在香港巴塞尔，重新连接世界

2024巴塞尔艺术展香港展会如期而至。242间国际画廊参展——这一数目较2023年增加了65间；242间画廊中，亦包括68间重返展会与25间首次参展的画廊；这些画廊来自亚洲、欧洲、北美洲、拉丁美洲、中东及非洲40个国家与地区，其中一些所在国家是首次参加展会，例如丹麦、加纳、新西兰、葡萄牙与沙特阿拉伯；与此同时，“策展角落”（Kabinett）将有33间画廊带来专门策划的艺术项目，也是巴塞尔艺术展香港展会自2013年开创至今项目最多的一年；而“艺聚空间”（Enocouters）板块则会呈现16件大型装置作品，其中11件是艺术家专门为了这次展会创作。

2024巴塞尔艺术展香港展会贵宾预览于2024年3月26日至27日揭幕，并于3月28日至30日对公众开放。

©Art Basel

的确，在出行受到限制的时期人们已经习惯了通过网络远程观看、购买，甚至在出行已经回归自由状态后，线上直播、线上销售仍被转化为一种良性模式并得到了广泛运用——正如《巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术市场报告》研究所指出的，“线上销售可能已经在艺术界找到了自己的位置，2023年，线上销售增长7%，总额达118亿美元，占市场的18%。”然而，这段时间旅游业的大幅回暖亦足以表明，拥有有机身体的人类渴望着不再借由无机物，而重新回归自然的时空，与创造物进行直接的连接。

上：Candida Höfer，TBC，2024，“艺聚空间”板块现场

中：Catalina Swinburn，No Land: The Water Ceremony，2024，“艺聚空间”板块现场

下：Daniel Boyd，Doan，2023，“艺聚空间”板块现场

“艺聚空间”单元策展人Alexie Glass-Kantor在自述中提到，本届主题“I am part of all that I have met”来自于与今年的参展画廊与艺术家的多次交谈：“我在思考，我们每个人的个体和主观经历是如何与当地联系在一起的，进而与全球联系在一起，由此形成一个往往碎片化的普遍视角。当世界在彼此隔离后再度重新开放，我们不知道会遇到什么……‘艺聚空间’是一种邀请，邀请人们参与艺术的多样性，并承认经验塑造了视角。”

©Art Basel

“连接”一词，在艺博会这样的现场，尤其是对于过往10年驻扎于香港这座城市的巴塞尔艺术展会而言，又呈现出更多维度的视野。它包含了纵向的对于艺术史的脉络探索，横向的与香港这座城市艺术生态的嫁接，在同一时空内各个地区艺术的交糅，在线上及现场与公众产生的情感共鸣……可以说，这个重要理念在展会设置的各个单元中随时闪现，正如乐思洋所说：“我们希望香港展会不仅仅是一个交易性质的博览会，我们希望将其作为艺术生态圈中心位置的平台角色，不仅将艺术带到大众的生活里去，同时也以香港这座城市为轴心，在拓宽香港的文化图景的同时，带领整个亚洲的艺术生态朝向国际化发展。”

巴塞尔艺术展提供了一个有效的公共空间，生发出多元的丰富性与无限的可能性。我们于今年的香港展会中甄选了几位艺术家的创作，借一叶而知秋，希望能够令公众于其中体会艺术与自身、与社会的联结，在艺术的力量中感受再一次的“重新连接”。

佩斯画廊（Pace Gallery，1D24）在展会首日呈现的艺术家Alicja Kwade个人项目由艺术家的最新作品“Mono Monde”构成。这八件雕塑作品都是由一个大型花岗岩球体和一把塑料椅组成，这些球体或悬于塑料椅的扶手之间，或置于塑料椅的座位上，或被嵌在椅座中间，每一个都在提示某个特定的时空位置。花岗岩的蓝白花纹和8这个数字则模糊地指向了宇宙中的八大行星，而塑料椅则是生产于20世纪70年代的Monoblac，这种大批量生产、塑料成型、可堆叠的草坪椅在消费社会中无处不在，以廉价的功能性著称，外观、舒适度或耐用性则是设计考量之外的东西。

佩斯画廊展位，巴塞尔艺术展香港展会现场

©艺术家及佩斯画廊

Alicja Kwade，MonoMonde，2024

综合材料，尺寸可变

©Alicja Kwade

在作品中，椅子的脆弱性和易损性显而易见，与花岗岩的重量形成鲜明对比，并产生一种散发着危险气味的紧张感。从日常生活随处可见的产品到相距甚远的宇宙行星，两者之间的关联以及肉眼可见的不确定性，便是艺术家向我们抛出的疑问。

上：Alicja Kwade, ParaPivot I + II, 2019, 纽约大都会博物馆

中：Alicja Kwade, Continuum，2023，303 Gallery

下：Alicja Kwade, WeltenLinie, 2018, FIAC

©Alicja Kwade

如果说拥有画廊主和文化学者的父母对Kwade成为艺术家具有重要影响，倒不如说他们一家人从波兰逃亡至西德的经历，给她的艺术家图景画下浓重一笔。将自己对于既有的抽象逻辑或系统的不确信转化为可见的视觉语言是她进行创作思考的核心。“我试图理解系统的最深层次，将其展开并可视化到最后一个细节。而这一过程总会带来新的问题，因为当你分析股市价值、国界或时间等问题时，你会发现这些问题最终并不那么抽象。”

上：Alicja Kwade, In Blur, 2022, Desert X AlUla

中：Alicja Kwade, Saga (Spira mirabilis), 2013, Warten Auf Gegen-wart, Kunstmuseum St. Gallen

下：Alicja Kwade, Die Menge des Moments, 2015-2020, Kausal-konsequenz, Langen Foundation, Neuss

©Alicja Kwade

白立方画廊（White Cube，1C23）以Lynne Drexler的画作让我们再次回到美国抽象表现主义运动那个大师频出的年代，让我们看到身处边缘却创作不息的Drexler，并提醒着我们重新观察并梳理所谓的艺术史。Drexler的名字并没有出现在教科书里，也不指向拍卖行榜上的某串惊人数字，她只是她自己，一个真实面对自己，为绘画而生的女性。白立方在去年11月底正式宣布在全球范围（除美国外）代理Drexler遗产与档案，今年11月，白立方香港和白立方伦敦梅森苑空间亦将同时举办其个展。

Lynne Drexler，Plumed Bloom，1967

布面丙烯，210.8 x 167.6 cm

©The Lynne Drexler Archive.  

Photo ©White Cube (On White Wall)

Lynne Drexler，Maui Melody，1968

布面油画，207.0 x 177.8 cm

©The Lynne Drexler Archive

Photo ©Jeremy Fogg (N.E.P.C)

这幅罕见的1968年大型绘画作品《毛伊旋律》（Maui Melody）于2023年12月在巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会的白立方展位亮相。

在Lynne Drexler的创作中，观者能感受到的是生命本身。各种色彩相互之间的碰撞与跳跃，不断变化着的笔触，以及色彩与画布之间形成的各种缝隙、褶皱，这是她远离纽约艺术圈，在蒙黑根岛上看到的瞬息万变的自然，是她在自家花园里种下的花草，是每周通过收音机听到的大都会歌剧的旋律，更是她每时每刻的呼吸。这其中或许亦包含了对自己的创作遭受冷遇而产生的愤懑与不平，然而超越这一切，一笔一笔构成的画面传达出的是一种坚定。坚定的对生活的热爱，对创作的热情。一如她一手拿着酒杯，一手夹着香烟，对朋友断言：“我内心深处始终认为自己是个出色的艺术家，尽管那个艺术界并不认可我。”直到她去世后，人们在她位于海岛的小屋里发现了堆积在地下室里的数千件作品，她就是抱着坚定的信念，在远离艺术圈的小岛上足足画了16年。

上：Lynne Drexler，Gotterdammerung，1959，布面油画

下：Lynne Drexler，Bayhead，1981，布面油画

©The Lynne Drexler Archive

上：Lynne Drexler，1968。摄影：Dorothy Beskind

下：Lynne Drexler在切尔西酒店，1971。摄影：John Hultberg

Lynne Drexler生前曾说道：“我一直深深地觉得自己是一个非常优秀的艺术家，尽管这个世界并不承认我是这样的。我没打算玩他们的游戏。”

而Lynne Drexler的遗产管理人Michael Rancourt也因此指出：“这些与抽象表现主义第二次浪潮相关的20世纪女性艺术家的价值被严重低估，也没有得到很好的传播，以至于当她们开始被认可时，几乎成了一场暴风雨。”或许，这样一种回溯和追寻也同时让我们对当下的艺术，也就是未来的艺术史的构成形成新的思考。

对于编织物的强烈感知可以说是开启金守子创作的一把钥匙。正如她在访谈中提到的记忆：“1983年我和母亲一起准备床罩时，我遇到了来自宇宙的无法形容的巨大能量。这感觉是不可避免的，这股强烈的力量穿过我的身体，一直传递到针尖上，就在那一刻，我即将把针刺进床罩的布料里。从那时起，我的生活条件和床罩问题就与我的个人和艺术生活紧密联系在一起。”在她看来，“布不仅仅是一种材料，它与身体密切相关，它是精神的容器。”由此，在早期的“缝纫”系列（1983-1992）、行为录像作品“针女”（1999）等等，她用日常的、由来已久的方式来处理这些传统的编织物：平摊、折叠、包裹、打结……将韩国传统女性的生存状态与当代艺术交织在一起，引领我们思考更广泛的女性社会地位等政治议题。

上：金守子，Thread Routes—Chapter III 静帧，16毫米录像转制高清视频，有声，17:35

下：金守子，Thread Routes—Chapter III（印度木板印刷工作台台布），棉布、墨水，尺寸可变。“金守子：身体方志”展览现场，维伍德画廊，香港，2023年3月18日至6月3日

 ©艺术家及维伍德画廊

在今年的香港展会中，维伍德画廊（Axel Vervoordt Gallery，3C27）于“光映现场”（Film）单元呈现了金守子的影像作品《Thread Routes-Chapter IV》（2014）。《Thread Routes》（2010 – 2019）作为金守子的首个16mm影像系列作品，其创作延续了近10年。作品中，艺术家将自己转化为了“针线”，自己的细微观察和创作彷如一针一线，而整个世界和人类则是画布，向我们展现了游牧、迁徙、人际关系、女性社会地位等议题，造就一篇“视觉人类学”。

金守子，Thread Routes-Chapter IV 静帧，2014，16毫米录像转制高清视频，有声，27:48

 ©艺术家及维伍德画廊

著名人类学家Tim Ingold开创“线的比较人类学”，曾指出：“世界首先不是由物组成，而是由线组成的；人类与自然就是一团解不开的线，而生活就是沿着这些交错的线穿行。生活之线的绵延与交织是一个永远都没有尽头的过程。”金守子的创作似乎正呼应了这样一种对可见与不可见的线的探求。而她依然在这个路径上获得能量，“想要继续探索生与死的边界线”。

金守子“呼吸：原型档案”展览现场，维伍德画廊，比利时安特卫普，2024年3月16日-8月31日 ©艺术家及维伍德画廊

这次个展是艺术家于2022年在法国梅兹主教座堂创作的永久性彩色玻璃窗装置的延续。它们与空气和光线、我们对宇宙的认知、集体记忆以及传统手工艺（玻璃吹制）有着独特的联系。

在Maryn Varbanov（万曼）的作品中，我们回到了中国当代艺术的萌芽期。BANK画廊（1D31）在展位上呈现了一件来自上世纪70年代的作品，该作品一度属于著名的Pierre Cardin（皮埃尔·卡丹）收藏。这与M+博物馆当下正在为纪念万曼妻子宋怀桂而举办的展览“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”相呼应，而在去年六月，BANK也在其位于上海安福路的空间呈现了展览“生命之线：万曼与宋怀桂70年代作品”。

BANK展位，巴塞尔艺术展香港展会现场

©BANK

万曼 Maryn Varbanov，《圆柱》(Column [purple grid])，1977

低反射UV打印，染色羔羊毛毡

240 x 56 cm

通过万曼的作品我们似乎来到了自保加利亚这个处于冷战和铁幕政治中的苏联友好国家，作为第一批在中央美术学院学习的外国交换生，他自20世纪50年代起便与中国当代艺术的发展产生了割舍不断的关联。正如他与妻子宋怀佳那宛如命中注定的姻缘一般，保加利亚传统的挂毯编织技术和中国古老的编织手艺冥冥之中似乎也在牵引着万曼，并在他的创作中绽放出崭新的艺术火花。当时壁挂艺术尚处于艺术领域的边缘地带，在这样的情况下，他和宋怀佳便意识到这一传统技艺的潜在可能性——作为一种表达媒介来表现前卫艺术的观念。

上：“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”展览现场，M+博物馆，香港，2023。摄影：Dan Leung

下：万曼 Maryn Varbanov，《对比》（Contrast，1987），M+博物馆，香港 

©M+

万曼与宋怀佳

在万曼对传统技艺不断地进行研究的同时，也建立起自己将传统与当代相互嫁接的艺术观念。他曾经写到：“我与民间手工艺的真理产生了令人着迷的接触。然而，我也应该提到失望，因为我从中发现了更为本质的真理。失望往往源于传统的常规与我们这个时代的真正挑战和精神之间的冲突。掌握传统技艺的渴望必须发展为实现个人创造性的新动力。”

万曼 Maryn Varbanov，Kuker，1975

剑麻、羊毛和丝线

尺寸可变

也正是基于这样的理念，他将壁挂艺术带入了全新的阶段，并再次回到中国，在浙江美术学院（今中国美术学院）成立了“万曼壁挂艺术研究所”，当时进入研究所的年轻艺术家包括谷文达、施慧、梁绍基、朱伟等人。他们无不受到万曼艺术观念的影响，随着这些艺术家逐渐成长为中国当代艺术的中坚力量，万曼对于中国当代艺术的影响也随之显露出来。另一方面，我们同样可以通过追溯他的创作谱系来了解他与中国当代艺术之间更为深远的联系。

“每个人都在为成为商品而努力工作，社交媒体加剧了这种循环，让人疲惫不堪。而艺术就是要真正把你从这些剥削中解放出来，给你另一种思维选择。人类的最高价值不应该是商品，而应该是你的头脑"。这是艺术家麦影彤二（MAK2）对于艺术、对于包围着我们的商品社会最为直接和朴实的想法，然而这样的语句未免稍显凝重和严肃，与此相对地，她的创作却显得轻盈、诙谐，让人在不经意之间，会心一笑。也许这就是被艺术从这些剥削中解放出来的瞬间吧。

麦影彤二，《美好家园：时间与空间2》，2023，布面油彩和压克力，三联画，100 x 100厘米。图片由德萨画廊提供 ©麦影彤二

麦影彤二的个人项目出现在今年德萨画廊（de Sarthe，3C08）的展位及相邻空间。在“艺聚空间”（Encounter）单元中,《Copy of Copy of Copy of Copy》（2024）这个读起来有些刹不住车的标题，似乎恰恰回应了当下消费社会中不断泛滥的山寨文化以及复制的循环。在画廊展位展出的三联画系列《美好家园》中，她运用电子游戏《模拟人生》创造图像并一分为三，再通过购物平台淘宝，在寻找三位不同的画家分别绘制后，将三部分的图像拼合在一起，形成对数字图像进行模拟复制的环节。而在画廊展位相邻的空间，她复制了同样的展位，其中的三联画则被马赛克遮挡，或许也可以看作是数字对现实图像的复制放大。而在这个展位顶部则是下层展位的镜像，但是其中的“美丽家园”已是杂草丛生，长满霉菌，画作也已难以辨认。就这样，在复制的循环之中，艺术家向人们提示了商品社会的正熵之旅。

上：“跨界：可能与回响”展览现场，余德耀美术馆，上海，2023年9月3日至10月8日。《美好家园：顶层公寓6》（2023）与《和局》（2014）©余德耀美术馆

中&下：“阖家富贵”展览现场，德萨画廊，香港，2021年10月16日至12月4日 ©德萨画廊

(b.1981)

蜂巢当代艺术中心（1D41）则以夏禹的绘画让时间凝滞，停留在当下，仿佛勾起存储在我们脑中许久未被照亮的瞬间记忆。那是早晨在马路上冒着风雨前行的匆忙通勤人 ，是某个煦风宜人的散步身影，是办公室埋头于屏幕前的打工人，是午休时偷得半日闲细细品茶的都市人，是徘徊于城市街头的时尚人群。这些时刻既是他人的记忆，同时又与他自己的观察、感知重合。

上：夏禹，《细雨池塘》，2024，木板坦培拉，200x160cm

下：蜂巢当代艺术中心展位，巴塞尔艺术展香港展会现场

©艺术家与蜂巢当代艺术中心

正如策展人、诗人朱朱对他的评价：“艺术家穿梭于县城与大都会、集体记忆与个人体感之间，他个人的自传性逐渐辐射到身边的人和环境，并漫漶在画布之上，仿佛一则文人札记，记述了年代的变迁、生命不同阶段的到来和身份的转换。”

上：夏禹，《在博览会》，2022，木板坦培拉，200×160cm

下：夏禹，《折鹤二》，2021木板坦培拉，50×40cm

©艺术家与蜂巢当代艺术中心

“夏禹：浮光与沉璧”展览现场，松美术馆，北京

2023年3月11日-4月16日 ©松美术馆

所有的这些人事物都被夏禹用他琢磨了近二十年的坦培拉画法包含在了风、水、光、汽之中，这些自然的元素犹如利刃一般将一个个再普通不过的人幻化成碎片，他们瞬间在空气中轻盈了起来，但与此同时，依然有某种力量拖拽住他们，将他们困在了某个时空之中。这种沉重与轻盈之间的对抗拉扯，不由得让我们回到自己的日常，观照自身的生命体验。

从一下子击中艺术家的诗句：“许多年里，我一直正面迎着风雪”（王小妮，《我看见大风雪》），到艺术家始终朝向的理想--“想要在自己的画里放声歌唱”，这两种人生姿态正从他的画中满溢出来。

当我们离开艺博会现场，望向远处M+博物馆的巨大幕墙，或许便能体会到展会总监乐思洋所提到的“连接香港城市，走向大众”意指所在。在M+博物馆的巨大幕墙上，放映着艺术家杨福东的全新场域特定影像作品《雍雀》（2024）。这部影片由巴塞尔艺术展及M+委任创作、由瑞银集团呈献，于今年1月在香港取景拍摄，穿插了海边村庄与夜间街市街道的场景。身穿长衫、头戴礼帽的男人站在海边崩塌的建筑物上，放下了手中的行李箱；而后又出现在了城市各处建筑物中，带着狐疑的神情；时而又以奇怪的姿态行走在有着传统石像的小渔村，这些仿佛存在过，又仿佛从未发生的场景就这样与眼前香港的夜景相映。

上：在M+幕墙上展出的《雍雀》，2024年，由巴塞尔艺术展及M+共同委约创作并由瑞银集团呈献。摄影：Moving Image Studio，M+，香港。

中&下：杨福东，《雍雀》静帧，2024，由M+及巴塞尔艺术展共同委约创作并由瑞银集团呈献。 

©杨福东

“雍”在古代的汉语字体中多以鸟站在河中的石头上的意象出现，也逐渐演变为一种象征祥和的状态；雍雀，则意指“海边簇拥在一起的鸟群”，亦引申为对于香港这座城市的一种通感印象。在这部被艺术家称为“建筑电影”的作品中，我们亦渐渐地开始从中体会到香港这座城市独特的文化视觉，在杨福东塑造的这一交错的时空体验中，个人记忆和经验被牵扯到了城市共通的脉搏，从这里出发，离散各地，或许又回到这里，我们跟随他完成了一趟认知世界、认识自我的旅程。