21世纪中国当代水墨观念变迁刍议 ║ 王煜、任海丁

◆ 21世纪中国当代水墨观念变迁刍议
——(本文发表于《艺术工作》(C刊扩展)2024年04期(40-49页))
文｜王煜 任海丁
【摘要】
对于2000年之后二十年的水墨艺术实践，在观念上可审慎地将其分为三种倾向类型：概念性的、图像性的和汲古性的。
其一，是以实验水墨为前绪的概念性水墨观念。它倾向西方学理下的二元论的艺术本体观，试图零度化水墨语言，甚至取消水墨旧有美学所指及其艺术媒介性，达到水墨概念上的新本体——目的是以此来破除它与国际现、当代艺术在艺术媒介层次上的隔阂。其二，是以2013年起始的“新水墨”为代表的、包括强调风格意义上的中西结合的全部水墨艺术作品。它们的实质，是在水墨艺术的历史美学所指与媒介空性二者的矛盾空间里作自由融合的表现。这是一种偏重“图像性”叙事的艺术观念。其三，汲古性的观念实践，则多是以个体经验出发，在本土学理下续接明清水墨艺术的问题域，以便谋求传统美学的私人化再生。
以此划分来考察并比较西方现、当代艺术发展的观念理路，即得出这三者的实践并非发展意义上的超克关系，而是呈现出彼此影响联动复杂状态。不同于西方艺术的现当代之变，水墨艺术因本身自有的“间性”特质，天然地拥有形式超越性的意旨，它可以含纳长时段的历史美学变化而不必具有西方古典艺术与现、当代艺术的那种决然断裂性。
用艺术间性的角度思考新世纪水墨艺术的观念变迁，不仅便于化解旧有的传统、现代、当代三分法的风格时序矛盾，也将深化对水墨艺术本身的再认识。也即是，在此可以通过水墨艺术的特殊性，来反观全球现、当代艺术的问题在理想中的多元多价的价值视角问题。
【关键词】水墨艺术 现代 当代 观念变迁
一. 进入21世纪的当代中国水墨实践及其观念
在中国新时期的艺术语境里，“水墨”无疑是一个极特殊的艺术存在。因从20世纪延续至今的艺术“现代”之变中，本土艺术形式和语意系统承变最剧烈的，便是水墨。在20世纪上半叶的新文化运动与美术革命进程中，“徐蒋体系”的中国人物画改良主要集中在水墨形式的语意改造上，带来水墨语言的一个整体转折；而80年代中后期开始，脱离了传统美学所指（Signified）的“现代水墨”或“实验水墨”，从概念上看，几欲成为一种与中国画画种并立的新艺术形态。且进入21世纪，水墨艺术仍然在现代、当代与传统的风格主义角度之下继续发展推进；惟与此前二十年不同，2000年后的多数水墨艺术实践似乎更近于保守而非激进，这是很有意思的艺术风格变革的步调放缓现象。那么，及时梳理新世纪头二十年的水墨艺术实践及其观念，就显得必要。
2000年之后二十年的水墨艺术实践，简略概观，大致可以勾画出三种不同的方向。
第一是发轫于上世纪90年代并继续纯化其艺术表现的实验水墨路向，而它通常被认为是80年代兴起的现代水墨的一个递进。因为在初始目的上，二者是相同的，都是面对西方现代艺术的一种画种突破反应，要把水墨画改造为类似于西方抽象主义式风格的独立性现代绘画。如实验水墨的画面表现形式，从传统的有机波动生成变为类似抽象主义绘画的硬边几何建构或表现主义式的意识流动宣泄等；在形式所指方面，原有的“道”、“得意”、“逸气”等传统文化概念，被替换为“宇宙”、“意志”、“精神”等现代开放性的概念。但在此基础上，实验水墨的指向，是还要进一步溢出绘画形式范畴，去创造出一种不以媒介义为艺术本体的、而着重表现内容的新型艺术。批评家鲁虹指出，这一水墨溢出论，是实验水墨代表艺术家、理论家之一的张羽在1999年提出的。[1]而张羽本人则以宣言的方式表达了意在“走出”的、非水墨形式本位的艺术意志：“不管水墨，装置及其他，我们要谈的问题是艺术——当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段、实验水墨的表达关键是看作品所凸显出来的当代思想、当代精神、当代观念、当代文化，这才是真正面对艺术作品的本质。”[2]

刘子建：以刘子建命名的星·1
145cm×366cm ║ 纸本水墨 ║ 2004年
从而可以说，张羽所勾勒出的实验水墨理论，是现当代最激进的水墨艺术话语建构与实践，因为它不仅以水墨画的语意系统为超越的对象，还要力图达到一种破除水墨媒介限制的艺术直显纯粹性。张羽反复明确表示，实验水墨须要跨越水墨媒介去强调观念对表达的折射，或是对创造艺术观念的直接追问，甚至，水墨（媒介）在此处于“被剥离”或是“被携带”的情境也是应然的。[3]这样，一般媒介论下的诸如综合材料、装置、行为、影像新媒体等艺术形式，只要“携带”有水墨的观念或意识，就都可以划归在实验水墨的当代艺术实践的名下了。需要留心的是，这种相关水墨的、类似总体艺术（Gesamtkunstwerk）又近乎主题艺术的理论及其作品实践，事实上把水墨对现当代艺术情境的理论应对张力表露得极为充分。
而2000年后第二种水墨实践方向中，这种理论张力表现得却不明显。很有意味的是，虽然实验水墨在上世纪90年代得到了概念上的高度重视，但现实中绝大多数水墨实践则并不都与之同流，哪怕很多以“实验”为名义的实践亦然。2001年由批评家皮道坚与王璜生共同在广东美术馆策划的“中国·实验水墨二十年1980-2001”展览，具有对于实验水墨现象的小结性质，不过从该展的作品组织中可见，实验水墨的概念边界显得相对宽泛。[4]也就是说，很多作品并未达到实验水墨的理想性艺术表现。2012年，由湖北美术馆、今日美术馆、99艺术网共同主办、鲁虹策展的“再水墨·2000-2012中国当代水墨邀请展”，也是颇具呈现意图的规模性大展。可是展览所显示出的，很大一部分参展者及其作品都是对十一年前“实验水墨二十年”展览的延续。[5]这意味着水墨创作群体对现、当代艺术情境的理论应对，整体变得松弛化了。而其后两年间，被认为可能是由艺术市场主导推动的“水墨热”现象“新水墨”艺术潮流适时而出，便是这种松弛化的注脚。也就是说，以2012、2013年开始出现的以70后创作者为创作主体的“新水墨”实践，可以视作新世纪水墨观念与实践第二种方向在表征上的典型。
一般而言，新水墨体现出外源性与内生性风格杂糅复杂度很高的结合，且作品在视觉图像、语言形式与思想意涵三者上的表现则是更为差异化的，以至于并无法严格地使用整齐划一的理论来概括究竟什么才是它的艺术史整体目标。按学者魏祥奇的说法，这种“新”仅相对于旧水墨而言，它只是区别于那些“既有的传统水墨画样式和20世纪50年代以来的‘新国画’样式”的、一种尝试进入当代性叙事的水墨画；并“大多仍在‘水墨性’的语言知识谱系中探究‘水墨’进行‘当代性’转换的论题，相对忽视了西方60年代以来‘当代艺术’观念之中‘社会学’的思想语境、‘批判性’的公共意识底色”。[6]以此形容，新水墨依旧是在水墨媒介的所指层面作“图像性”的当代性叙事，但这种不甚“合格”的当代性，反倒恰好是新水墨的主要理论推动者、批评家杭春晓笔下的水墨的某种“当代性”实在。[7]

张羽：每日新报2002-14
140cm×140cm ║ 纸本水墨 ║ 2002年
新水墨坚持“水墨性”的问题是否带有民族意识的回归情结，这里先抛开不论，而无论如何，注意力更多聚焦在图像性的现象层面上——也就是承认作品媒介中新旧所指的参杂缠绕问题，是不能通过理论的预判并一蹴而就地在实践中解决的。这无疑是一种艺术整体变革意识放缓的征兆。也由此，这一方向的水墨实践的表征即在于：以水墨媒介为基础载体的、中西古今多方风格融汇的绘画性实践，以差异性的图式营造、个体化倾向的主题与思想探寻为基本艺术表现目标。这一表征多少带有一点“后现代”艺术的松动味道，但重要的是，它可以把很长时段为数众多的水墨实践都括入其方向范畴。比如与实验水墨同时的被称为现代水墨（抽象主义水墨画形式）、表现主义水墨、都市水墨、新文人画等类型、乃至今天泛化的中西结合方式的多数学院水墨创作，均可以被容纳进来。事实上，新水墨也正是上世纪徐蒋体系模式与泛化的中西结合方式的水墨实践自然更续之一种，只是因其特定的新时表达内容而成为现象级的事件罢了。

王天德: 佘山抱水图
256.5cm×121cm ║ 装置水墨 ║ 2019年
第三种方向则不像前二种那样侧重于水墨的中西之变，而是处于新的古今之思的语境里——但较之前两者，目前对该方向实践的理论关注度占比要小得多。直接说，它试图对接的是从唐五代“水晕墨章”的绘画类型起始、一直贯穿至宋元明清代文人画的总体水墨问题：汲古得新才是它的目标。该方向的实践者，或在艺术高校传统气息浓厚的专业院系任教，或是在各种艺术文化机构供职，多以师门关系形态及个人姿态出现在画界或网络界，而未形成规模化的群体式水墨潮流现象。为方便论述，暂时将代表性实践者划限在某些中国传统山水画教育体系群体中——如中国美术学院中国画专业山水画方向的部分教师与从学者等。

戴光郁：山水—墨水—冰水·1
256.5cm×121cm ║ 地景水墨 ║ 2004年
不过，这里并不能简单地将之称为“传统”的方向，就像前两种方向同样不宜称之为“现代”或“当代”的名谓一样。这是因为，如套用较为流行的“传统”、“现代”与“当代”这三种划分法，就有难以解决的内在矛盾——即它们过于强化彼此时序和概念上的对立，使思考胶着于风格主义层面上的竞胜超克，问题就容易叠复不清，也很容易转变为东西方地域与文化的根本差异之争。所以，不妨把这一实践方向暂定为“汲古性”的。
于是现在，可以换一种划分法来描述进入21世纪的当代中国水墨实践观念了：一是延续上世纪90年代的实验水墨所坚持的概念性的方向，倾向超越形式的观念思辨；二是自徐蒋体系的中国画改良实践以来所开启的图像性的方向，也就是反过来，在水墨媒介基础本位下的自由图像表现；三是通常被称为“传统”的、这里将之改称为“汲古性”方向，更倾向于带有新特征的承传性——其“新”通常表现为：以个人经验角度出发为主而较少旧时代承传之普遍与普适。三种观念可并举表述为：
1.概念性的，倾向观念思辨的，更多表现为（西方学理下的）二元论的艺术本体真理追求。
2.图像性的，倾向图像形式叙事特征的，更多表现为（西方学理下的）多元论的绘画性表达——同时也强调水墨媒介的基础形式，用以确保水墨的观念不会因形式超越而自我取消。
3.汲古性的，倾向个人经验角度承续传统的，更多表现为（本土学理下的）体用论的传统美学再生。
概念性、图像性和汲古性的三种观念划分法，是试图避开“现代”、“当代”与“传统”划分法的策略。当然，后者的划分对于观照水墨艺术的现当代观念变迁有着极为重要的参照功能。必须强调的是，在新时期的艺术环境里，水墨艺术也只有通过这一参照角度——而不是套用角度的——才能借用或说转化参照体的精要部分而又不受限于此，从而有机会在与西方现当代艺术诸概念的横向比较中廓清彼此背后的理路问题域。
二. 比较中的三种水墨观念
对于概念性的、倾向观念思辨的水墨实践观念方向来说，它背后的理路和西方现代主义艺术是最接近、或说可“对应”的。试比对如下。
如能暂不顾及字面义理，而去反观思路，那么一个相对性的描述或许是：西方现代主义艺术历程是作为一种艺术的概念思辨过程而展开来的。它所针对并要推翻重来的，是古典艺术表现的所指领域，即什么是艺术表现的正义问题。马列维奇在写于1915年的《至上主义宣言》中极简练地指出了这一点：“人们习惯于从绘画中看到自然的某个角落、圣母或者是羞涩的维纳斯造型，当这一思维定式消失之时，绘画之于我们才会成为一种纯粹的产品。我使用纯粹的形式，把自己从学院派艺术的发臭的泥沼中打捞出来。”[8]
这段话点明了对立的两种艺术正义态度。一种是以自然、神话、宗教等内容为其表现（指涉）对象的正义的古典艺术态度，也就是“摹仿”的艺术态度：其艺术之上必有一原型物、神圣之事物或者抽象的理念作为被再现的目标。按柏拉图的摹仿说，这样的艺术是真实的复赝与虚构，地位可疑。另一种是以“无对象”的纯粹形式为所指正义的现代主义绘画初始态度。这其实就是对前者所指的清零化，而力图找到新的、“元”艺术地位的绘画本体。一般所说现代艺术与古典的断裂，便是指此。
当然旧所指之清零也必然要伴随着新价所指的重建。可以看到，西方现代主义艺术发展在战前的递序是，野兽派到立体主义、未来主义，表现主义到抽象主义，达达主义到超现实主义、至上主义和构成主义。整体上较清楚地体现了艺术的所指的清零与重建。战后则基本仍是抽象主义大行其道，经由纽约画派（New York School）最后的铺展，就来到了极简主义和观念艺术的暂停点。先是在格林伯格关于现代主义绘画的“平面性”观念影响下，继续绘画本体的形式简化实践——一种艺术的形式与所指（内容）的高度同一（义）。但这是把本具有所指内容的形式强行削减成仅作为画面痕迹的能指（Signifier）而造成的与所指的同一，所以这又可以理解为形式所指在清零后的自指性表现。而极简主义艺术对实物的纳入，则把这种同一推到了更纯粹的地步。因为与绘画相比，实物的形式与赋予它的所指之间的距离要小得多。
随后，观念艺术的那种极端凸显所指义涵的建设也就顺理成章了：为了内容的纯粹义涵直显，抛弃传统艺术的物质性基底，甚至连对实物的延展视觉性因素也要去除。对此，观念艺术家科苏斯（Joseph Kosuth）就曾说：“形态学（形式）的规范毫无意义。我们正处于‘从自指性艺术向自我反思艺术过渡的状态’。”[9]
那么顺此思路大致可说，贯穿在现代主义艺术整体的发展过程中的一个重要因素，体现为艺术的形式独立与对其所指再装填的矛盾性。因此也不妨把整个现代主义艺术运动看作是在这种为求理想艺术的矛盾性中前行的。而对艺术作历史性的概念反思，才实际是现代主义艺术的内在要义。
此处仍以实验水墨一系的概念性观念为例考察。[10]按张羽的梳理递序，首先从1988年至1998年，是现代水墨画与实验水墨画到现代水墨，前两者作为取法西方现代主义绘画表现形式的中国画水墨画，而现代水墨进一步地使水墨作为绘画的独立媒介性本体来融汇中西绘画语言。这是对水墨画中传统“笔墨”所指的清零过程，于是水墨的语言形式就可以摆脱了原属所指而能够自由地桥接中西。其次也是最重要的，是指1995年到2005年的、主要是从现代水墨到实验水墨的蜕变。而这二者的区别是后者的继续“走出”：从画到非画，从单一媒介单一方式到多媒介多重方式的“移动前行”，直到水墨的使用成为日常中“水+墨”的简单能指。这可以理解为对水墨艺术的新本体化进一步深入思考导致的，只有让水墨成为低媒介性的透明能指，才能保证它的所指与新装填的艺术表达义涵的严密贴合性。进而，还需要清除掉水墨媒介所指最后的形式视觉依赖才能到达纯粹直显——以严格的例证支撑这一观念的是张羽的《指印》、《上墨》、《上水》，宋冬的《水写日记》、戴光郁的《风水—墨水—冰水》等作品。[11]

张羽：指印—水印 ║行为水墨 ║ 2020年
张羽认为“颠覆语言的形式主义”，也就是水墨的新本体化，或许可以通过“觉知艺术”和“存在艺术”的超越来完成。[12]能典型性地示例这一说法的，是2020年张羽在北京元典美术馆实施的行为《指印—水印2020.5.16》：张羽用手指蘸清水并按压美术馆水泥地面，形成一个个临时性的水痕印迹，而指压动作结束后不久，作为指压行为的媒介物“水印”自行蒸发并消失。艺术家则如是宣布：“这一作品呈现了只有艺术没有艺术品的艺术表达。”[13]如此，这一艺术实践就非常接近观念艺术的逻辑了，即借超越媒介性的概念思考去做艺术表达。持此观点的批评家不少。如朱其称张羽“指印”系列作品整体的重大意义在于它转向了“零度图像化”的某种“意念的形迹”，因它做到了直呈绘画图像生成背后的驱动意念。在这里，朱其把“指印”的艺术理路划同于西方现代主义艺术中的观念艺术：“意念或观念要从精神总体性中分离出来，单一地实现一种更自由、更纯粹的存在状态，这是哲学和艺术的现代性方向”，并认为该作品“具有一种在中国艺术体系下派生出的现代性。”[14]

张羽蘸水摁压指印行为元典美术馆个展现场 ║行为水墨 ║ 2020年
这里不谈现代性体系问题，也不谈实验水墨的这种艺术逻辑推导是否照搬西方现代主义艺术的发生模式，只以二者在倾向概念性思辨的、观念为重的艺术表达高相似度，便可知这一倾向本身乃是西方学理下的二元论的艺术本体真理追求。以符号学角度来看，这一追求就是在艺术的指称（Referent）对象、能指与所指三者关系间试图确定最后的、也是最高等级的自律性艺术本体。
以此而论，新时期图像性倾向的水墨实践，就坐实了仅在“现象”表达的层次。和偏哲学式的概念性观念相比，它的现代性意味是可疑的，因它作为一种空具载性的“图像”表现，只满足了连接于视觉的叙事意识，却不能最终生成确定的艺术史现代性含义。尤其图像性倾向的水墨实践在媒介使用上保留了太多传统美学内容（所指），这被认为是与现代主义艺术发展路线严重不相符的。这也是一些艺术批评对“新水墨”新意阙如的不友好判断的理由。

郝世明：将进酒202401
280cm×150cm ║ 纸上水墨 ║ 2024年
然而，这一变化与西方现代艺术发展仍然具有一定的可比性。意大利学者普波的研究指出，到20世纪50年代，欧美现代主义绘画变得越来越形而上学化，弱感于变化的现实，并“将自己孤立在唯我论的感伤主义和艺术家与他作品之间的私人对话中”；而在1950到1960年代间，西方现代艺术实际上有三条并不一致的发展路向，一个是上面提到的极简艺术、观念艺术，另两个则是“表演、反传统形式和大地艺术，波普艺术和形象主义新形式。”[15]值得思考的是在这种三分路线场景下的波普艺术的图像表现问题。
波普艺术一般被认为是抹平高雅与庸俗分野的艺术逆潮，但它的另一面相，则是对现代主义艺术重思辨和概念倾向的某种反拨。德国学者莱瑟尔和沃尔夫认为，在当时艺术与现实不断加剧着的靠拢状态下，无论是在抽象表现主义的精神纯粹性对日常感知的覆盖下，还是在表演（行为）艺术、激浪派的偶发艺术日渐混淆艺术和生活界限的行动下，波普艺术却反向的、通过一种把大众日常生活审美化的方式做着令艺术“始终严格保持着与真实生活之间的审美差异”的事情：“似乎是为了阻止架上绘画灵韵的飘散……”且二人引用德国艺术史学家海因里希·科洛茨（Heinrich Klotz）的观点指出，波普艺术是现代主义前卫追求的某种休止符，它停顿了后者将艺术引入生活实践中那种浓厚的形而上企图，重新建立了艺术中的“虚构”——而虚构是此前的现代主义艺术的纯粹本体观念所极力破斥的——并以此重新激活绘画这一媒介。[16]与波普艺术的图像返回姿态类似的是，在西方1970、1980年代，意大利的“超前卫”艺术（Arte cifra）、美国的照相写实主义、新具象绘画（New Image Painting）均为“具象”绘画的一种复归现象。作为图像本位的艺术表现，这些无疑都是对现代主义艺术概念性倾向的“回返性”抵制，而且也确在1980年代，西方艺术全面进入所谓“后现代”时期，现代主义的思辨激进前行暂时中止。

杭春晖：褶裥山202405（侧面）
65cm×80cm ║ 纸上设色 ║ 2024年
但解释这种返回颇为不易，而解释水墨艺术的图像性和汲古性的返回同样不易。前者并不意味着某种堕落；后者也不仅只在于水墨艺术因其文化惯性必然难以纳受西方的艺术理论话语及其实践操作。而两者的问题均有可能在于：艺术的某种特殊性。直接说就是，艺术并非是一种话语体系，艺术中的物质性因素与非物质性因素（艺术指涉或精神）并不绝对地以一种符号代理的形式来运作。而概念性倾向的艺术，它的问题也许就在于把艺术的形式当作替代艺术指涉物的一套符号，并且认为为了艺术指涉的一致性，必须严格处理艺术的能指与所指的符号性问题，直至成为某种形式自指的循环。

王煜：例外场·9
100cm×144m ║ 纸上设色 ║ 2023年
需要注意的是，阿多诺在谈及现代主义艺术时，曾对其物质与观念的形式性自指倾向进行过严厉的批判。他指出，艺术中的色彩、音响、修辞等因素如获得孤立性的自由，似乎它们可在自身中去表现（指涉）事物，这完全是一种幻觉，几近于艺术的真空。因为“这些因素只有当置于某种语境中方可获得表述的能力”，而“迷信基本与直接的东西”的孤立的艺术表达，最后定会“被工艺品和哲学所替代”。[17]而对于艺术作品的“精神”（艺术指涉）和艺术的“表象”（艺术中作为能指或所指的那种行指涉的“形式”），阿多诺的看法是，这一精神不能直接与它的表象同一，而且它也不能低于或高于表象，“精神将艺术作品（物中之物）转化为某种不仅仅是物质性的东西，同时仅凭借保持其物性的方式，使艺术作品成为精神产品”，然而“精神唯有在这两者是其契机的程度上存在着。”[18]如若不然，艺术指涉的那种精神之“幻象”将与作品实际产出的艺术形象（即上述“表象”）一并陷入悖论性境地。也即艺术形象想要完全捕捉住其精神“幻象”的企图在其自身中包含着否定性：“当它们凝结为一个将其内在实质外化的形象之时，就会带着这一内在实质的外壳而消散飞逝。如此一来，幻象在为艺术作品化作形象这一事实负责的同时，也将毁掉那种形象性……这意味着如果艺术作品容光焕发，它们会由于其自身的外化或客观化而毁灭。”[19]
表达尽管极端，但阿多诺的实际意思是，强求艺术指涉与形式的一致性，会影响甚至取消二者所为之目的。如果艺术的形式操作想达致对艺术指涉的“无余”契合，便属一种符号系统的替代僭越。而这种僭越一方面会悖论式的磨损艺术的形式能量，一方面也会悖论式的消耗艺术指涉。反过来说也就是，艺术表现更需要某种有关指涉“间”性余地的场域，而不是完全由一种本体论意义上的指涉系统来替代。

谭军：东山·30
200cm×144m ║ 纸上设色 ║ 2022年
那么对现时代水墨艺术而言，从近二十年图像性的水墨方向实践日益主流化，汲古方向实践一直不绝于缕、并有再壮大的趋势上，可以辅证艺术指涉间性问题的重要性。因为这两者的观念与实践具有一种自觉不自觉地、停留在或返回带有间性的艺术场域的特征。而现时代这一水墨的间性艺术场域即是指：其媒介既要依靠自身历史性的美学所指、又需要媒介的所指空性。所以在这个思路上似乎还可以说，概念性的水墨观念与实践，在聚集了水墨指涉间性最大的理论张力后，彻底去除了水墨媒介的历史所指，反倒失去了这一间性，结果该方向的艺术实践就有慢慢淡出的迹象。当然，这和西方观念艺术在1980年代以后难以为继的原因也有很强的比照性。
此外，如果按外源性现代主义及当代艺术改造的视角，来看21世纪二十年的水墨实践及观念变迁趋势，难免会得出一个不那么积极的结论。那么，回到内生性的现、当代语境，重新审看这一时段的水墨实践及其观念的发展，就变得重要了。这也是前文提到水墨创作群体对现、当代艺术情境的理论应对整体变得松弛化了的主要原因。随之变化了的，自然还有再返视的水墨观念。

凌海鹏：泳
96cm×150m ║ 纸上设色 ║ 2023年
从近十年一些用意宏观的水墨展览就可以看到这种返视的意识。如2018年由学者张晓凌、鲁虹于北京民生现代美术馆策划的“中国新水墨作品展1978-2018”，其中划分三个时段单元，分别为1980年代、1990年代及2000年后，作品则由该时期的传统风格水墨画、徐蒋体系后续的新中国画水墨画、现代水墨（画）、实验水墨和“当代水墨”等并置构成。这意味着对水墨实践的多样形态与动态的关注超过了水墨线性递序发展观。又如同年策展人项苙萍在广东美术馆策划以及巡展于浙江美术馆的“后笔墨时代：中国式风景”展览项目，则在理论上表现出了更为包容的态度。依照策展人的划分，当代水墨可划分为三个板块：传统型、现代型和当代型，三者顾名思义，以各自不同的艺术资源介入时代，但却均属水墨的当代艺术表达本然。项苙萍认为，须是探索了中国式语法，具备中国逻辑、文脉和思想的，才可谓之中国当代艺术。她宣称，对于中国当代艺术，中国画学中的传统之精髓是不能绕过去的，缺失了它的中国当代艺术也是不完整的。[20]这无疑是一种高张的民族文化身份宣言了。
当然，也有持保留态度的展览。如2020年在南京美术馆由批评家李小山作为艺术总监、策展人林书传策划的“档案：逐渐形成的闭环——2020中国当代水墨年鉴五周年特展”与两年后同样由林书传策划的“CHUO（进退）：中国当代水墨年鉴六周年学术邀请展”。对于前展，策展人林书传指出，“档案”与“闭环”并列，一方面是尊重这些水墨实践作为现、当代的艺术表现“档案”在艺术史料上的真实性，另一方面又通过其艺术目标的“闭环”来质疑档案的有效性。其中他提出的问题是：“在对图式构建与观念构建双重建构中，水墨创作到底是应该放在全球语境下进行考量还是要誓死捍卫自身的语言系统？”[21]
但通过以上粗略观察，新世纪三种水墨倾向——即概念性与图像性乃至传统（含本文所言汲古）倾向的水墨在观念上呈现出平行的态势与意味，而不再以是非优劣来对举。同时这也便该是21世纪二十年水墨观念变迁的最大的体现了。那么现在或可描述这一变迁的某种内在结构：三者呈现出彼此影响、甚至有一定的联动复杂关系。也就是说，三者中每一方都要以另两者的观念来为自身定位、进而趋向不同的艺术表现反应——但却绝非是事实上的超克关系。且总而观之，当代的水墨艺术，可能会长久地处于概念性、图像性与汲古性方向并进的状态下。其原因可能多样，但有一点可以肯定，即艺术指涉间性问题很可能是其中重点之一。
三.21世纪二十年水墨观念变迁的艺术启示
应该说，水墨自身历史不具备西方艺术发展那一决然的断裂性，是因水墨本就蕴含了中国传统美学中的艺术“超越性”精义之故；而这一精义通常被视为中国画学的核心，也所以象征着这种精神的水墨画就几乎成为了中国画的代名词。限于篇幅，这里只能简谈一二。比如唐代张彦远的“得意”论，便是对物象描摹、甚至对美学本身的一种艺术超越意识，也即是艺术指涉的间性意识。张彦远在《历代名画记》“论画体工用拓写”一节开始，就点明了“得意”论对绘画摹仿的超越：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[22]
以丹碌、铅粉、空青等这种具象形彩去描摹自然，所得不过是僵化的复像，莫如以非描摹性的“运墨”之行义，去代换“五色”的摹仿，反而会在画者内心得到自然玄化独运本身的况味。这一著名的水墨“得意”转换论的深意非常值得思考。第一是因它针对五行五色系统而另有所立，而后者在传统文化中具有极为重要的功能，且对于古代绘画的律法性作用是怎么强调也不为过的；第二也是最重要的，运墨得意论在唐代就开辟了一个绘画的艺术间性场域——如果“五色”这种常规绘画表现是摹仿意义上的第一层艺术表达，而“运墨而五色具”的对五色程式表现的转换就属于超越它的第二层艺术表现——运墨表现在五色表达之上的、也就是在画作之上的艺术间性义涵空间。[23]而诸多张彦远论画言论都能旁证这一义涵空间的重要性。如：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”，“意存笔先，画尽意在”，“意不在于画，故得于画矣”，“笔不周而意周”等，这些都是以“意”和“笔”建立描绘之上的艺术义涵的说法，“得意”和“得笔”于此是超越于作为描绘的画作本身的一种艺术存在。也即，它们不仅仅是简单绘画风格学意义上的替代，还是一种“间性”意义上的美学自我迈出。

[俄]马列维奇：黑色四方形
 79.5cm× 79.5m ║ 布面油画 ║ 1915年
借用法国学者朱利安（Francois Jullien）关于中国绘画传统的“非客体”表现问题的研究，也许便能相对清楚地明晓超越具体画作的间性义涵所在。朱利安认为，与西方摹仿论下的绘画再现观不同，中国传统山水画的表现并不鲜明地指向一个独立的知觉客体，且不把这一作为质料的客体的形式化（再现）作为艺术旨归。朱利安以《易经》的卦爻图示为例，指出这种图示化乃是中国书画的谱系源头，他说：“在这个图示化进程里，我们看不到任何为物所专有的、与其质料相分离的形式迁转，那种形式迁转在亚里士多德眼中构成摹仿再现过程，……（爻图）造型所追求的并不是将本质固定下来，而是记录持续相互作用的能量游戏，揭示这游戏的严谨性，并表征它如何进行。”[24]所以，“中国画家不大会去进行再现；他不会追求脱离自然以便面对面地创立自然，而恰恰相反，他追求的是通过绘画来重新激活自己对自然的原初依赖关系。”[25]

[美]安迪·沃霍尔：玛丽莲·梦露系列
 整体尺寸可变 91cm×91m×9 ║ 丝网版画 ║ 1967年
对于朱利安来说，这种表现谱系建立在某种绘制与画作“之间”（entre）的基础上，它是“非—本体论”（non-ontologique）的模式,即并非“质料—形式”的二元论式的再现。而这个“之间”绘画行为所要触及的，是在画者与描绘对象的交感中彼此持续作用的能量运动及其共鸣，是令整个力量世界相互联系并紧密依赖的那种原初关系——也就是耳熟能详的传统画论中所谓的“气韵”。[26]这里需要立即说明的是，不论“气韵”的确切含义到底是什么，它和张彦远提出的“意”和“笔”一样，都属于上超于画作描绘目标的、画者与大于他的自然交会所产生的艺术间性场域。并且这个表现的艺术间性传统一直延续到明清，直至被20世纪初的美术革命所打断。

[美]约瑟夫·科苏斯：一把和三把椅子 ║ 综合材料 ║ 1965年
事实上，2000年以后的汲古性倾向水墨，相对于另两种倾向的实践及观念，是更具这一艺术间性特质的。可举山水画家林海钟的“画道古意”论。林海钟认为，奠定传统绘画基本大要的是南齐谢赫六法论，后有唐张彦远提炼并补充了超于其上又融乎其中的“意”的概念，再有元赵孟頫进一步确立了“意”的本核：古意。[27]对林海钟来说，古意即古贤意，是古贤人通过修为学养而所臻之“真”，而作画就是在追拟古贤意并参融画者于自然之交感的过程中通过笔墨来“以画体道”，如此才是绘画的终极目标。[28]不难发现，在这个目标表述中至少出现或包含了三组六个义项，它们分别是：古贤意/真，自然/画者主体，用笔/笔墨。也即，在该论中，这些义项其中任一也不能单独成立，它们必须在互摄的群集中、在一个六项间性场域中相互指认并存在。于此，传统被表述为一个古意“大体”，而历史中所有持守此道的众画作与众画家，乃“其为一义、为一人”。[29]显然这是一种体用论的讲法，类似新儒家学者熊十力的“大海与众沤”比喻：大海与泡沫虽然各具别相，但并非众沤各有其自体，其自体便是大海水。[30]并就这一体用论的“即用见体、据体演用”的艺术使用而言，是完全不同于（西方学理下的）二元论的艺术本体观的。
必须留意的是，上述所谓的气韵、意与笔乃至“古意”，应该理解为前文提及的艺术指涉，但它是对向绘制与画作“间性”的指涉、而非狭窄地对于指涉物的——也即它的艺术表现是“非客体”的；而画作，则是作为作品的绘画痕迹平面，也即可在符号学意义上区分为能指与所指的“形式”。因而整体地看，对于水墨艺术来说，这一间性场域无法本体论（Ontology）化，不可被还原并确指为一物——无论是原型物、神圣之事物还是抽象的理念，所以它的描绘指向也就非关西方古典主义方式的那种“再现”，也不类于现代主义艺术方式的自我指涉及自我反思。在极端意义上说，水墨甚至可以被表述为一种间性的艺术形式。也就是说，这一艺术有相当的含纳能力，并且它的主要内容实质上是一种历史性，历史中的诸多画作的艺术指涉，在此被定位、折射和互相作用，就像阿多诺有名的“星丛”（Konstellation）概念的意象一样。也由此，以西方现、当代艺术理路对水墨艺术进行断裂性的“语意”改造之所以不易成功，其原因便不难理解了。

林海钟：天目雪
337.5cm×136.5m ║ 纸上水墨 ║ 2021年
如果把艺术的现、当代问题看作是依托于时间递序的关于二元论艺术本体的追求，那么西方现、当代艺术之蜕变或者正是西方艺术“间性”的一种表达（如果“当代”一词的含义是建立在现代性的未完成意义上的）：以二元论的超克模式离开自己的传统作决裂，便是它们的艺术间性所在。而对于水墨来说，其自身即有类似的艺术超越性，但超越形式却不尔相同，因此时序之变的鲜明度也便不甚明显。当然这个观点稍有一点“忽略”时变的历史主义气味的嫌疑。然而，美国学者乔治·库布勒（George Kubler）提醒道，思考视觉艺术品这种人造物，要注意它们作为形式序列在存在时长上的特性——也即面对历史之物在时间中表达出的各种复杂之丰富时，要避免“通过将历史仅仅限定为纯粹而简单的经验形式来减少信息流量”，而去急躁地完成一种现时代的知识的纯粹主义欲望，不要轻易地“否认时长的真实性”。[31]若以艺术间性特质的视角思考21世纪二十年水墨观念的变迁，则启示可能就在于此。
这一结果能够说明在中国现、当代艺术的外源性及内生性复杂问题域中，当代水墨艺术的观念发展正逐渐深入化、成熟化，同时这也便是水墨艺术特有的在全球当代艺术世界中的对照性意义所在。其意义乃是：全球现、当代艺术的问题域该如何体现出理想中的多元多价的价值视角问题。
(本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目《全球化语境下中国当代水墨的观念变迁及生态重构研究》（23YJA760093）阶段性成果之一)

林海钟：富春山居
22cm×103m ║ 纸上水墨 ║ 2021年
[1] 鲁虹：《中国当代水墨：1978-1999》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第131页。
[2] 张正民、张羽主编：《2021第二届南京水墨艺术双年展：后实验水墨——我们如何创造艺术》，石家庄：河北美术出版社，2021年，第170页。
[3] 张正民、张羽主编：《2021第二届南京水墨艺术双年展：后实验水墨——我们如何创造艺术》，第31页。
[4] 魏祥奇：《从现代水墨到当代水墨》，北京：文化艺术出版社，2022年，第34页。
[5] 魏祥奇：《从现代水墨到当代水墨》，第155页。
[6] 魏祥奇：《从现代水墨到当代水墨》，第183—184页。
[7] 杭春晓说：“答案显然不在于新的概念，而在于思考方向的转换，放弃水墨作为‘媒介’的主体想象，放弃在中西、古今之间重建‘水墨’现代性的宏大目标，将注意力放置于具体作品的视觉结构之中，讨论具体而微的视觉体验，以及体验后的视觉方式。”见魏祥奇：《从现代水墨到当代水墨》，第158—159页。
[8] [德]苏珊娜·帕弛：《二十世纪西方艺术史》（上卷），刘丽荣译，北京：商务印书馆，2016年，第151页。
[9] [德]乌尔里希·莱瑟尔、诺伯特·沃尔夫：《二十世纪西方艺术史》（下卷），北京：商务印书馆，2016年，第109页。
[10] 限于篇幅，此处暂不提及同样倾向于概念性观念的其他水墨创作，如冷墨小组、杭春晖等组织或个人的一些类似实践。
[11] 张正民、张羽主编：《2021第二届南京水墨艺术双年展：后实验水墨——我们如何创造艺术》，第184—185页。
[12] 张正民、张羽主编：《2021第二届南京水墨艺术双年展：后实验水墨——我们如何创造艺术》，第187页。
[13] 张正民、张羽主编：《2021第二届南京水墨艺术双年展：后实验水墨——我们如何创造艺术》，第83页。
[14] 朱其：《重审水墨的现代性》，杭州：西泠印社出版社，2019年，第196页、第198页。
[15] [意]亚历山大·德尔·普波：《当代艺术》，周彬彬译，上海：上海三联书店，2022年，第18页、第14页。
[16] [德]乌尔里希·莱瑟尔、诺伯特·沃尔夫：《二十世纪西方艺术史》（下卷），第86页。
[17] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第162页。
[18] [德]阿多诺：《美学理论》，第156页。
[19] [德]阿多诺：《美学理论》，第153页。
[20] 项苙萍：《中国式风景——中国当代水墨的三种类型》，杭州：浙江人民美术出版社，2023年，第2页。
[21] 林书传：“档案：逐渐形成的闭环——2020中国当代水墨年鉴五周年特展 (群展)”前言，载http://www.artlinkart.com/cn/exhibition/overview/6e5gstnq/geographically/rest_of_china/2020
[22] [唐]张彦远：《历代名画记》，朱和平注译，郑州：中州古籍出版社，2016年，第57页。
[23] 关于五行五色系统在中国传统文化中重要的功能与作用，学者彭德指出：“五行五色系统作为中国文化的整体框架，一是具有系统功能，注重通感和统觉；二是具有指事功能，能标志天文、地理、人世和历史；三是具有象征功能，讲究寓意；四是具有控制功能，包括行为控制、等级控制、尊卑控制、自然控制等，从而规定事物之间相生与相克、制约与化解的关系。”见彭德：《中华五色》，南京：江苏美术出版社，2008年，第31页。
[24] [法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年，第228页。
[25] [法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，第229页。
[26] 参见朱利安原文：“‘之间’（entre）：这样一种方式使得我们透过具体物而自由地（灵性地）进展，将具体物保持为沟通和运行中的状态——这个‘之间’乃非—本体论（non-ontologique）模式。‘之间’从内部疏空事物，使之可被穿行，并将其维持在舒展状态，而中国画论很早就给这个‘之间’的功效赋予了一个命名。不过老实说，那能算命名吗?整个中国审美传统对它界定得如此之少，最多将其描述为那种不可分析、从而不可传授的东西，肯定它是不可超越的，无论‘熟能生巧’还是‘业精于勤’都无法抵达它，它或许只能在独处时被私密地、‘直觉地’、默默地领悟而已。此外，它事实上并不是一个名称，而是一个二项式，它本身包含着各项之间的游戏及畅通（气-韵）：‘气息（能量）—余音（共鸣）’（souffle [énergie] -résonance [consonance]）。……在这个二项式里，从气息（能量）出发，将进入这种更加不可触知的东西，它在现象的尽头却始终不欠缺现象性，它始终是可感的，这就是余音—共鸣：‘气盛则纵横挥洒’，一切皆动态地连贯起来，既不拘泥又不遭遇障碍，而‘韵’（余音—共鸣）本身则将在这个‘间’里获得（提供）生动。说到底，‘间’是内部间隙与扩大，可以说没有什么比它更有意味、更具分析力、更耐人寻思的了。”见[法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，第202—204页。
[27] 林海钟：《以画体道——论五代北宋四家山水之“古意”》，杭州：中国美术学院出版社，2012年，第8页。
[28] 林海钟原文为：“所谓‘古意’，即古贤人之意境。此由修为，学养所臻之‘真’也。‘真’为古意之核心，指内心之善良（仁、德）。由是而生质、朴、敦、厚等特征：合之于画而言，则人生淳朴之真、善与山水自然之美融合为浑然天成之意象。而两者融合之际，则用笔为关键，笔墨为载体。此即所谓‘以画体道’之画道也。”见林海钟：《以画体道——论五代北宋四家山水之“古意”》，第22页。
[29] 林海钟：《以画体道——论五代北宋四家山水之“古意”》，第166—167页。
[30] 熊十力：《体用论（外一种）》，上海：上海古籍出版社，2019年，第77—78页。
[31] [美]乔治·库布勒：《时间的形状：造物史研究简论》，郭伟其译，邵宏校，北京：商务印书馆，2019年，第110页。