张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
撰文 孟宪晖
编辑 胡炘融
“不是什么时代都能进入历史，只有那些真正改变了我们的生活价值的时代才能进入历史；不是任何人都能进入历史，只有那些真正具有创造能力的人才能进入历史。”2006年黄专在《创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展》的序言中开宗明义。
时隔近20年，随着泰康美术馆推出的张培力个展“2011.4.27——长期”揭幕，艺术家20世纪80年代至2019年的绘画、装置与影像铺陈在人们眼前，曾经发生的社会的“历史”、艺术的“历史”以创作和展览的方式再现，而黄专于前奥运时期回顾中国当代艺术发展初期的陈述无疑起到承前启后的作用。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
这个不以时间线为序的展览“比较倾向于内省式地呈现一种所谓的身体和个人经验”，张培力介绍，在时间跨度上则包含了三个阶段——20世纪80年代的手稿、文字、绘画（以《X？》为主）；80年代末至90年代的录像《相关的节拍》《EATING》《30%肥肉，70%瘦肉》《（卫）字3号》等；以及2019年之前依托于身体扫描完成的大理石装置、版画等。值得一提的是，《相关的节拍》此前在国内仅曾于2014年UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览“戴汉志——5000个名字”中展出，而这一次则完全依照艺术家最初的草图计划，两个屏幕隔着一张跷跷板相向而立。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
筹备一年有余，直至身处展览现场才会得知，标题来自于艺术家的个人身份证有效期。展览开幕时间也恰逢泰康美术馆成立一周年之际，展品中相当一部分展品来自泰康保险集团的收藏。泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康美术馆艺术总监、策展人唐昕称：“对当代艺术的研究从泰康艺术事业的起步一直持续到今天，她的出现是中国改革开放文化艺术的顺应和反应，宏观上最大的变化是国际文化对标转向以欧美为代表的西方，而对于艺术家的实践来说，一是回归个体和个人经验，一是新型媒介在创作中的采用，还有就是个人观念性的表达。而张培力的创作实践在各个方面无疑凝聚着这些时代特征，具有代表性。”
张培力，《30x30》，单频录像， 1988年
图片致谢艺术家
黄专曾在《艺术是一种工作》中表示，“如果需要一个形容张培力的词，我觉得没有比‘工作’更贴切的了……对他而言艺术不是一种义务、理想或者事业，艺术就是他力所能及的一项工作，或者说‘职业’。”这一论点提出之时正是“人们已经习惯为某些职业赋予超越其职能范围的形容”的时代，黄专则想指出，“艺术家的本份恰恰首先是一种特殊技能的劳动和工作”。而十年后大卫·格雷伯（David Graeber）在2018年出版的书籍《毫无意义的工作》（Bullshit Jobs）在中文世界引发的极大共鸣，似乎又让“工作”一词的神圣属性彻底跌落。
张培力，《作业一号》，6视频12画面录像装置，1992年
图片致谢艺术家
张培力跨越40年时间的创作面对着不同时代的观众，但他对中国社会文化环境的直接感知和敏锐观察却并未因时间的变化而消解。现场不时出现的“A面|故事”“B面|观念”像旁白一般给出艺术家创作期间的时代语境，追溯着艺术家父母所从事的医疗职业影响及儿时频繁生病的记忆，这不由得令人想到苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隐喻》（AIDS and Its Metaphors）中所提到的“大规模的传染性流行病不仅是医学事件，也是文学、道德、政治和经济事件，病毒犹如来去无踪的幽灵”。科学的发展予人以病毒不会再来的想象，神秘性让隐喻开始滋生，而事实上病毒就像历史一般不断卷土重来。
在与张培力的采访中，他并不觉得自己创作中有什么神秘或隐喻，但态度总是他在构思之初所必须保持的。在20世纪80年代成立“池社”时，“就是要放弃把艺术作为一个人生目标，放弃作为伟大艺术家的崇高理想这样的东西，我们就是想把艺术和生活混为一谈。”也因此，他的“工作”从不退休，今年10月，张培力还将在红砖美术馆推出由全新创作构成的另一场大型个展，展览将围绕操纵与受制、关系与系统的话题进行展开。
张培力
图片致谢上海当代艺术博物馆
Q=《艺术新闻》
A=张培力
Q：“2011.4.27——长期”中出现了多件20世纪80年代的“手套”，即《X？》系列，有的画面上带有编号，这代表了什么？
A：我在高中毕业后、上美院之前，有一段时间在我父亲工作的医学院画解剖教学挂图，带编号的想法是从那时来的。其实手套中的各个部位都没有名称，相互间没有差别，不可能像解剖图那样有所指称。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
很多人试图从绘画或作品中解读出一种文化、精神之类的东西，我想在“手套”中作一种调侃，利用别人的这种期待，事实上其中什么也没有，像恶作剧似的。我特别讨厌所谓‘人类精神’‘重要的不是艺术’这种说辞，太扯了。
我创作中出现的材料、媒介大家都很熟悉，医疗手套、镜子、鸡，都是清楚而具体的东西。手套本来没有什么意味，它就是一个工具，一旦成为一张画，被很认真地画出来，似乎就有很多意味了。比如软不拉塌的质感、形态，像皮肤但又没有生命，似乎是能够让人有一点安全感的医用器材。我觉得没法定义恰好是我想要的，你看到什么就是什么。
Q：“2011.4.27——长期”中反复出现以医用橡胶手套和身体数据为基调的作品，很多人会提到其中的“重复”，作品中对身份等方面的探讨不言自明。不知为何，总会让人想到鲁迅那句“学医救不了中国人”。从20世纪80年代至今，你持续地创作艺术，比较大的变化有哪些？
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
而后就是对文字、综合材料、影像感兴趣。九十年代中期，我集中做过一些规模比较大的影像，比如2008年在博而励画廊拍《阵风》，那也是一种改变，看看将作品与空间或电影制作联系起来，在一种宏大叙事中有没有可能找到一种新的刺激，同一年我还在深圳做了《静音》。找专业的团队一起创作的经历此前还没有过，后来看的时候还是有很多问题，但我也知道每一次要作改变、要尝试新的方法肯定会有很多痛点，反正赌一把呗。之后觉得影像又开始掉进一个循环的怪圈了，它逃不出这样一种习惯的语言表达方式，会变得越来越有限。由此，我又试图在机械装置中找到新的出口和感觉，所以最近几年偏向编程和有动力的装置多一些。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
Q：我看到你曾在一些采访中说，当一件事可以被熟练操作时就没什么意义。那么编程、动力装置是不是一种控制？今天的AI又如何实现控制？
A：比如“手套”这些画，我告诉任何一个其他人怎么画，帮他调好颜色，让别人来操作，就跟将机械装置交给工厂来做是一个道理。如果一个事情完全在控制之下，还没做就知道结果是怎样，那就没什么意思，中间没有偶然性。现在做装置，总要不断地修改、调整，在很长时间里似乎它还是有生命的，彼此可以对话。我觉得用什么材料都没有问题，AI也一样，都是由人做出来的。人赋予它什么？如何设定？把主动权、控制权都交给它，听其自然是一种态度。创作者与AI五五分成，各控制一半也是一种态度。但没有态度是最糟糕的。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
Q：怎么看态度和偏见的区别呢？
A：态度我觉得可以是更广泛的，偏见是因为对信息的了解不全面，从而产生一种执念。比如说很多人认为中国艺术家是被压迫的，他们都是为了要争取自由，所以有价值的中国的艺术一定是反政治压迫的，这就是偏见。因为他了解的情况不多也不全面。这个放置在性别议题、种族议题上都是一样的，对他人的思想、精神状态、生活习惯了解不够，就有偏见，这个不是态度的问题。很多时候偏见的产生是因为被洗脑了，盲目地只相信一种信息。
张培力，《器官与骨头》，2019-2021年
©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
图片致谢艺术家
Q：是否因此在你很多作品里会看到一种模糊性？不会只有简单直接的一种解读？
A：我希望是这样，因为我一直反对将艺术作为一种工具来看待，不管它是一种信息的传达，还是一种态度的表达，都不可能那么准确。如果说很准确的话那就是有问题的。我觉得一件作品首先要有作者的一个态度，但不是要设定什么具体的信息，我们过去的观看方式到今天已经完全不适用了。具体这个作品能带来什么联想，是观众的自由。
张培力，《密码》，2019年
©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
图片致谢艺术家
Q：展览最后呈现的许多作品（例如《血液总量》《19-0002》《全身的骨头》等）均基于对你自己真实身体数据的丈量。大部分人就医时也会面对大量数据，但在没有阐释的情况下依然无法知道代表了什么，那就意味着阐释与真相之间的差异和局限，这与若隐若现的《密码》有所呼应。1989年，你曾写文章对艺术的各种“表现性”功能提出挑战，也对中国艺术圈正在形成和兴起的各类权力神话和市场神话有所警觉。如果说当时是中国艺术家开始被西方世界认知的一个起步与上升期，时至今日，当初的警觉是否已成为一个赤裸裸的现实？你认为我们今天会面临一个怎样的新的权力结构上的拓展，或者是需要警觉的东西？
A：这些围绕身体数据的创作源于我对存在的思考，当下，“人”变得越来越透明，很难说什么是个人的。其实每个人都是一个搅拌器，但又因为放进去的思想、精神状态不同，造成每个个体都不一样。自己当然可以控制一部分，但是更多是无法控制的。当所有人都随波逐流，你没有办法从这个环境中摆脱出来。尽管“个人性”从二战后至今天一直被许多人强调，但个人无法真的决定自己的全部生活，人真的是很微不足道。所谓政治正确也是另外一种控制，但总体上讲为了生存，很多人还是要随波逐流的。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
无论是在80年代还是今天，我们都没有办法完全站在西方的角度来看问题，我觉得这不可能也没必要。因为我生活在这里。中国当代艺术毕竟是从一个封闭的环境下开始的，所谓开放也不过几十年的时间。一段时间跟西方的交流多一点，现在可能状态又在变。其实怎么样都跟我们没关系，甚至于引起别人的反对或厌恶都没关系，我已经把话说完了。我并没有要很具体或精确地说出什么真理，艺术从来不会讨论这些问题，只是一个态度而已。曾有人说我的作品很政治，我说没错，我本身就是在这样一个环境中生活的，怎么可能不包含呢？但那可能只是你在我作品中看到的一部分而已。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
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Q：《先奏后斩的程序——关于
A：我现在倒没有对市场那么反感，只是很难将现在中国的市场称为健康，但艺术资本的确在一定程度上推动了艺术发展，特别是年轻一代的艺术，过去我们都没有这样的运气，做个展览电视机都没有，都一家一家去借来。我觉得就算是梵高，也不是说他不想卖作品，只能说他不是为卖作品而创作。
我是个喜欢泼冷水的人，比如前面提到的文章，一方面想给国内一些头脑发热的、比较受限于艺术圈的人看，另一方面也想告诉西方的学者或研究者，对中国的了解还是太少了。最初被国际艺术行业关注到时，很多人的心态非常矛盾，一方面有一点趾高气昂的样子，觉得我们至少与他们同步了，在短短的十年时间就跨越了西方百年的艺术发展道路，你说这荒唐吗？
其实很多被输出的东西非常符号化、标签化。这一方面自以为是、自说自话地营造了所谓中国当代艺术的盛况，但另一方面也可以说是非常谦卑和不自信的表现，是在不断地寻找、琢磨、揣摩他者的一种文化期待或需要。当西方很简单地来看中国当代艺术，这里也很简单粗暴地推出了一些作品，两者是相互吻合的。我想提示大家在很混乱的场景里稍微安静一点，作为艺术家，你可能还是要更多去考虑自己的问题，把自己的事情做好。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
图片致谢艺术家与泰康美术馆，摄影/杨灏
Q：你总被人称为“中国录像艺术之父”，但你也表达过并不希望戴上这个“帽子”？
A：这个帽子我觉得有点讽刺、可笑，就如同你到了一个地方，把没有人做过的一件事情先做了，那又怎么样呢？戴这么一个高帽子他不会舒服，因为他知道这并不是有多大意义的一件事情，在这个范围内或许是第一个做的，但是在更大的范围，别人十年前就做过了，你有什么可骄傲的呢？
Q：无论如何，你的创作与经历注定会走入历史，在当下的环境中人很容易走向虚无，你自己有过这种心态吗？
A ：我一直是一个比较虚无的人，但人又没有那么纯粹，不可能说一个人虚无就真的什么都不需要了。我们做池社时，就是要放弃把艺术作为一个人生目标，放弃作为伟大艺术家的崇高理想这样的东西，我们就是想把艺术和生活混为一谈。事实上，当时玩和创作彼此不分，我们特别不屑于在当时以及后来国内那些所谓“正能量的艺术”，艺术家的伟大不是自己说的，艺术也真的没必要这么伟大，我们从来不认为艺术可以解决任何问题。
张培力个展“2011.4.27——长期”现场，泰康美术馆，2024年
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艺术所谓的“无用”就是不能解决温饱的问题，如果你一心想做艺术反而会给生活带来一种矛盾、困境，因为它与很多世俗的东西有冲突，随时会让人放弃一些东西或付出代价。但我们有另外一个道路，就是把艺术作为生活的一部分，它也是玩的一部分，而不是一个目的。整个生命是很无聊、很虚无、没有意义，但是此时此地，我们可以让它有那么点意义，即便是虚幻的。
《等待戈多》曾经对我影响挺大，你知道它不会来，你等不到戈多，但又怎么办呢，不等也要打发这个时间。我知道从终极意义上讲人是很虚无，但是我要让我的此时，即便是虚幻的，也要找一个让它有意义的理由，那就是我要折腾，为折腾而折腾，让时间变得有意义。当然你说从终极意义上讲它也是没有意义的。我现在更关注的就是做作品，不想把自己特别标签化或者符号化就把作品做出来，什么时候能够展出也没关系，反正作品在那儿呢！
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正在展出
“2011.4.27——长期”
泰康美术馆
展至10月31日
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