“与身相连”：在韩国展开亚洲女性艺术创作中的身体脉络

伊梅尔达·卡吉佩·恩达亚（Imelda Cajipe Endaya），《Sisterhood of Nurturing Cheiftains Redux》, 1998-2022年 ©Imelda Cajipe Endaya

韩国国立现代美术馆（MMCA）正在进行的展览“与身相连：亚洲女性艺术家”（Connecting Bodies: Asian Women Artsists）以“肉身”（corporeality）这一概念为视角，聚焦 20 世纪 60 年代以来主要亚洲女性艺术家的作品，从而成为了近期为数不多的在超越国别的共同体框架下对当代女性艺术进行多维度梳理、追踪与审视的机构实践之一。在此背景下，展览在6个章节中分享了约 60 位亚洲女艺术家的约 130 件作品。这些艺术家来自11个国家或地区，她们不仅在艺术史上具有重要地位，而且大部分今天仍然活跃在今天的当代艺术领域——策展团队与之展览规模相匹配的宏大愿景从中可见一斑。

MMCA策展人裴明基（Bae Myungji）就展览内容的多样性与复杂化程度做出如下表示：“事实上，用任何一种声音来谈论亚洲女性艺术都是不可能的。……展览的宗旨即超越将亚洲女性视为相对于西方人或男性的 ‘他者 ’的视角，而将她们视为以多种方式体现的主体。”

身体是各种意识形态和情境交汇的地方，也是人们探索差异和多样性存在可能性的场所。展览“与身相连：亚洲女性艺术家”由六个部分组成，分别是： “编舞生活”（Choreograph Life）、“灵活的性领域”（Flexible Territories of Sexuality）、“女神之躯·宇宙学”[Bodies God(desse)s • Cosmology]、“街头表演”（Street Performances）、“重复的手势——身体·物体·语言”（Repeating Gestures-Bodies • Objects • Language）和 “生成的身体—连接的身体”（Bodies as Becoming-Bodies Connecting）。随着过去半个多世纪的女性艺术实践的发展与社会及理论思潮的演变，体验主体的位置得到了强调，身体作为铭刻生命体验的批判性场所成为了各种力量角逐与交锋的场域。通过对不同视角下的身体遭遇进行反思，展览也编织出一部纠葛的亚洲现当代社会启示录。

展览开篇首先将目光投注于 20 世纪 60 年代后复杂的亚洲历史中，思考由殖民化、冷战和其他战争、移民、资本主义和父权制等现象所刻印的身体经历和记忆。此外，这一题为“编舞生活”的部分还展出了一些质疑现代性逻辑的作品，重新审视了投射在身体上的性欲、种族、身份、阶级和国家的含义。策展人有意在官方的艺术史叙事与艺术家的性别叙事之间寻找平衡，从而复活为一般历史语境所忽略的女性特质。例如，展览同时展出了反映日本具体派（Gutai）核心人物田中敦子（Atsuko Tanaka）身穿其代表作《电器服》的黑白影像以及她本人创作的巨幅彩色绘画，带领人们通过画布上热烈跳动着的色彩圆点与纷繁的线条想象艺术家所身处的时代舞台，揭示在资本主义和电子技术刚刚兴起的时期，亚洲城市环境中女性的主观形象。而韩国代表性女性艺术家郑江子（Jung Kangja）笔下在上半身不着片缕，下半身穿喇叭牛仔裤，头戴白礼帽，手挎公文包，行走在熙熙攘攘的都市街头的女性形象[《明洞》（Myeong-dong），1973]更是大胆地表露出现代女性时尚对身体的理解与运用。

而在“灵活的性领域”这一部分中，来自亚洲的女性艺术家纷纷质疑围绕“性”（sexuality）所展开的社会规范和文化价值观，关注被视为社会禁忌的图像和领域。如远藤舞（Mai Endo）和桃濑绫（Aya Momose）的系列视频《爱的条件》挑战了传统的男女二元性别叙事，而草间弥生（Yayoi Kusama）则以一条少见的行为视频[《草间的自我毁灭》（Kusama’s Self Obliteration）,1967]通过怪诞的女性书写（l'écriture feminine）挑战现有的父权制语言和符号秩序；与此同时，韩国当代新秀李美来（Lee Mire）以其个人化的雕塑语言重新唤起在这些体系中被边缘化的女性肉体体验和感知。

展览的第三部分“女神之躯·宇宙学”则将讨论的视阈从个体之间扩展到了无限的宇宙意识之中，作品或以亚洲各国民间神话中的女神形象为主题和表现对象，或从宇宙学的角度探讨身体作为宇宙缩影的问题。这一部分的展览从中国民间艺术家郭凤仪的几幅巨大挂轴开始，经李昢（Lee Bul）的巨大雕塑《怪兽：粉色》（Monster：Pink，1998，2011）到印度纤维艺术家里纳里尼·慕克吉（Mrinalini Mukherjee）挂毯《芭萨提》（Basanti，意为金黄、牺牲）为止，在一个展厅中完成了叙事，是整场展览中少数让人感受到能量的循环的策展章节。郭凤仪作为近些年来少数在中西方当代艺术学界同时引发关注的中国艺术家之一，在有天突然开始一遍又一遍地描绘人体经络之前从未学过绘画，她的艺术以一种承袭自中国古老民间经验的方式将人体与东方宇宙观联系在了一起。即便她本人绝对意不在此，但其存在质疑了以学科和专业为分类依据的现代知识体系的有效性。

当人们离开令现代性分岔的拐点，回到世俗世界的主流叙事轨道上，看到的是亚洲城市在过去的半个多世纪里经历了快速的现代化进程。在这些日新月异的发展中，城市充斥着后殖民主义、冷战、民族主义、工业化和新自由主义的背景，是规范、制度和等级制度的运作空间。在此背景下，“街头表演”版块的亚洲女性艺术家走上城市街道，试图通过在日常环境中的表演打破艺术与生活之间的界限，呈现城市空间多层次的现实。新加坡艺术家阿曼达·亨（Amanda Heng）以1997年开始的亚洲金融危机期间大批妇女被解雇为主题，展开了名为《让我们行走》（Let’s Walk, 1997-2001）的街头表演。菲律宾编舞家、视觉艺术家艾萨·霍克森（Eisa Jocson）长期以来关注公共领域的表演身体劳动，她的作品《公主游行》（Princess Parade, 2018）唤起了与身体相关的交流、联系和团结的价值。

展览的第五部分延续了前一部分对于身体表演的关注，并将重点放在了表演的重复上。作为一种艺术语言，重复可以使日常的时间、地点和行为变得陌生，从而促使人们对其产生新的看法。而作为一种病症，强迫性重复提供了一种表现集体创伤和社会压迫的手段，使得人们可以在身体与权力、语言和记忆的关系中获得交流、喘息与认同。麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在鲜红色的房间里以身体对抗着沉重的玻璃幕墙，她像自言自语一般反复低喃着“我爱你”（I Love You, 2007)，以使人们惊觉与情感关系相伴而至的剥削与异化。台湾艺术家何采柔在2023年的多频道影像作品《Vera x Diary》中让身着西装制服的年轻女性以诡异的姿势出没在各种平淡的家居环境中，启发人们以性别的视角看待日常中的身体展示和劳动。这一版块还汇聚了与暴力相关的艺术史上的争议作品，比如反映激浪派（the fluxus）重要人物小野洋子（Yoko ONO）随机邀请观众上台撕剪其衣物这一著名行为的影像《切片》（Cut Piece，1964，1965），以及肖鲁反复展示其开枪动作的摄影作品《枪声——从 1989 年到 2003 年》（2003）。后者被认为是艺术家对于其在1989年“中国现代艺术大展”中向自己的装置作品《对话》开枪的历史事件的持续回应，它表达了一系列复杂的含义，包括沟通困难、情感冲突/焦虑以及对萦绕不去的创伤的反应。这一部分的艺术家借仪式性的重复手势将展览推向了一个高潮，她们以全新的视角展现与身体相关的日常生活、机构、物品和环境，同时用接近精神临界状态下的身体姿态穿透看似严丝合缝的符号语言。

展览“与身相连”也为梳理当代中国女性艺术家与“身体”相关的经验提供了一个参照，填补了微观的女性身体在中国特色现代化叙事中的空白。展览涉及到了一些在国内当代艺术语境中较少得到讨论的剧场佳作，如舞蹈艺术家文慧的两件作品：《100个动词》（1994）和《与民工跳舞》（2001）。1994年，34岁的文慧前往美国纽约，先后在多位现代舞大师工作室进修学习，而这一经历彻底改变了她对舞蹈语言的认知。回国后，她与吴文光在北京共同创建“生活舞蹈工作室”，以期让舞蹈回归生活本身，使作为个人表达的舞蹈得以成为可能。文慧在这一阶段的第一件作品《100个动词》大胆地使用了除自己以外的全业余舞蹈演员班底，从日常生活中选择和收集具有特定功能性的动词来进行编舞，去除叙事架构而将身体动作、物件与身体与物的关系以元素拼贴的方式再现在舞台上。

文慧的突破在于严肃对待了每一个未经过专业舞蹈技术训练因而不具备“美学意义”的普通身体，这些身体因此能在她面前展开独特的经验、记忆与冲突，从而成为多维度现实的依凭。她的这一观念在随后的《与民工跳舞》中得到了进一步发展，较为不同的是，在这件作品中，艺术家将目光投向了以外来务工人员为核心的劳动阶级叙事。值得一提的是，在2019年，文慧带着《100个动词》“嵌入”到了北京中间美术馆的工作场所中，用14天时间重新编排出了一个在今天的机构日常里发生的当代舞蹈剧场，在美术馆办公室的语境中挖掘个体的形态和能量。

同时，展览还展出了雕塑与装置艺术家尹秀珍的一件早期行为作品——《洗河》。艺术家在1995年的夏天将被污染的河水冻成冰块，再用冰块砌成一堵冰墙堆放在河边。她邀请路过的市民一起用刷子和水桶来清洗这些冰块，两天之后，原本矗立着冰墙的河边剩下了一滩污迹。与将业余演员纳入当代舞蹈剧场的文慧一样，尹秀珍在创作这件作品的时候也借用了非艺术家个体的身体，并将他们的经验纳入到了这场对片面追求工业化发展所引发的环境污染问题的质询上，继而让发声的主体从“我”之为个体而发展到了“我们”之为无差别的民众。进一步说，“我”与“我们”的关系或许始终是中国艺术家需要面对的问题，且在这一点上基本无关乎于性别。

20世纪90年代以来，在后人类主义对人类中心主义与跨人类主义（transhumanism）批判下，当代女性主义关于身体的讨论也迎来了更新，即更具争议性地将女性的身体重新置于更加紧迫的现实话题以及人类世的生态危机背景下。而随着以德勒兹的唯物主义哲学为起点的新唯物主义思潮积极吸纳了量子物理学、基因工程和分子生物学等最新科学的见解，一种能在有机和无机之间建立起共通领域的变革性思维逐渐影响了当代艺术的创作。在这一宏大的跨时代背景下，展览的最终章以 “生成的身体-连接的身体”为题，极具野心地向观众展示了亚洲女性艺术家想象中的超越等级制度和二元对立的身体。当克服了心灵/身体、人类/自然、主体/客体、人类/非人类、男性/女性等所一系列概念所代表的二元思维体系后，新的思维方式或将克服人类文化中的沉疴，将身体设想为一种德勒兹意义上的“生成”——至少是在艺术层面上。

“向弱势生成”是德勒兹“生成”思想中的重要组成部分，这意味着对特定主体和权威的解域。在韩国艺术家洪李贤淑（Hong Lee Hyunsook）的作品《在Seokgwang-sa附近》（In the Neighborhood of Seokgwang-sa，2021）里，消瘦的老妇人用肢体模仿猫咪的形态在房前屋后爬行，又借手臂落在老虎木雕上的阴影抚摸它明亮鲜艳的皮毛。在童文敏的表演的表演视频《拂过》中，艺术家试图变成一棵倒掉在空中的树，被起重机的摇臂从画面中轻轻带去。她们都试图在身体与情感上与另一种人类意识中的弱势物种相接近，从而生成与其他物种同频共振的新身体。然而韩国艺术批评人李进熙（Lee Jinshil）认为这些模仿实际上体现了一种“跨肉体的困境”，因为没有比之更难将人类与其他物种之间的深渊形象化的了。在这个层面上说，跨越肉体的现实意义在于唤起人类对于污染、失败和死亡的恐惧，使人们牢记新唯物主义的土壤仍然是一个与主体密不可分的关系网络。

美好的团结和共存的可能性是否仍然存在？展览还呈现了另一种可能，即超越国家、性别、种族或阶级等固有定义的赛博格。在中国代表性新媒体艺术家曹斐的作品《人民城寨》（Live in RMB City，2009），艺术家推断了人、物体和机器等不同生命共存和建立团结的方式。这种唐娜·哈拉维语境中的人与机器、自然的“混血”在今天的技术文化中逐渐被视为体现和补充人类关系的中介，成为了关怀者的化身——而在此前这一角色往往由女性来担当。这也令人们意识到尽管超越二元性别的思想早已在艺术实践的场域发生，但今天的我们仍然无法全然抛下“女性”这一性别视角看待并想象一个更多元的世界。由此，我们在亚洲女性艺术中看到了艺术作为连接他人的网络的可能性。

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正在展出

“与身相连：亚洲女性艺术家”

Connecting Bodies: Asian Women Artsists

韩国国立现代美术馆

展至2025年3月3日