This lecture focus on Titian’s uncanny ability to capture children and animals. Consideration was given to Titian’s mythological and religious paintings as well as some portraits that he made of the cosseted children of the Italian elite. Did Titian’s carne viva have real-life consequences for this group? How did the children and animals he dipicted with canvincing techniques inspire Renaissance viewers and shape their ideas? Artistic production intersected with dynastic reproduction in Titian’s time and space. The patrons and sitters of Titian’s works belonged to a tight social network of power and privilege. Speaker Maria H. Loh’s meticulously visual analysis and considerations of the social history of art helped us see how Titian successfully navigated his way through this competitive world.
Keywords Titian; Renaissance; paintings of children; paintings of animals
2024年9月5日“提香的笔触”讲座中，我聚焦于提香在艺术观念上最富野心的早期作品，比如那幅早年人称《女士肖像》（Portrait of a Lady）的画作，这幅画后来又被称为《达尔马提亚的女士》（La Schiavona, or the Dalmatian Lady）。这幅画的第一个名字过于笼统，第二个名字又过于具体，《女士肖像》可以用来描述海量的画作，而《达尔马提亚的女士》源于17世纪的官僚文件中对这件充公藏品的描述。因此，我认为La Famigliare（大致可以译为《家人》）或许是这幅画更合适的名字。因为画像中的人物可能是亲人或情人。当然，我的主要目标不是确定画中人物的确切身份。我想证明的是，除了画中人的名字之外，肖像画还能告诉我们很多事情，我们可以用形式分析、来源研究（provenance history）、图像学、材料研究、技术艺术史的多种方法不断追问这些画作。和所有艺术一样，肖像画也是一种返祖性的存在（atavistic presence），它来自遥远的过去，却在当下与我们对话。无论画中人是谁，提香这幅复杂的双重肖像，都记录了过去的一个历史时刻。虽然这个时刻在现实中已经逝去，但它留存在了艺术作品中。从这个角度来说，这幅画构成了深刻的存在主义宣言，它证明我们可以通过艺术的力量，超越自然赋予我们的必死之躯。我今天的演讲也会探讨艺术与自然的竞争，但我的重点将会略有不同。（图2）
图2 [意] 提香 达尔马提亚的女士 布面油彩 119.4×96.5厘米 1510—1512 英国伦敦国家美术馆藏
包括提香在内的文艺复兴时期威尼斯画家，以精湛的油画技艺闻名，他们的画作也因此具有更明显的自然主义特征。他们可以操控高黏度材料，细致地建构（build up）半透明釉料的层次，让画中的人物看起来栩栩如生。描述这种质感的意大利语短语是carne viva，我们可以译为“鲜活的肉身”（living flesh）。在塑造生命与肉体的画家中，无人可以与提香相提并论。提香的油画技艺不仅可以呈现肌肤的触感，而且其丰富的作品描摹了各式各样的姿势、姿态、面部表情、身体语言，几乎可以编纂一部关于肉身的视觉百科全书。在他描绘孩童与动物的各式画作中，这种特质表现得最为明显，毕竟这两者是行动最自然的生物。二、鲜活肉身 vs. 僵死之物（carne viva vs. natura morta）。〔1〕三、每只狗都有出头之日（every dog will have its day）。〔2〕通过分析提香对肉体与毛发的描绘，我想与大家一起探讨，提香对于事物性质的探索，究竟构成了怎样的视觉思考模式。这种模式既回应了当时的进步科学和哲学研究，也回应了保守者捍卫贵族血脉、通过艺术使血统永生的渴望。在探讨的过程中，我不仅会考虑艺术的社会史，也会考虑图像魔法（image magic）的人类学功能。因此，接下来的讲座听起来可能有点像肥皂剧。但让我们先按照惯例，从一幅图像开始。
图中的视觉信息足以证明，提香是个非常了解婴儿的男人。我们能看见孩子们手背和手肘上的小肉窝、他们胖乎乎的小脚突然踢起的角度、他们玩耍时蹦蹦跳跳的方式，还有他们看到兔子时脸上的表情。你们看到的这幅画是提香的《维纳斯的崇拜》（Worship of Venus）。（图3）16世纪初，提香为费拉拉公爵阿方索·埃斯特（Alfonso d’Este）创作了三幅神话绘画，这是其中的第一幅。提香绘制这部作品，本来是为了与前任威尼斯画家乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini）的另一幅作品组合为成对绘画（pendant paintings）。但后来提香又画了另外两幅作品，最终四幅画一起被称为《酒神祭》（Bacchanals），共同在费拉拉公爵府展出，直到17世纪才被运到罗马，最终被卖给了不同的收藏家。今天，我们可以在西班牙马德里的普拉多美术馆看到《维纳斯的崇拜》和《安德罗斯岛的酒神节》（Bacchanal of the Andrians）。《酒神巴克斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）藏于英国国家美术馆，贝里尼的《众神的盛宴》（Feast of the Gods）则藏于美国国家美术馆。
图3 [意] 提香 维纳斯的崇拜 布面油彩 172×175厘米 1518—1519 西班牙普拉多美术馆藏
提香为公爵创作的这第一幅画的主题源于《画集》（Imagines）〔3〕中的一段话，文本描述了一个美丽的花园，园中满是小天使或小丘比特，他们围着一座爱神维纳斯的雕像嬉戏。公爵阿方索对这段文本非常熟悉。著名的人文主义者马里奥·艾奎拉（Mario Equicola）将它从希腊语译成了意大利语，以供伊莎贝拉·埃斯特（Isabella d’Este）阅读，她是阿方索的姐姐、位高权重的曼托瓦侯爵夫人。在1515年冬天到1516年春天的一系列信件中，我们读到伊莎贝拉不断向弟弟抱怨，让他归还她的斐洛斯脱拉德译稿，说他已经从她那里借了“很多年”了。或许阿方索保留这些译稿，是为了供自己的廷臣参考以便给提香提供更好的建议，又或许这不过是姐弟间较劲的恶作剧。无论是哪种可能，提香运用他的视觉技巧，将尘封许久、黑白两色的古代文稿，转化成生机勃勃的现代图像（modern image），提供了即时的观看体验，呼唤着观者的所有感官。无论我们望向何处，都能看见金光闪闪、蓬乱柔软的卷发，看见蓝色的羽毛与粉色的翅膀，看见婴儿松软地堆叠着的嫩肉，看见胖乎乎的小手与小脚。他们在青翠的背景前挥舞着四肢，四处嬉闹。有些小天使飞到树上想摘苹果，有些在地上拿着编织篮，等着果子掉下来。有些孩子在画面左侧扭打缠斗，有些则在右侧拥抱亲吻。前景处，右边的一个小天使拉起弓，瞄准了左侧另一个作势投降的天使。中间的那群天使联合了起来，想抓住一只受惊的野兔。远方还有一群活蹦乱跳的孩子，他们绕着圈舞蹈着。提香在画面内部创造了一种内在的动感，赋予整体构图以活力。前现代艺术中的孩童被描述为“沉思、阴郁的小老头”。提香的同代人已经看惯了像是“微型成年人”的孩子，这种形象常见于祭坛画、祈祷用的板面画、神话主题的风景画，还有一系列传统肖像画中，这些孩子们有着严肃的表情、笨拙的姿势和怪异的人体结构。对于当时的观者来说，提香的画面应该充满了人类的情感与活力。提香的朋友、诗人兼讽刺作家皮埃特罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）曾指出，提香绘制的身体仿佛涂上了“乳汁与鲜血”。随后的几个世纪里，作家与画家们将提香绘制的娇嫩孩童视作古代与现代之角力的转折点。但是，提香那种现代性的核心是哲学性的——他的艺术试图利用油画这种新型媒介的美学力量，打破再现与现实之间的鸿沟。画家可以建构半透明釉料的层次，在画布平坦的表面上创造出幻觉，让观者仿佛身临湿润清新的景观中。文艺复兴时期的理论家们称赞的多样性（varietà），指的是姿势、表情、手势与身体反应的多样性。但提香的发明创造，不仅仅是学术层面的革新。就像孩子们在午后充满希望的阳光下涌出校园的喧闹，《维纳斯的崇拜》带来的是一种关于生命力、关于生命能量、关于“气”（vital energy）的东西——我不是出于礼节才引用这个古代概念。这幅画确实造成了系统性的冲击，它为没有生命的东西赋予了生命力。那么，提香是如何做到的呢？他运用了一个自己曾经用过，以后也将反复使用的技巧——他在绘画的构图中将雕塑与身体并置，强化身体的鲜活感。他在画面右侧安设了一尊石铸的单色维纳斯像，在她茫然的目光下，两个女人钻进了这个拥挤的场景，她们的服饰由三种颜色组成，这种三色搭配在画面中反复出现，譬如前景中散落堆叠的华丽衣物，还有点缀构图的各种小小的红宝石、蓝宝石、珍珠和浮雕。冰冷的岩面与温热的肉体之间的对比，刺激着整体构图，创造出内在的生命力。右侧各式雕塑下涌出的那股水流也是很好的案例，提香的画作提供了一个范本，展示了艺术家是如何在静止的画面中捕捉那些生命感，那些听得到的喧闹、触得到的皮肤、闻得到的芳香、尝得到的甜美。这是一幅关于潜能的画作——没有比蹒跚学步的孩子更适合表达这种蓬勃生长的主题。阿方索来自强大的埃斯特家族，是个久经沙场的公爵，为什么他想要这样的主题？在1519年前后发生了什么，让他如此偏爱这欢乐的图像？那段时间，阿方索确实遇到了一件伤心事。1519年6月24日，他的第二任妻子卢克雷齐娅·波吉亚（Lucrezia Borgia）在生下他们的第十个孩子不久后死去。波吉亚在世时，这对夫妇对彼此一点也不忠诚，但她逝世后公爵非常失落，他向外甥费德里科·贡扎加（Federico Gonzaga）坦言：“写下这些话时，我根本无法忍受自己的泪水。我的心情太过沉重，我意识到自己永远失去了如此可爱、可亲的伴侣，永远失去了她智慧的处世之道，永远失去了我们之间的柔情。”仅仅三个多月后，提香来到费拉拉（Ferrara），亲自给公爵献上了《维纳斯的崇拜》。在如此悲伤的时刻，这幅充满活力、洋溢着无限欢乐的图像，一定使他非常振奋，因为他随后便委托提香又创作了另外两个神话场景，这些画作共同构成了我刚才提到的《酒神祭》。《维纳斯的崇拜》中爆发的欢腾感，重现在提香几年后另一幅小得多的画作中。那是公爵的外甥费德里科·贡扎加（就是刚才卢克雷齐娅逝世后公爵写信的对象）私人委托提香创作的祈祷画《兔圣母像》（Madonna of the Rabbit）。阿方索那幅画作的尺寸是172厘米×175厘米，费德里科这幅的尺寸仅为71厘米×85厘米。但即便在这种比例的画作中，提香塑造的“鲜活肉身”依然洋溢着充沛的生命力。在夕阳昏黄的余晖中，我们看到的形象大大减少：两个女人（画面中央是圣母，左侧是圣凯瑟琳）、一个婴儿（年幼的耶稣基督）、两只兔子（一只位于前景，它是婴儿关注的对象；另一只则拖着步子走向右侧，准备离开画框），背景中还有一个蓄须的男人。（图4）
图4 [意] 提香 兔圣母像 布面油彩 71×85厘米 约1530 法国卢浮宫藏
胖乎乎的婴儿兴奋地扭着身子，可爱的小脸上写满了好奇与惊异，抵消了他的母亲目光中的审慎。19世纪的提香传记作家约瑟夫·阿彻·克劳（Joseph Archer Crowe）与乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle）将这幅作品与画家诞生于1524年的长子蓬波尼奥（Pomponio）联系在一起。在他们看来，画中母子间的柔情，证明“这个男人已衷心领悟了父亲身份的魔力，他已经见证过年轻的母亲，也目睹过一两岁的幼子，他一眼就能捕捉到这种迷人但微妙的刹那，那些不是父亲的人，几乎不可能把握这些东西”。这些论断的真假并不重要，但我们足以确信，提香一定仔细观察过孩子们在自己的小世界中自处的方式。正因如此，提香描绘的人物拥有双重的自然主义特性：他们不仅看起来像真人，他们的行为也与真人无异。如果说《维纳斯的崇拜》中各种各样的姿势展现了提香无限的创造力，那么在《兔圣母像》中，婴儿翘起的脚这一孤立（isolated）的细节，展现的则是提香的观察力。他运用巧妙的透视短缩法，强化了逼真感与瞬时的动感，还让婴儿将可爱的小脚伸向了观者的眼睛与手。从这个角度来说，《兔圣母像》同样探索了不断冲突的感官体验。这幅作品细致地编排了人物各怀渴念的双手与目光，它们的轨迹在构图中相互交错：孩子的手向后抓住了圣凯瑟琳的脸；圣凯瑟琳则垫了一块白布，避免双手直接接触幼年的基督，体现了她对他的尊敬；圣母用左手稳稳按住她身下的白兔，率先体验着柔软、温热的毛绒质地，婴儿一定很想领会那种触感。圣凯瑟琳看着圣母，圣母看着幼年的基督，婴儿看着兔子。牧羊人则用中立的视点打量着上述角色，他的左手放在一头羔羊上，呼应着圣母左手的动作。他的手势强调了圣母右手所扶之物的重要性——那是她的儿子，也是牺牲的“羔羊”。男人的脚扭动着显露给观者，呼应着婴儿跷脚的姿势。这个男人既根据宗教场景被看作圣约瑟夫，也被认为是赞助人费德里科·贡扎加。曼托瓦侯爵后来将成为提香早期最重要的支持者之一。目前为止，我们遇到了太多人名，我先来为大家介绍一下出场人物。埃斯特家族与贡扎加家族的不同成员，他们来自意大利北部城镇费拉拉和曼托瓦。这些氏族建构了紧密的特权网络，他们通过艺术的形式，演绎着有礼有节（privilege and polite ）的家族竞争。费德里科是提香的大赞助人阿方索·埃斯特的外甥，他是伊莎贝拉·埃斯特与弗朗切斯科二世·贡扎加（Francesco II Gonzaga）的儿子。他度过了不同寻常的童年，曾两次担任“人质儿童”（child hostage）。首先是1510年，教皇儒略二世（Pope Julius II）要求小王子作为肉身抵押，换取他的父亲在激烈的意大利战争中平安归乡。我们今天看来，这种习俗可能有些残酷，但在文艺复兴时期，这是常见的担保形式。与现金抵押相比，这种形式更加便利，而且具有内在的外交优势。费德里科是个非常迷人的男孩，他很快就成为“战士教皇”（Warrior Pope）〔4〕宫廷中的宠儿，这使得贡扎加家族与罗马建立了更紧密的联系。1515年，费德里科又作为人质被送往巴黎，献给法兰西国王弗朗索瓦一世（King Francis I）。这位小王子再次得到了“主人”的青睐，国王不仅授予他圣米歇尔骑士勋章，还帮他商定了与玛丽亚·帕莱奥洛加（Maria Paleologa）的婚约。后来玛丽亚突然逝世，有人说是费德里科的情人伊莎贝拉·博斯凯蒂（Isabella Boschetti）毒杀了她，国王又把他介绍给玛丽亚的妹妹玛格丽特·帕莱奥洛加（Margherita Paleologa）。提香的这幅画作创作于1529年前后，时间就是在费德里科的两次婚约之间。费德里科、他的舅舅阿方索与他的母亲伊莎贝拉都曾委托提香绘制肖像。费德里科的姐姐、乌尔比诺公爵夫人艾蕾诺拉·贡扎加（Eleonora Gonzaga）的丈夫名为弗朗切斯科·玛利亚一世·德拉罗韦雷（Francesco Maria I della Rovere），提香也为这位乌尔比诺公爵绘制了肖像，以供后代观瞻。几年以后，提香将为公爵和艾蕾诺拉的儿子吉多巴尔多·德拉罗韦雷（Guidobaldo della Rovere）绘制那幅极负盛名、令人垂涎的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino，约1538）。上述位高权重的男女都曾委托提香工作，但在这些人中，费德里科可能是提香唯一能真正视为朋友的人，他们的关系超越了巨大的阶级差异。这位侯爵比提香年轻，但他非常喜欢这位画家，他在信中不时会称提香为“朋友”“最亲爱的”“最亲爱的朋友”甚至是“亲爱的挚友”。1522年，费德里科邀请提香前往曼托瓦共同迎接新年。他帮提香的儿子蓬波尼奥获得了特权地位，还把提香介绍给了哈布斯堡王朝强大的国王查理五世（Charles V），这位国王将成为提香余下职业生涯中最重要的赞助人之一。提香不止一次为费德里科画像，但只有西班牙普拉多美术馆的那幅留存至今。现在，我们来看一看这幅提香的密友、贵族赞助人费德里科的画像，这是一幅相当精美、趣味盎然的肖像。（图5）
图5 [意] 提香 费德里科·贡扎加肖像 布面油彩 125×99厘米 约1529 西班牙普拉多美术馆藏
二、鲜活肉身 vs. 僵死之物
费德里科和他的许多亲戚一样，都是宠物的爱好者。奥拉、贝利纳、法妮娜、玛米娅、玛蒂诺、奥利安娜、里博林、卢比诺、维奥拉、泽菲诺……毫无疑问，埃斯特和贡扎加的贵族们，把他们的宠物当作家人一样对待。他们把这些名字留在信件与文件中流传给后人，所以我们能在意大利尘封的城市档案中读到它们。有记录表明，许多贵族的代理人踏遍欧洲，只为给伊莎贝拉找到珍稀的叙利亚虎斑猫；年少的费德里科被扣押在罗马的时候，有一位簿记员向他汇报各种小狗的出生情况（有只狗出生时居然有两个头）。 对于艾奎拉这样的人文主义者来说，翻译古籍或是为宫殿装饰设计草案，大概可以说是比较常规的工作。但艾奎拉进入埃斯特宫廷时，一定没想过还得为赞助人逝去的宠物撰写拉丁文墓志铭与悼词。1510年，这位时代最杰出的新拉丁主义者之一撰写了一篇演说词，纪念伊莎贝拉最喜爱的猫咪玛蒂诺，她最喜欢的狗奥拉和她儿子的狗里博林也参加了葬礼。一年后，奥拉意外摔下山崖身亡，伊莎贝拉陷入极度深切的悲痛，意大利全国各地的廷臣寄来了大量悼诗纪念她的宠物，其中还有大作家皮埃特罗·本博（Pietro Bembo）的作品。当然，画家也逃不掉这种创作任务。1526年10月15日，费德里科要求他的宫廷画家朱利欧·罗曼诺（Giulio Romano）为他的狗维奥拉设计一座坟墓，这只狗在产子时逝世，它可能就是提香的肖像中那只朝主人伸爪的小狗。作为回应，费德里科也把戴着珠宝的右手放在它的背上。他在画中温柔抚摸的动作，令人想起《兔圣母像》安抚羔羊的手势，它们都营造了人与动物和谐共处的氛围。提香记录的人与狗都是将逝的生物，但他笔下这有血有肉的艺术已经存活了五百年。这幅肖像的年代大约是在维奥拉逝世前不久——正是费德里科从1517年与玛丽亚·帕莱奥洛加订婚到1531年与她妹妹玛格丽特订婚之间的过渡期。在16世纪20年代后期，费德里科是个彻底的单身汉。但是，他作为潜在的丈夫是如何塑造自己的形象的？费德里科年幼时是柔弱的人质儿童，但他如今已长大成人，扮演着曼托瓦侯爵的角色。令人惊讶的是，他没有采用其他男性亲戚偏爱的形象，那种身穿盔甲、手持武器的好战扮相。他选择的是更为优雅迷人的宫廷形象——举例来说，他更像是偶像男团成员，而不是摇滚乐手。言归正传，我们可以看见，在弗朗切斯科·玛利亚·德拉罗韦雷的肖像中，他脖子以下的每一寸皮肤都武装着黑色的铠甲。（图6）与之相反，费德里科的形象设计得就像一件诱人的礼物，他的身体被层层华丽的服饰包裹，钢青色的夹克边缘绣着雅致的金色饰纹，精美的白色衬衫缀有薄纱袖口与细腻的蓝色缝线。他布满凹槽的金色剑柄（这把剑看起来更适合用于展示而非战斗）呼应着他手上的各种金色戒指、他背心里天鹅绒领带上的金色装饰，以及他脖子上标识祈祷时间的金珠。
图6 [意] 提香 弗朗切斯科·玛利亚·德拉罗韦雷肖像 布面油彩 114×103厘米 1536—1538 意大利乌菲齐美术馆藏
接下来就是那只狗了！在文艺复兴时期的狗类专家看来，这种毛茸茸的小狗通常属于那些娇生惯养的女士，她们拥有大量的空闲，可以尽情伸手把玩这些小狗。英国艺术史学家塞西尔·古尔德（Cecil Gould）曾指出这幅画像中的侯爵像是一个“闲人”。费德里科看起来确实像是姿态优雅的花花公子，而不是实干家。不过，他能呈现出如此放松的形象，恰恰证明了画家技艺之高超，因为塑造贵族形象的风险可不小。人们不禁会想，在这样的时期，费德里科的父亲、伯舅和堂兄弟们会如何看待他的肖像？此时正处于罗马之劫（Sack of Rome）的年代，在动荡的岁月里，男性气质的夸张呈现，往往是为了弥补社会政治层面的焦虑与脆弱。几年以后，他的外甥吉多巴尔多·德拉罗韦雷（他也是未来的乌尔比诺公爵）在一幅肖像中被描绘成钢铁般的硬汉，他身旁站着一条巨大的护卫犬，有别于他舅舅身边的宠物狗。（图7）当吉多巴尔多在佛罗伦萨画家阿纽洛·布龙齐诺（Agnolo Bronzino）面前提出指示时，是否将费德里科的那幅肖像视作反例？毕竟这两幅画的一切看起来都截然不同。布龙齐诺冷淡的用光将吉多巴尔多塑造成冷酷精明的士兵，提香的笔触则让费德里科陷在暖色的怀抱中，显得性情温和。外甥的胡须修剪得整整齐齐，舅舅的胡须则似乎在肆意生长，红褐色的光泽洋溢着活力。吉多巴尔多的胯下是涨红的遮阴布（codpiece），这一配饰从色彩与姿态上都展现出侵略性，放大了他的男性气质。而在提香的画中，费德里科向外张望的目光，几乎带着戏谑的意味。那么，遮阴布是什么？对于现代观者来说它可能很荒谬，但在当时它确实是常见的时尚配饰，用于展示夸张的男性气质。它们最初只是简单的护罩，但在15世纪，随着男性上衣不断缩短，它们的尺寸与华丽程度也不断增加。但到了16世纪末，这种配饰突然失去了青睐。或许是数十年前欧洲大陆上不止不休的战争，削弱了这种好战男性气质的吸引力。
图7 [意] 布龙齐诺 吉多巴尔多·德拉罗韦雷肖像 木板油彩 114×86厘米 1531—1532 意大利帕拉提纳美术馆藏
总之，回到这幅画，在费德里科本该展现男性气质的地方，在这个灯光照亮的地方，这位画家居然签下了他的大名！提香以这种方式署名并不常见，当他把自己用作笑柄时，他究竟在想什么呢？在这对友人之间，这种细节成了一个内部笑话。这是两个男人之间幼稚的笑话，但我们必须意识到，爱好这种幽默恰恰是费德里科的弱点。提香的这个玩笑，精辟地总结了赞助人与艺术家之间的关系，费德里科一定会欣然接受这种奉承。就像那只像认出主人的狗一样，画家也朝他的主人伸出了忠诚而深情的手，他通过这个诙谐的细节，签订并传达了与主人之间的契约。提香绝对是个爱狗之人。他确实喜欢描绘狗，他的作品中能看到四十多只狗，它们有的坐着，有的睡着，有的闲逛，有的奔跑。有时它们是富人们毛茸茸的玩具［就像《费德里科·贡扎加肖像》（Portrait of Federico Gonzaga）中那样］；有时它们是殷勤的护卫犬，紧紧地贴在主人身边；有时它们是气喘吁吁、耷拉着红色舌头的大型猎犬。但它们通常是垂着耳朵、带有斑点的小狗。他画了许多无名的杂种狗，也有些血统更精纯的宠物猎狗，主人饲养它们是为了获得陪伴，在冬天寒风凛冽的贵族城堡里，它们甚至还能发挥热水瓶或暖手器的作用。其中一只这样的狗，就出现在提香为费德里科的姐姐艾蕾诺拉·贡扎加绘制的肖像中。这只小狗的右眼、耳朵和背部都有独特的焦糖色斑点，在后来的《乌尔比诺的维纳斯》中，它还将惬意地睡在裸体女人的脚下。这幅名画也是这段时期提香为艾蕾诺拉的儿子所画（我们稍后再回来分析它）。但在这幅画中，这只位于艾蕾诺拉右侧的宠物狗似乎有些闷闷不乐。它躺在一块绿色的天鹅绒桌布上，这块布就是它全部的小世界，它必须与一个镀金的黄铜座钟共享。在16世纪30年代，这种座钟是相当奢侈的高科技摆件，但在提香的构图中，我们可能会把座钟看作小狗的思想气泡。它无聊而忧郁的表情，让我们和它一样意识到等待的时间，就像汤匙上滴下的糖蜜一样缓缓流逝，毕竟艾蕾诺拉要坐在那里让画家画上很久。它的项圈上挂着一个小小的银铃，但这铃铛就像时钟一样保持着沉默。它只能把小爪子垂在桌子边缘，默默地等待着，什么也做不了。那么，它在等什么呢？如果狗真的会像主人，那么艾蕾诺拉一定也度过了许多百无聊赖的时光。她的丈夫为了战争而远走，她只能留在他的领地，监督日常事务的运作。这位公爵夫人的身上挂满了沉重的金链子、硕大的珍珠和数码长的细布。在文艺复兴时期，一件女士的裙装可能重达25公斤，堪比一些铠甲——我可不是开玩笑。当我们凝视这幅画的时候，这些华服的真实重量仿佛压到了我们身上，就像我们也能真切地感受那只狗沉重的表情。狗与忧郁之间的联结，有着悠久的图像学传统，但这幅画所呈现的好像不止于此。在古典动物传说中，狗似乎常常联系着学者对真理的执着。画家也可以与学者一样，拥有这种超越事物表面的强大能力。《艾蕾诺拉·贡扎加肖像》（Portrait of Eleonora Gonzaga）作为一幅绘画，提供了一场感官体验的盛宴。公爵夫人黑色连衣裙身上的真丝缎带，看起来仿佛一群金色的蝴蝶，提香的描绘体现了他对事物的感知。他用画笔蘸上同一种发亮的颜色，却能展现织物、金属、肉体和毛发的不同质感，每一笔又都如此坚决。（图8）
图8 [意] 提香 艾蕾诺拉·贡扎加肖像 布面油彩 114×102厘米 1538 意大利乌菲齐美术馆藏
不过，她腿上那件奇怪的东西是什么？那件挂在她的腰间，握在她的手中，缀有珠宝，像是毛皮披巾的配饰。在当时的女士肖像中，主角常常戴着类似的奢侈配饰，它们被称为“貂皮护手”（zibellino），这类配饰以昂贵的毛皮（通常是松貂或紫貂的毛皮）为主体，末端套着水晶、玻璃、珐琅或黄金（如肖像中所示）制成的装饰性动物头颅，头颅上还会镶嵌许多宝石。最初设计它是为了保暖，但它很快便发展成了奢侈品。从这个角度来说，貂皮护手与宠物狗发挥着相同的实际作用与象征作用。我们只需稍微想一想，就很容易会意识到，这种奇怪的混合物很可能是小狗沮丧的原因。猫即便被驯化后也基本上能够自给自足，狗则不同，狗是一种群居动物，必须得到主人的关注和认可才能茁壮成长。画中的主人不仅不再关注它，还用一个相当恐怖的二重身替代了这鲜活的动物，把小狗放在一边，任它和座钟一起渐渐憔悴，它们都是遭到遗弃的新鲜事物。貂皮护手的假头以怪异的方式展现在画中，红宝石制成的双眼茫然地望着公爵夫人，它的表情与小狗阴沉的神色形成了精妙的对比。可以肯定，鲜活肉身（carne viva）与僵死之物（natura morta）的冲突，正是提香视觉论文的核心，在他的作品里，生命与非生命、艺术与现实的界限不断交织。这幅作品还让我们意识到一种等价性，无论是貂皮护手还是公爵夫人的肖像，都是人类创造的生命化身，而人类本身则时间有限（就像时钟提醒我们的那样）、终将一死。这样看来，艾蕾诺拉其实与她的貂皮护手和宠物狗非常相似。她的外表如此华美，看起来就像精心制作的貂皮护手，被珍贵的珠宝层层包裹，即便如此，在更深刻的存在与物质层面上，她又像是那只宠物狗，等待着肉体最终让位于艺术的时刻。她弟弟的肖像在主人与宠物间建立了垂直的等级制度，艾蕾诺拉自己的肖像则在更为横向的层面上，探讨了人与动物的关系。当然，虽然这两幅画有着细微的差别，但它们都试图展现贵族持久的荣耀，试图证明他们的权势与财富将会永远延续。好了，我答应过会儿回到《乌尔比诺的维纳斯》中隐藏的家庭情节剧，但想达成这个目标，需要先回归一下族谱。肥皂剧演到这里，我必须重新介绍一下吉多巴尔多·德拉罗韦雷。为什么现在的故事和他有关？首先，他是伊莎贝拉·埃斯特的孙子、阿方索·埃斯特的外甥孙、费德里科·贡扎加的外甥、艾蕾诺拉·贡扎加和弗朗切斯科·玛利亚·德拉罗韦雷的儿子。弗朗切斯科是无子嗣的吉多巴尔多·达蒙特费尔特罗（Guidobaldo da Montefeltro）的养子，达蒙特费尔特罗娶了弗朗切斯科二世·贡扎加的妹妹伊丽莎白·贡扎加（Elisabetta Gonzaga）。尽管吉多巴尔多·德拉罗韦雷深爱着另一个女人，但这位未来公爵的父母强迫他娶了茱莉娅·达瓦拉诺（Giulia da Varano）。他将会成为乌尔比诺公爵，《乌尔比诺的维纳斯》就是为他而画、因他得名的。我们可以把他称为“妈妈的乖儿子”，稍后我会给你们解释原因。在16世纪30年代，吉多巴尔多给艾蕾诺拉写信，谈到他委托提香创作了一些绘画，但他还未付款。接下来发生的事情没什么特别的，无非是富有的母亲掏腰包帮不劳而获的儿子结账，这在历史上肯定不是第一次，也不会是最后一次。在公爵与画家的信件中，这幅备受期待的画作只是被简单地描述成“裸体女人”的肖像。（直到16世纪后期，画中的女人才被称为“维纳斯”）那么，我们该如何想象吉多巴尔多收到这幅画时的场景呢？或许更该问的是，他自己心里会怎么想呢？我想知道，在这张斜躺的美女肖像面前，他究竟过了多久才注意到，在裸女脚下，在画面的右下角，居然是他母亲的宠物——正是那只小狗，因为它背上和右眼上都有独特的焦糖色斑点！但是，为什么艾蕾诺拉要这么做？只是为了提醒儿子欠她的债吗？既是，也不是。事实是，在那些艰难的岁月里，吉多巴尔多承担着巨大的压力，他必须和朱莉娅生下一个男性的继承人。这份责任重重地压在他身上，毕竟他父亲本身就是吉多巴尔多·达蒙特费尔特罗的养子，达蒙特费尔特罗体弱多病、无法生育，他的名字也来自父亲的养父。我们早先讨论过吉多巴尔多的舅舅阿方索·埃斯特以及《维纳斯的崇拜》的故事，当时的人们相信艺术的疗愈效果。这种图像魔法的功效，不仅源于在宗教偶像前祈祷所获的恩宠，也源于所画之物的美，或是画面本身的美。例如，文艺复兴时期的作家常常建议夫妻在卧室里放置漂亮的图像，这样就能生出漂亮的孩子。在这样的背景下，提香的《乌尔比诺的维纳斯》可谓是一幅完美的图像。想到这里，我不禁要问：1538年，公爵刚刚收到这幅画的时候，他是否马上注意到了母亲的狗，他是否听见她在耳边咆哮：“我的孙子在哪里？”这是个诱人的论点，虽然目前没有具体的论据可以证明，但不代表我们就不能把它提出来。它常常被描述成一幅“性感”的画，但我们需要记住，当时的贵族宫廷中，性的社会功能主要是为了维系健康的血统。这两幅画都体现了这一点。在《乌尔比诺的维纳斯》中，那只沉睡的小狗提醒着公爵，他必须尽快履行自己的家庭责任；而在费德里科·贡扎加的肖像中，狗则起到诱饵的作用，它能够吸引一个好妻子，好让费德里科履行同样的职责。可惜年轻的茱莉娅运气不佳，似乎提香施加的魔法太过强大，她终生没能为这个家族生下一个男性继承人，她在与吉多巴尔多结婚十年后逝世。在这样的社会网络中，做一个年轻女人比做一个男人更难。伊莎贝拉·埃斯特与艾蕾诺拉·贡扎加是这个规则的例外，但通常来说，贵族妻子只有为丈夫的家族生下健康的男孩，才能保证自身的幸福。
让我们再往后跳几年，看看《克拉丽莎·斯特罗齐肖像》(Portrait of Clarissa Strozzi) ，我们会意识到这幅作品对人类和动物之关系的思考略有不同，它同样探讨了不确定的成长过程。乍看之下，这只是一幅小女孩和宠物狗的柔情画像，但如果我们仔细端详，就会发现更多。换言之，我们可以追问自己：提香为罗伯托·斯特罗齐（Roberto Strozzi）与玛达莱娜·德·美第奇（Maddalena de’ Medici）的两岁女儿绘制的肖像，能够从何种程度上，帮助我们理解16世纪意大利的世界？克拉丽莎是洛伦佐·德·美第奇［Lorenzo de’ Medici, 人称华丽者（il Magnifico）］的玄孙女，但她的家人多年来一直住在威尼斯的圣坎西亚诺，距离提香在比里格兰德（Biri Grande，如今被称为“提香之地”）的住所与工作室不远。有一天，他们共同的朋友皮埃特罗·阿雷蒂诺在斯特罗齐的住所看到了这幅画，他便写信给提香，祝贺他画出了如此精美的作品。他认为，这幅画甚至可以欺骗大自然，让她误以为这画中的孩子是真实而鲜活的。（图9）
图9 [意] 提香 克拉丽莎·斯特罗齐肖像 布面油彩 115×98厘米 1542 德国柏林画廊藏
未来数代的观者们也震惊于提香的自然主义。1934年，里尔会议的一个专家小组甚至将《克拉丽莎·斯特罗齐肖像》中的小狗视为标准的法连尼犬种形象，未来的同类犬都要以它为标准。正如阿雷蒂诺所预言的那样，艺术真的战胜了自然。在提香的这幅肖像中，小女孩的形象也呈现了一系列惊人的矛盾感。她胖乎乎的脸看起来充满稚气，但她的肢体语言不像是属于这个年龄段的孩子。有些学者认为她是天真无邪的代表，在左侧背景的暗影中，一个日期戳写着“ANNOR II MDXLII（阿诺二世 1542）”，为我们展示了她在1542年的年龄，强调了此时此地的概念。一些其他学者则认为，她的存在预示着未来的事情，肖像捕捉到了女孩“即将成为”的样子，甚至还捕捉到了“她的潜能……（她能成为一位）理想的妻子”。所以，在克拉丽莎的身上，既能看到《艾蕾诺拉·贡扎加肖像》的影子（泰然自若、恭敬有礼的妻子），又能看到《维纳斯的崇拜》中的特质（不断流变的年轻生命）。白色、红色与绿色审慎地分布在克拉丽莎的裙子上，画面右侧的花纹锦缎和窗外草木繁茂的风景，呼应着她身上佩戴的宝石。她小小的身体上缠满了珍珠和其他宝石，但她随时可能长大，挣断这些项链，让它们变得像那个缺损的黄油面包圈，她正把它喂给狗吃。克拉丽莎与小狗共享着相同的色调，她的状态也和小狗一样，既平静又警觉，具有某种动物性，有可能突然陷入情绪爆发（毕竟克拉丽莎处于“可怕的两岁”）。右下角的浮雕进一步强化了这种可能性，它展示了两个小天使扭打的场景。鲁巴·弗里德曼 (Luba Freedman)首先将提香的肖像与西塞罗 (Cicero)的相关论述结合起来。西塞罗认为，孩童与动物要比成人更接近自然。西塞罗是文艺复兴时期最具影响力的人物之一，一套新版的西塞罗著作也确实于1541年在威尼斯出版，那是个非常重要的版本。但是，我不是要将特定的文本来源与这幅图像相结合（据说提香的拉丁语非常差），我想说明的是，某些古典时期的主题，可以在特定时刻以不同方式表现出来。西塞罗的论述探讨了“静态”（static）与“动态”（kinetic）本能的差异：前者寻求自我保护、期望免受痛苦；后者则寻求快乐。对提香来说，对于孩童的再现，提供了对抗变动世界的契机，他能试着运用独特的成人视角，去捕捉童年那些转瞬即逝的特质，从而结合静态与动态的本能。几个世纪后，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）重新诠释了这种动力学，他认为这其实是自我与本我之间的紧张关系，在超我发展之后，这种关系将进一步复杂化，而超我会为孩童灌输对错的观念。他认为儿童心理发展的这一阶段始于三岁左右，两岁的克拉丽莎正处于重大转变前的关键时期。让我再明确一下：提香既不是西塞罗的追随者，也不是弗洛伊德的预言者。我想通过这组比较表明的是，画家的批判性观察力和艺术想象力，与古代哲学家和现代精神分析学家不相上下。这幅图像不仅是一幅肖像画，也是一首挽歌，演奏着生与死的旋律。孩子的脸与动物的脸具有相似性，这在两者间建立了短暂的亲密感和等价性，但是这一切很快就会消失，因为女孩不久之后就会成长，融入成年人的社会秩序。提香捕捉到了这个临界阶段，他的画像同时展示出迷人的魅力与洞察力。大约13年后，克拉丽莎会嫁给罗马贵族萨维利（Savelli）家族，她会生下自己的女儿，但她自己最终活不过40岁。但是，在1542年的这个瞬间，这个双眼明亮、蹒跚学步的孩子，紧紧地抱住她的小狗，她就站在门槛上，身处过去与未来两个自我的边界——充满了潜能，象征着希望。提香为克拉丽莎描绘了一幅预言性的肖像。在这幅不可思议的图像中，孩子未来将会成为的人，已经存在于孩子的身上。我们可以拿它和提香同年创作的另一幅肖像画进行比较，那是他为强大的教皇保罗三世（Pope Paul III）的孙子拉努乔·法尔内塞（Ranuccio Farnese）绘制的。（提香的另一幅画描绘了这位教皇和他的侄子们）1542年，这名12岁的男孩被家人送到威尼斯，担任马耳他圣约翰骑士团修道院的名誉院长。15岁时他将成为枢机主教，17岁时他将成为主教。提香通过多层次的明亮着色展示拉努乔的使命感。他那身黑色的斗篷显然尺寸过大，上面织有马耳他骑士团的徽章，里面是闪闪发亮的红色丝绸上衣。拉努乔的右手拿着手套（标识着绅士的身份），左手则消失在剑下的黑暗中（剑标识着贵族的身份）。他遮阴布的尺寸与年轻的面容相匹配，不过其他服饰显然都超越了他的年龄。有人指出，这幅《拉努乔·法尔内塞肖像》（Portrait of Ranuccio Farnese）中关于画家的信息，可能和关于画中人的内容一样多。这一论断不无道理。对提香来说，这几年确实非常沉重：1530年8月5日，他深爱的妻子塞西莉亚逝世，留下孤独的他独自抚养两个年幼的儿子；他的姐妹奥尔萨（Orsa）从家乡卡多雷-皮耶韦搬到提香身边，帮助他料理繁重的家务与事业；一家人最终搬到城市北郊的屋子里，此后提香一直在那里生活、工作，直到死去。提香的亲生儿子蓬波尼奥与奥拉齐奥（Orazio）比拉努乔稍大一些，三人都是处于成年边缘、难以管教的男孩，儿子们的未来很快便会成为父亲最迫切的担忧。1542年，在提香这些儿童画的表面下，或许恰恰涌动着家长的焦虑。与《克拉丽莎·斯特罗齐肖像》一样，在这幅教皇继承人的肖像中，一切都在流变：俊美的容貌会因得势而扭曲，天真的性情会被权力侵蚀，绘画化作了预言，艺术抵抗着自然。在这场戏剧中，提香用鲜活的肉身，战胜了时间那不容置疑的进程，永远留存了一个转瞬即逝的时刻。（图10）
图10 [意] 提香 拉努乔·法尔内塞肖像 布面油彩 90×74厘米 1542 美国华盛顿国家画廊藏
结语
最后，我想让大家关注一些你们可能更熟悉的作品。当我还是孩子的时候，我最喜欢的绘画类型之一正是描绘孩子的画作。我就是喜欢观赏各种孩子玩耍的场景：有的孩子投身于恶作剧（在这幅画中，我们可以看见一个孩子戴着面具在桌上跳舞，另一个孩子对着发亮的倒影做着鬼脸），有的孩子总喜欢使坏，有的孩子单纯就是在快乐地嬉戏。有人可能会意识到，这幅画正是冷枚的《百子图》。在许多层面上，提香的《维纳斯的崇拜》都可以与《百子图》进行比较。两幅画的诞生都得益于艺术家的创造发明，他们总能构思出仿佛无穷尽的姿势与姿态。当我们仔细地观赏提香的《维纳斯的崇拜》与冷枚的长卷画《百子图》，纵览他们的构图，沉浸于艺术家迷人的思绪与孩子们的游戏，我们总会觉得无比欢愉。（图11）
图11 [清] 冷枚 百子图 绢本设色 40×200厘米 私人藏
在这类绘画中，其中一幅我最喜欢的作品，现藏于美国克利夫兰艺术博物馆——这幅传为苏汉臣的《百子图》是宋代的绢本册页画，画中呈现了一些最为迷人的儿童嬉戏场景。时间关系我就只选两个场景来谈吧。在第一个场景里，其中一侧有个孩子穿着模仿鸟的服饰，想要逗乐他的同伴。有些孩子在演奏音乐，另一些则在旁边观赏。当我向母亲展示这处细节时，她立刻便认出，这些孩子在扮演战国时期的一则中国经典寓言故事——“鹬蚌相争，渔翁得利”。在第二个场景中，一个男孩正拿着遮阳伞跳舞，另一个孩子则打扮成了狮子。在右侧，一个孩子抱着一个小娃娃——他正在练习扮演一个自豪的爸爸。在“百子图”的传统中，儿童形象与繁衍后代的联系非常重要，这类艺术品通常是在婴儿出生后百天或满一岁时送给新婚夫妇或孩子的礼物。（图12—图13）
图12 [宋] 苏汉臣 百子图 (局部一) 绢本设色 28.7×31.2厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏
图13 [宋] 苏汉臣 百子图 (局部二) 绢本设色 28.7×31.2厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏
“百子图”本身就令人赏心悦目，但这些图像还具有更深层次的社会功能。正因如此，它们与提香那些神话画、祈祷画和年轻贵族的肖像画，建立了出乎意料的联结。一方面，正如提香那些展示吉兆的图像，百子图也发挥了图像魔法的作用，它们保佑着年轻夫妇未来的顺利，鼓励着健康后代的繁衍。另一方面，这些生气勃勃的游戏场景，展示了儿童摆脱年幼时的习惯，进入成人世界的社会化过程。在所有这些范例中，小小的身体栩栩如生的特质——提香的同代人会称之为“鲜活的肉身”——使他们成为更有效的幸运符。最后，《百子图》也提醒我们，无论是这样的中国作品，还是今天大家观赏过的提香画作，都证明艺术作品可以通过模仿自然的运动，以极富说服力的细节与多样性来战胜自然。不仅如此，它们还能努力维系人类生命的存在。儿童与动物的图画充满了生命力，所以当观者凝望这些图像时，会觉得自己也渐渐恢复活力、重焕生机。
注释：
〔1〕natura morta是意大利语中的固定搭配，指的是“静物画”。另外，morta有“死亡”之意，与描述生命力的viva相对照。〔2〕此处借用这一带有“狗”的英文俗语来描述提香的动物绘画，该俗语的本意是所有人都能在生命中某个时刻获得成功或幸运。〔3〕《画集》是古希腊作家斐洛斯脱拉德（Philostratus）的一本描述绘画的文集。〔4〕此处指的就是教皇儒略二世（也称尤利乌斯二世），这位教皇因英勇善战获得了这一绰号。玛丽亚·H·洛/撰 普林斯顿高等研究院历史学院教授
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