标签即是提问：80后艺术家的代际跨越

目前正在上海油罐艺术中心展出的“80后的图景——代际的跨越”选择了35位出生于1980-1989年间的中国艺术家，展现这群目前来到了艺术职业生涯中期创作者们的近态。展览由孙冬冬策划，而35位参展艺术家则由油罐艺术中心馆长乔志兵、策展人孙冬冬、艺术家杨福东、研究者与策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）、艺术家和策展人王懿泉共同提名推选。 

对于任何类型的艺术创作而言，对于某一时代的群像刻画，都是一件颇具挑战性的事情——尤其当描述的对象是生于1980年代、成长于世纪之交的中国80后艺术家们。文化、经济、政治的激烈变革为他们提供了一个永远处于模糊流动的的环境：旧时痕迹尚未完全消退，新的浪潮不断拍打着生活的海岸。从那一时期开始紧凑的几十年间，集体主义的概念逐渐消退，个人意识开始觉醒；全球化打开了我们认知世界认知的通道，而网络时代赋予了极大的表达权利和欲望；城镇化的飞速发展，基础建设的变革，让我们对周遭环境的记忆被不断叠加，往往来不及怀旧，就要接受新的城市景观和人际关系。

如果从与艺术家相关的艺术圈本身来看，1990年代末开始到2000年后，中国当代艺术的图景也走上了一条急速扩张的道路，不少重要的时刻都伴随着这一代80后艺术家们学习、成长的阶段：艺术市场逐渐成形、繁荣，本土画廊也开始扎根生长，而私人美术馆也随着地产行业的兴起而成为展示当代艺术的重要推动力。那么在这样背景下成长起来的艺术家们，“80后”的标签对他们来说意味着什么？甚至是否有效？哪些维度构成了这幅图景？如果从展览的标题出发，带着疑问来观看这场展览，那么密集呈现的50多件作品并不一定能给出一个完全确定的答案，但却也可以从中获得一些感性共鸣和记忆的唤醒，激活我们自己对当下的一些迫切思考。

“80后的图景——代际的跨越”展览占据了油罐艺术中心Q馆的两层空间。据策展人孙冬冬的介绍，“现实感与历史感是这次展览叙事的两个关键词”，因此上下两层的作品也分别与两个主题相呼应。一层被圆弧形墙体包围起来的中央空间，透过近30件装置、绘画、影像和雕塑作品，勾勒出了伴随着这些艺术家共同成长的一个个碎片式现场，也回应了策展人所言的“当下所隐藏的问题。”在孙冬冬看来，过去几十年间，中国的现代化发展，尤其是经济的高速发展将社会的很多问题掩盖了下来，而当经济发展失速之后，很多潜藏于历史中的社会问题就会一下子浮现。

从大规模城镇化进程和经济结构转型形成的城市景观更迭、消费主义带来的美好和虚幻再到网络时代全面引发的生活方式转变，艺术家用各自鲜明的视觉语言对这些现象进行了解构和回应，通过对自己成长记忆、身体经验的重塑，让问题再次现形。依照展览的动线设计，周轶伦颇具临时感的装置《显得遥不可及》将弧形空间一个开口“堵住”，一个由生活中的剩余物、如衣物、木材、塑料桶等搭建起的“临时屋”既有一种短暂存在的不确定性，同时又充满着直觉性的反消费主义、反秩序的美学；在“物”与“物”的无序碰撞之下，对于商品价值判断失去标准的质疑和迷惘也油然而生。

陈维，《新站》，2020年，图片致谢艺术家

这种精致华美表象下的脆弱，也藏匿于在陈维的灯箱UV打印作品《新站》中。作为对城市情境和氛围的捕捉及再想象，他在这里画面中构建了一个空寂而又不乏故事性的车站，温暖的灯光笼罩着站台，行李箱四散在周围，却没有人的痕迹。这样一个具有戏剧性的场面不免能够勾连起许多复杂的情绪和可能性：告别的惆怅和失落、被逐渐遗忘废弃的某个小镇、或是疲于奔波于各地间的身体......在陈维这件作品的背面墙上，是李然的绘画《重返十字街头》。他以1937年上映的青春都市电影《十字街头》的一个经典场景作为画面，描绘了四个相互搀扶的都市人形象。电影里的城市青年人面对时代巨变时，彷徨、迷失同时又勇敢面对未来的精神面貌，在李然笔下不再是那么积极向上的状态，而是在当下的又一次巨变中，陷入了一种各有所思又互相搀扶的割裂状态。

在一楼展厅内的各面展墙及落地作品间迂回穿梭时，不免会发现多件用艺术家本人形象进行创作的作品。孙冬冬在解释一层展厅时，曾提到“形象”从不同面向，将观念形式与具体生活编织在了一起，以此造出一番“现实”。80后一代人在短短数十年间，经历了一个从几乎没有互联网到网络几乎垄断生活的快速转变。大量的信息涌入和生活的过分简化及便利让人反而更易失去锚点，架空了我们对现实的踏实思考和认知。在这样的动摇和不确信中，艺术家李燎、胡尹萍、曹雨选择了将自己的身份和现实社会中的另一个场景、另一个身份进行了切换，更像是触及到了学者项飙所提出的“附近”，他认为“这个‘附近’是一个空间，有很强的社会性......在这里面，有很多很细密的又很复杂的、看似好像不重要但其实是很重要的各种各样的社会关系”。

李燎的《劳动摄影》记录了他在2022年裸着上半身在街头送外卖的场景。当时，李燎在老婆辞职创业的情况下，为了偿还房贷而去应聘美团外卖的工作，最终以打工六个月的收入患上了一个月2万多的房贷。成为外卖员的经历让李燎转变视角，全面地观察和体验这套不停运转的社会系统中。算法数据对劳动者的无情控制与剥削、劳动阶层（外卖员、快递员和保安等）相互间微妙的阶层，以及用时间和体力劳动换来报酬的真实感.......李燎的一次身份切换既有意义又显得有些残忍，毕竟六个月后他还是能够换回艺术家的身份将这些经历变为挂在美术馆空间中的作品。

而在胡尹萍的《身份》和《玲姐，你真棒》项目里，艺术家利用他人的身份通过一系列的行动完成了胡尹萍这个人在现实生活中的一次分身。尤其是在《玲姐，你真棒》中，胡尹萍向一位坚持无农药种植的广州农妇玲姐租了一块水田，为期十年。她的要求就是让玲姐不用考虑销售和收成，按照自己的喜好进行自由种植，但不能种植任何粮食和绿色食物，并且最终得到的种物只能送给他人或自用。玲姐和艺术家建立起一套反经济原理的“契约关系”后，仿佛成为了后者的分身，对劳动的价值和复杂性进行了重新审视和反思。

曹雨的系列作品《一切皆被抛向脑后 》则以艺术家身体更直接地去审视“附近”。她收集起自己掉落的长发，然后缝成画布上的文字，上面的话语通常来自她在成长中听到的一些评论和判断，例如“是的大学都成立艺术系看似高考时是条捷径一毕业都很难找工作时又后悔了真是时代特色”。这件极具生命力的作品既记录了曹雨本身成长的轨迹，和家庭的关系，周遭的日常生活，同时又以纤细的发丝记录下了这个时代的面貌。

展厅二楼的作品在策展人孙冬冬眼里更多呈现出了一种“历史感”，艺术家基于切身的命运去尝试打破时空的框架，去探讨一些时间和空间维度更为广阔甚至超越现实的问题。不知这是否与80后们如今都已经进入了“四十不惑”左右的年纪，在经历过一定的人生历练后，试图鼓起勇气穿透一些时空的屏障，向着关乎回溯历史、探究生命本源等更大目标发问。

在二楼展厅进口处一间幽暗的房间内，王拓的《痴迷录》让室内的空气变得愈发诡秘。屏幕中，镜头一直游走在一栋空无一人的大型遗弃建筑物内，曾经众多人在那里聚集生活的痕迹依稀可辨，但在幽暗灯光的衬托下显得更为冷峻寂寥。影片的独白像是来自一位正接受心理治疗师催眠的建筑师之叙述，当后者将自身想象为建筑后，对其内部的探索也就犹如对自身潜意识空间的探寻。有趣的是，这栋建筑本身就是一段重要历史的见证。影片的拍摄地福绥境大楼是北京最早装有电梯的居民楼，作为1958年建成的“大跃进”时期产物，它在2005年后就已经完全被废弃。当时的福绥境大楼内部还设有食堂，宛如一个乌托邦式的存在，是憧憬社会主义式生活的绝佳典范。然而，这栋建筑依旧无法逃脱在历史进程中被淘汰的命运，只剩下建筑本身和“建筑师”（是艺术家，也是观众）在其中不断提取和阅读曾经的片段。

马秋莎在2024年创作的新作《海上窗》，则将她收集的各种中国文玩旧物都密密麻麻地摆在了一个老式的玻璃橱柜中，整个装置都透露出一份厚重的历史感。这些来自不同时间的旧物，通过重新的编排，让物件所承载的历史性发生了变化，各自携带的故事线交织在一起，形成了一种新的叙事。马秋莎也通过这些带有满族文化特色的旧物，拼凑出一个无限靠近自己的时空。而在高磊的《铁尾，双月，大树&黑钻》中，历史的真假透过物件所传递的信息，变得更值得玩味。通过长长的一根管道，观众可以看到发行于1913年-1938年间的一枚“印第安五分币”（或“水牛五分币”）的正反面。这枚在如今具有极高价值的硬币的一面呈现的是一位看似威严的印第安人头像，但事实上这却是硬币设计者将三位印第安人首领铁尾、双月和大树的形象进行混合后，造出了一个“完美”的具有代表性的印第安人；而背面被作为“濒临灭绝”而被保护起来的水牛形象，事实上则来源为一头来自动物园的美国野牛。历史的复杂性被糅合进这枚承载着各种错误的信息、不可阻挡的大规模宣传和公共认知的确认，都将已经尘封的历史打开了多个缺口，让艺术家得以一探究竟。

Engene Yuejin Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China

从这场展览中艺术家们所探索的话题之广泛而多元来看，呈现这样一场群展的意义并不是给出一份答案或是定义，而是由“80后艺术家”这个看似狭义而确定的标签中挖掘出更多提问和探讨的语境。就如本次展览组委会委员之一，同为80后的艺术家、策展人王懿泉在其策划的展览“吾辈”中所说：““1980年至1989年，是中国历史上极为特殊的十年.......这不仅是一个标签，这个词汇蕴含的信息和文化意义极为复杂。简要来说，这是中国舆论历史中第一个被广泛争论的代际现象，在讨论它的过程中，整个国家也开启了对社群、大众心理、行为模式等社会学议题的讨论，并对之后的代际也开始给予持续关注。”