中，更突出女性柔弱之美、“弱柳扶风”之感和“风露清愁”之态。
圖32•〈二美讀書作畫圖〉，木刻手彩，約18世紀末，41 x 26公分，華沙維拉諾夫皇宮收藏（圖片：維拉諾夫皇宮提供）
在服饰方面，明清女性着装是将全身裹的严严实实，明代女性，受行不露足的影响，多为长衣裙，到了清中后期，女性人物的服饰上显现出满汉融合的式样，在清末版画中也能看到，当时民间女子的衣装多以短衫、袄、裙、裤为主。
浮世绘的女性形象则多为江户时期的游女，也就是风尘女子。这里的女人或单人或多人女子共处，少有女子与儿童同在。女性形象更多被视为男性欲望的载体。其前期形象受中国明清女性绘画影响，女性造型多婉约柔弱，比如铃木春信笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款，运笔也如行云流水一般，婉约雅致。
到了鸟居清长、喜多川歌麿，浮世绘女性形象形成了标志性的夸张造型，巨大的发髻、狭长的脸颊、宽衣长袖、修长的体态、冷峻的神情、挺阔的线条，远远脱离了中国传统女性审美范畴。如果按照中国传统对不佳女性形象定义“薄唇鼠眉，剃牙弄带，叠腿露掌，托腮依榻”。浮世绘女性怕是多有上榜。
游女没有普通家庭妇女的规矩束缚，姿态肆意，画师们可以从各个角度尽情表现她们梳妆、照镜、抚琴、写字等高雅桥段。也有休憩慵懒、扭腰叠腿、坦胸露颈的不雅画面，从对女性日常状态描绘的丰富性上超越了中国明清版画的范畴。
江户时期女人非常流行的一类发式——岛田髻，这在喜多川歌麿所画的美人画体现的最为鲜明，两边头发像是鱼鳍一般横向伸张，长长的发簪如几支锋利的短剑斜插在浓密的发髻中，尽显出凌厉张扬之势。
其实中国明清时期也有很多“不雅”的春宫画，多表现男女交往的主题，甚至像唐寅仇英也沉浸其中，画出很多经典名作，但这些所谓春宫画，也有很多衣饰齐整的“正经”画，男女共处中，女人仍保持着内敛矜持的姿态。和浮世绘女性豪放肆意的风格大相径庭。
但就造型技艺看，中国与日本版画各有特色，日本画师技艺更为娴熟老道，但也有油腻流俗之感，而明清版画另有一种朴拙生动之气。
端庄优雅·魅惑意气
支撑两国不同审美观的背后，是两国不同的道德观。中国自唐代之后，女性的道德约束越发深重，所谓三从四德就是当时儒家礼教对妇女的一生在道德、行为、修养进行规范要求。“三从”指妇女未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子；“四德”指妇德、妇言、妇容、妇功。从现代观点看，这里当然有很多封建糟粕之处，但里面对品德、仪表和言行的要求仍然有可贵之处，这也是中国传统女性之美的理论来源
而且从实际情况中，明清时期的中国女性也有很多活动空间，所谓女子无才便是德不过是一种虚言。尤其是明末，一些有才艺的上层社会女子会有很高的社会地位，她们与男性友人吟诗作赋，甚至建立了自己的诗社，《红楼梦》对诗社的描写都是有现实依据的。
而明末秦淮八艳那样的艺妓更是被众多士子文人所追捧。明清版画中的女性，多为端庄优雅的淑女写字，女工，绘画，既符合女性道德规范，又表现出一定才艺美感。
夏荷美人童子图
在明清仕女画、春宫和版画中，环境描写和人物一样精细，如果处在室内，廊柱、窗棂、花木、水石、书画、几箱、器具等等陈设物一应俱全。画师以极大耐心描绘这些器物和空间。这和当时的观念紧密相关，和前代人物画崇尚简约环境不同。明清时的文人雅士不认为身外之物是过眼烟云，“物”在他们的观念中，肉身之外，环绕在四周的美器，同样是精神愉悦的重要来源。画面往往是中景正面图示，尽量将更多的环境细节容纳进画面里，极尽繁复之能事。
中国人并非不懂悲剧，但更讲究乐而不淫，哀而不伤的中和之美。观中国明清女性版画，观众能感受到画面充溢着祥和恬静的气息。这就如李泽厚总结中国文化是一种“乐感”的生命存在方式。它使中国人的生命充满喜乐，生活充满感恩和乐观豁达。
三代豐國，〈花鳥風月卷鳥〉，1847-52，套色版畫，37.5 נ75 cm，國立歷史博物館藏。
日本传统女性尽管中国的程朱理学对日本文化产生了深刻影响，女人要为父亲、丈夫和儿子奉献一生 。但日本历史上从来就没有形成过严格的禁欲主义，社会对性持较为开放的态度，女性形象要比中国更为大胆。在江户时期，吉原地区成为烟花柳巷的乌托邦，这里的风尘女子分为很多档次，最高为花魁，高层次的女子才艺俱佳，男子有钱也不一定能得到女子的青睐。这些青楼女子多了一份"意气"，通俗地讲就是面对不管多么有钱有势的男人游女有绝不接待的傲慢，以及遍阅红尘，通透人性的达观。
当时江户城日渐繁盛，町人阶层富裕起来，町人也就是一些中下层商人，他们位于士农工商的最下层，有钱无地位，对世事的无常深有体会，他们不吝于一掷千金，享乐于温柔乡中，但又感叹于世事人心莫测，命运倏忽幻灭。所以即使是身处奢华温柔之境，他们既有一掷千金的豪爽，也有抽离之外的淡淡忧戚。当时最为有名的就是江户子，这些江户时代外表花哨的少爷，他们性急易怒富于武士的男子气概，而生活方式又轻浮，人情味足多愁善感。他们看不上那种召之即来的艺妓。而欣赏于绝不轻易屈尊的游女，江户子和游女皆带有底层人的冷峻粗粝的真性情，又有几分虚拟贵族的风雅。
吉原八景园滨 溪斋英泉
最为形象地道尽町人与游女关系原委的是江户时期的浪子——藤本箕山，他总结了一套“色道”的意气说，这套理论将身体审美化、感官精神化。他认为过于执着则不美，被道德束缚也不美，只有保持着“入乎其中又出乎其外”的疏离审美姿态，既有吸引又有抗拒、既有融合又各自独立，才是色道美学的至高境界。
所以就不难理解浮世绘画师笔下的游女形象会呈现出某种冷峻超然的姿态。真正柔顺娇媚的女子反而在江户子看来反而不认为是最美的。
如果说儒家和道家是中国人面对现世的精神指引，中国人回避不净阴暗的事物，乐于以正面乐观的态度面对世界。而灾难频发的日本，禅宗的无常观则深深影响了日人的精神观，古典时代的物哀美学，江户时代的意气之说，这些不同的理念影响了浮世绘不同于中国绘画美学的独特情调。（文/ 刘鹏飞）
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