长跑者｜冷林：画廊的建立时常有关冒险和创新

在中国还未出现美术馆和项目空间的时期，北京已经涌现出一大批创作形式丰富的艺术家群体，他们以野生的、实验性的姿态活跃在半地下的艺术生态中。2004年，从柏林旅居回国的艺术评论家和策展人冷林在此时毅然决定创办北京公社，希望以此搭建一个开放的展览平台，向全世界展示中国本土的创造力和文化形态。2008年，佩斯画廊进入北京，冷林作为佩斯画廊合伙人出任佩斯画廊北京总裁。同时，北京公社也开始通过发掘更多新兴艺术家来激活画廊内部的想象空间。除了经营北京公社之外，冷林与洪浩、肖昱、刘建华、宋冬共同组成的艺术小组“政治纯形式办公室”仍持续进行着有关审视集体生活的实践。2014年，佩斯在香港设立办公室，亦先后于2017年和2018年在首尔和香港开设空间，而冷林也在此期间作为佩斯亚洲总裁负责亚太地区的管理，直至今年3月离任。

从参与并见证中国艺术市场奇迹般的从无到有，到如今不确定的经济和政治局势下艺术产业发展所面临的普遍性迷茫，冷林再次将工作重心聚焦在北京公社。除了积极参加国际艺博会，北京公社在今年北京画廊周以及ART021均获得最佳展位奖，也显示出冷林在本次采访中所强调的，在注重销售的同时更加去思考如何建立并明确画廊自身的表达。

尽管过去由现代性导致的气候变化，贫富悬殊，价值失落等等后遗症从未减轻，反而在疫情冲击后的今天，催化出愈发激进的逆全球化思潮；尤其在各个国家、地区间政策紧缩、贸易关系脱钩、种族冲突等等一系列矛盾加剧的情况下，原本流向世界价值低洼地的文化和经济活动都变得比以往更加艰难，但冷林却对中国未来的当代艺术生态秉持着相当乐观的态度。他认为，当代艺术在大众层面的普及程度，与日常生活结合的密度，以及社会语境中对文化价值体系的介入都尚且处在发展的道路中。而画廊作为连接艺术内容生产和艺术市场的平台，就像一个稳定却又可以随时变幻形态的容器，总是能够通过与外界环境批判性地对抗和融合，激发并承载当代艺术更多的使命和潜能。

根据今年3月发布的《巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术市场报告2024》，除了艺术品销售增长放缓之外，我们还可以看到，中国在去年以总市场占比19%的份额替代英国，跃居成为世界第二大艺术市场。这与冷林在此次采访中提供的观察相互映证，即“中国眼下的艺术环境与经济下行的现象呈现出反向的发展态势”。结合冷林在全球当代艺术领域20余年的工作经验，他在以下问答中与我们分享了他对当前艺术生态的整体观察，以及中国的当代艺术市场面临的挑战和机遇。与此同时，在网络技术急速发展的时代下，他指出了实体空间对于经营画廊这个特殊商业体的重要性，包括画廊如何通过持续性的艺术活动现场来明确自己的声音。此外，他还帮助我们认识到，当我们回归对文化价值的长期思考时，艺术实践本体、画廊与机构，以及收藏体系之间相辅相成的关系才有可能突破中国当代艺术在全球艺术界的认同困境，从而穿越经济周期，建立自身在未来生长和发展的意义。

《艺术新闻》专访冷林

Q=《艺术新闻》

A=冷林

Q：在目前经济普遍下行的情况下，人们似乎比以往更加关注艺术创作的内部生态与艺术市场反馈之间的关系。在您看来，中国现阶段的艺术环境和艺术市场呈现出怎样的发展趋势？具体表现在哪些方面？

A：尽管艺术品的交易量和交易额在很大程度上会受到经济状况的制约，但我认为艺术市场并没有因此显现出衰落的迹象。尤其在中国，当代艺术的系统还未成熟，而它在2000年初迅猛发展时的起步惯性仍然延续到现在，并不会因为近几年的经济刹车而突然消失，反而会缓慢且持续地推动着这个行业的扩张和前进。不过，褪去热度的市场环境也相应催生出更严肃、认真的学术交流环境。有些机构开始梳理中国当代艺术发生的源头，也有越来越多的私人美术馆、新形态的项目空间和小型画廊陆续出现在例如深圳、成都、南京、杭州、苏州、长沙等除却北京和上海以外的重要城市。结合政府支持的文旅项目，以及各地发布的人才吸引政策，与本地文化发展相关的艺术项目也在逐步增多。这些都让中国如今的当代艺术谱系变得更加丰富且具有层次。

Q：根据去年的艺术市场数据，我们会发现中国是去年世界上唯一实现艺术品销售增长的国家。基于您刚刚提到中国当代艺术系统目前所处的发展阶段，您认为在疫情后经济复苏疲乏、消费降级、以及中产返贫的情况下，是什么在促使中国的艺术品收藏持续这样的参与热情和活跃度？

A：在中国，艺术品交易一直都是十分小众的经济活动，远远不及房地产波动所辐射的范围和对民众生活造成的影响。在低迷、动荡的经济环境下，艺术品或许反而可以凸显出它作为安全资产配置的功能。实际上，真正有价值的作品并没有受到外部环境的影响，价格反而还在上升。我们显然不能完全排斥用经济学的眼光去认识艺术，对于大众来说，通过市场判断艺术作品一直都是较为直接、快速和简单的方式，但我们需要明白，作品的金融价值完全不等同于艺术价值。在过去艺术经济相对繁荣的时候，中国藏家们的兴趣常常集中在相似类型的作品。但现在，他们的收藏偏好逐渐分散、细化，尤其在低价位的艺术品交易中表现得更为活跃，这或许也是支撑交易额增长的关键因素。而目前的艺术市场都希望且需要看到年轻艺术家们更具投资价值的作品。

Q：艺术品的交易和流通不仅发生在画廊主导的一级市场，还发生在二级市场。能否从画廊主的角度分享你对眼下二级市场的观察，以及如何看待当下市场和艺术家的关系？

A：对于艺术家来说，积极的市场反馈在一方面会帮助他们确立自身的独立性，为他们的职业生涯提供良好的经济基础，从而更有信心地投入创作。一级市场是发现并培养、耕耘艺术家的地方。二级市场则是针对比较成熟的艺术家，一方面为艺术品的流通提供更多的渠道，另一方面则为藏家提供更多元的投资选择和投资动力。我认为目前关于艺术市场最大的问题可能在于很多作品在还未于一级市场发挥出价值的时候，就过早地进入了二级市场。而一些曾经创高价的艺术家可能突然在二级市场遭遇流拍、或者价格大幅度缩水，在一夜之间变得好像没有价值。这并不只是发生在中国，也是全球性的现象。金融性和投机性占比过重的市场环境也意味着更大的风险，艺术品常常容易变成营造短期效益的产品，十分考验藏家对他们购买作品的理解和热爱的持续性。

Q：现在，带领中国艺术家作品的本土画廊越来越频繁地参与到国际上较为大型的艺术博览会中，但许多艺术家却反映他们的作品依旧很难被国际藏家真正接受和收藏。您认为造成作品和市场需求之间偏差、错位，乃至期待落空的原因是什么？

A：首先，我认为有关当代艺术品的交流和买卖从来都无法避免全球竞争。中国的当代艺术行业虽然小众，但在发展之初就已经置身全球体系。要知道，我们过去对于所谓现代化的憧憬，对于全球化的想象，都处在向西方学习和靠拢的过程中。中国早期的当代艺术也是由西方的艺术从业者们参与推动的。当中国在2000年初对外开放政策下实现经济的迅速崛起时，中国艺术家的身份本身就是时代的特色，但在如今动荡多变的国际局势中，这个身份特色已经失去了延续的语境。今天看来，无论是强调全球南方，离散文化、少数主义，还是跨性别群体，也都是在强调自身身份的特殊性和正当性，同样也是全球文化的需求之一。

至于中国艺术家在国际层面面临的认同困境，以及艺术家容易产生一种“卖给‘他们’不太容易”的感觉实际上都涉及多方面的因素，可能因为作品的价格高于国际藏家的预期，也可能因为作品背后的价值表达无法被其他地区的文化所理解。藏家也需要时间去认识这些艺术行为发生的意义。这与艺术家所处的创作环境，其自身文化与当地文化的关联，以及艺术家与他所试图触及的艺术世界融入的程度都息息相关——就像我们很少听到一位知名的西方艺术家会因为中国藏家不买他的作品而焦虑，只有在形成认同其作品价值的基本人群时，以及在文化主导性真正建立起来的时候，他的作品才有可能在一定的区域范围内收获越来越高的接受度，从而在交易层面体现出积极的结果。

Q：自2010年起，白立方、卓纳、豪瑟沃斯，以及当时您所在的佩斯等众多国际蓝筹画廊陆续在香港设立空间。随后，施布特·玛格、施博尔、Balice Hertling、桑塔等画廊也相应任命中华区代表，在发掘中国艺术家的同时开拓藏家资源。您认为目前中国的藏家基数是否足够消化世界范围如此多数量的作品？加之近年来艺博会的迅速发展，国际和本土展会都在数量和规模上有所突破和扩张，您认为画廊和艺术家又能否满足这样的市场需求？

A：不仅仅在亚洲，在全世界看来，中国都是一个巨大的、潜力无穷的经济体。而在收藏方面，中国还有许多潜在的藏家尚未入场，基数仍在扩大。现在各国都出现越来越多立足本地，布局作品更为年轻、价格接受度更高的艺博会。也有许多国际艺博会正在尝试连接不同区域的市场，希望在一个更整体、更广阔的平台上去容纳更丰富、更多元化的艺术内容。但目前艺术家作品的数量其实无法满足那么多平台的需求，但艺术家也不能为了匹配和满足市场的发展速度而工作。

实际上，市场的发展和艺博会的发展并不完全同步。如今画廊参与艺博会的兴趣不再像原来那样高涨，因为在弗里兹（Frieze）、巴塞尔艺术博览会（Art Basel）这些国际大型艺博会中，只有极少数的画廊能够获得理想的销售成绩。对于成立不久的年轻画廊来说，参加艺博会无疑是巨大的考验，即使能够因此结识新的藏家，他们与一线画廊展示作品之间悬殊的价格差距也意味着盈利可能无法覆盖成本的压力。

Q：然而，即使交易发生，也不完全代表藏家对其购买作品真正有所理解，或者完全接受。其中便涉及到作品艺术价值和收藏价值的确立，以及向社会和文化层面渗透的程度。我们应该如何看待画廊和机构在这个过程中发挥的作用？

A：是的，收藏行为也有可能是盲目的、投机的。但也不乏很多经验丰富的藏家一直在保持学习。他们始终对未知充满好奇，愿意通过收藏去鼓励创作的发生和持续。而对艺术品价值的判断和区分则对藏家提出了更高的要求，画廊和机构的重要性也同样体现在这里。他们在很大程度上可以帮助艺术家不断阐释和塑造作品的价值，无论是在总体的当代艺术环境中确立其创作脉络的位置，还是对文化的历史、对其现代化和当代性形成自己独特的反思，这也帮助藏家摆脱从市场认识艺术的单一视角，意识到作品的生命力与日常生活、与社会发展，与不同时空的历史之间建立更多实在的、多层次的关联。

Q：艺术顾问及艺术市场经济学者马格纳斯·雷施（Magnus Resch）曾在2015年向欧美8000家画廊发出调查问卷，在研究中指出艺术市场内部机制的诸种弊端，并认为画廊高昂的租金，艺术家不合理的分成占比，以及因画廊工作收入低而导致受过优等教育的人率先选择其他行业等等都是阻碍画廊发展的因素。您认为在今天经营一家画廊的阻碍是什么？

A：在我看来，在全球范围内，所有行业的新陈代谢都是十分正常的现象。经营画廊的风险一直很高，可能一年都没有可观的收入，但发掘和培养艺术家却需要投入大量的时间、精力和成本，同时还伴随他们的实践可能会被外界拒绝的压力。所以，因陷入危机而重新组合，或者因此倒闭的画廊比比皆是，但也会出现许多新的画廊。不同于企业发展，许多画廊在创立之初并不为了赚钱，而是为了实现一系列有关冒险和创新的文化活动，虽然具有竞技的属性，却又不完全是竞技的。与其他行业相比，画廊仍然属于轻资产的商业体。虽然有常年的租金压力和高额的艺博会投入成本，但画廊完全可以选择相对较小的空间，也可以选择减少参与艺博会的次数。这在很大程度上都取决于创办人对这个行业，以及对其所处时代的认知。

Q：互联网和新技术的兴起是否让您重新思考画廊的商业模式？尤其在经历疫情以后，许多藏家都渐渐习惯于通过作品图来选择他们收藏的对象。结合您在市场中的经验，您认为交易的效率和数量是否因此产生显著的变化？

A：不像互联网直播卖货，一个商家可以对接千万个客户，画廊始终遵循着较为传统的商业模式。画廊在一方面无法脱离一对一的沟通与销售模式，因为画廊的生存和它与藏家之间私人化的关系密不可分。同时，物理性的展示方式是画廊的基础，也是画廊的特殊性所在。毕竟艺术作品并非标准流水线下输出的产品，只有通过现场感受，和作品产生时间和空间维度的直接联系，观众才能更全面地对它进行分析和判断。

在藏家无法亲身来到展览现场的情况下，通过图片认识展览是十分有效的方式。但线上交易的数量虽然没有因此增多，却在一定程度上扩大了藏家范围。对于画廊而言，线上销售的成绩还取决于画廊和艺术家在线下建立品牌的能力。大多数在线上获得不错反馈的艺术家实际上已经在艺术界拥有了一定的影响力，所以在图像提供的局部视角下，才能够生产出更易于传播的品牌性能量。然而对于年轻艺术家，线上销售则相对困难。

Q：很多画廊发展到一定阶段似乎都会考虑更稳健，更多元的布局，尤其在动荡的政治经济环境下，您如何看待这个现象？这是目前画廊都趋向于抵达的蓝图吗？

A：和艺术家一样，画廊的面貌也不尽相同。不同类型的画廊在不同阶段都会体现出不同的价值。相比画廊的经营策略究竟是倾向扩张，还是收缩，我认为更重要的反而是在他人不认同的情况下，画廊如何建立并明确自身的表达，并在这个基础上扩大知名度，形成一家无法被替代的画廊。当然，前提是别在经营当中死掉。

现在的画廊的确很难像过去那样保有鲜明的特色。尤其在画廊规模越做越大时，则需要相应匹配不同价位和多层年龄结构的艺术家，其原有的风格性也会因此减弱。但对画廊来说，没有人能够预判这是否是一条通往成功的道路，或者坚持过去的特色是否会阻碍创新，又或者促就另外一种可能——就像现在的画廊越来越向二级市场跨越，拍卖行通过私洽销售（private sale）等方式涉足一级市场的工作，艺术行业中的不同角色也开始突破自己的边界。但最终，还是要围绕对创新根源的认识去发展，思考什么才是有利于社会动力产生和进步的方向。

Q：结合北京公社自身从2004年创立至今的发展历程来看，画廊的发展策略结合实际的市场发展状况与外部环境是否有调整？

A：画廊的原则始终没有改变，即是通过寻找不同的、有价值的艺术家来构筑一个对于我们所处的艺术环境的一个理解角度，从这个角度介入到艺术发展的充满活力的环境中。在这个基础上，随着外部环境的改变，比如中国在整个世界舞台中位置的变化，画廊也逐渐触及到中国以外的艺术家，但所有的选择都仍旧基于启示性和创造性上的意义和价值。艺术本身是发现价值和解释价值的一个过程。

Q：能否谈一谈您对北京公社接下来的构想与蓝图？

A：公社始终保持着一个开放的姿态面对未来，去发现和支持那些创造性的价值，把这些价值介入到生活当中去。在整个国际环境的挑战中，做出一份积极的作用。

*若无特殊标注，

本文图片由北京公社提供