诸葛沂｜艺术史和社会学：共生、冲突与综合（上）

原文刊于《澳门理工学报》（人文社会科学版）2024年第2期

波提切利：《春》，1481-1482

艺术史和社会学：共生、冲突与综合
诸葛沂
杭州师范大学弘丰中心
[摘要] 艺术史和社会学都是18世纪末以来在欧洲诞生、发展起来的文化话语和研究范畴，它们共享时代的进程和成长的土壤，关系紧密甚至涵容：各自领域的多篇经典论著乃是为了回应彼此而写的；早期艺术史写作具有强烈的社会学特征：两个学科的重要理论在19、20世纪之交形成且具有极强的理论同构性。在学科分化历程中，它们被专业化、结构化和体制化，分立为两个独立学科。虽然20世纪初艺术史学科在李格尔和沃尔夫林等的引领下产生疏离社会学的“内在转向”，但是在具体实践中，社会学仍然对艺术史研究产生了具大的推动作用，以安塔尔和豪泽尔为代表的艺术社会学和艺术社会史发展起来了。二战后，国际意识形态阵营的对立等历史因素加剧了艺术史学和社会学之间的冲突，艺术史的主流深陷于风格分析和形式主义，贡布里希对马克思主义艺术史的激烈批评便是个鲜明的例子。1970年代初掀起的新艺术史潮流，复兴了艺术社会史方法，产生了不少堪称经典的研究成果，如T. J. 克拉克的现代艺术史研究。进入21世纪后，艺术史和社会学出现了一些更新的综合模式，开拓了新的研究视野和学术方向。
[关键词] 艺术史；艺术社会学；艺术社会史
Art history and Sociology: Symbiosis, conflict, and synthesis
Abstract: Art history and sociology are both cultural discourses and research categories born and developed in Europe since the end of the 18th century. They share the process of the times and the soil of growth. They are closely related and even integrated. Early art history writing has strong sociological characteristics: the important theories of the two disciplines were formed at the turn of the 19th and 20th centuries and have strong theoretical isomorphism. In the process of discipline differentiation, they were professionalized, structured and institutionalized, and separated into two independent disciplines. At the beginning of the 20th century, although the discipline of art history had an "inner turn" of alienated sociology under the guidance of Riegl and Wolflin, sociology still played a great role in promoting the research of art history in concrete practice, and the sociology of art and the social history of art represented by Antal and Hauser developed. After World War II, the conflict between art history and sociology was intensified by historical factors such as the opposition of international ideological camps. The mainstream of art history was deeply immersed in style analysis and formalism. Gombrich's fierce criticism of Marxist art history was a clear example. The new art history trend in the early 1970s revived the social history approach to art and produced many classic research results, such as T. J. Clark's study of modern art history. After entering the 21st century, some new integrated models of art history and sociology have emerged, opening up new research horizons and academic directions.
Key words: Art history; Sociology of art; Social history of art
法国当代著名社会学家和文化理论批评家皮埃尔·布尔迪厄曾说：社会学和艺术不是好伙伴；艺术的世界相信天赋和创造者的独特性，坚持特定艺术史的自主性；但是，社会学家总想把艺术家从艺术史中驱逐出去。①确实，艺术史总是强化自身的规范和信仰，而以社会学介入艺术史研究，往往存在把艺术问题还原为社会问题的倾向，从而忽视艺术的独特性。②对待艺术的不同态度，造成了艺术史和社会学之间的巨大分歧。但是，曾几何时，艺术史和社会学偏偏是在共同的土壤里相伴成长的“发小”，它们之间既有过“温暖的友情时刻”，也有持续不断的冲突，到如今，这两个伙伴的关系事实上更为紧密，出现了全新而多元的种种综合样态。这对伙伴关系的历史和现在，值得细品穷究。
一、同源与共生
艺术史和社会学都是18世纪末以来在欧洲诞生、发展起来的文化话语和研究范畴，它们在发展进程中被专业化、结构化和体制化，各自成为一种基于认知共识、职业模式和工作习惯的学科共同体。③安东尼·吉登斯曾说，“现代性的变革正是社会科学的基本主题”。④这两种新的文化实践或学术话语，都是对西方现代性发展、现代社会结构和文化制度变革的回应。⑤
艺术作为一个独立的文化研究领域，直到18世纪才出现。中世纪的美学思想同中世纪的社会思想一样，都与神学融为一体。文艺复兴时期，阿尔贝蒂和达芬奇等人文主义者开始对艺术进行世俗的和理论的思考，随着艺术逐渐脱离了宗教和政治机构（如教会和国家）的控制，艺术研究逐渐兴盛起来。新的“学园”（Academy）开始于16世纪晚期的意大利，它当时是为艺术家所开设的专供理论讨论的场所。17世纪，法国皇家绘画和雕塑学院院长勒·布伦在学院内部举办一系列会议和讲座，讨论、分析和评估古典传统中的经典大师的作品。在学院派绘画中，按照题材重要性，历史绘画被列为第一等级，英雄人物的行为被社会化为规范价值，从而支持新的君主专制国家。此时，尽管艺术的经验仍然根植于信徒的宗教实践和社会精英的宫廷生活，尽管绘画的目的仍然是灌输已确立的社会规范，但是对于艺术规范的公开讨论和分析还是鼓励了个人性和地方性风格的美学价值和自主意识。⑥在英国，随着资本主义的发展，艺术观看、欣赏成为一项独立进行的专门活动，艺术生产越来越面向市场，艺术品被出售给由贵族和富有的商业精英构成的收藏家群体。在法国，巴黎国立高等美术学院举办的沙龙展则为狄德罗这样的评论家提供了体验艺术和发展艺术批评的机会和环境，他们的评论为中产阶级大众接触和回应艺术提供了指导。18世纪到19世纪早期的德国哲学美学聚焦于艺术的审美体验和审美能力的培养，注重审美的内在精神深度，以应对现代社会给人带来的疏离和重压。正如迈克尔·波德罗所指出的，德国唯心主义的美学传统决定了“批评的艺术史”的写作方向：揭示艺术展现心灵自由的方式，以及往昔文化中的艺术成为当下心智生活组成部分的方式。⑦到了19世纪中叶的德国，得益于时人对考古学和古代遗存的兴趣，以系统观察历史过往为目的艺术史进入了大学课程，随后成为一门只研究有限的地理和历史范围内艺术发展的专业，旨在从历史的角度对人类往昔的视觉艺术进行科学研究。19世纪的艺术史（Kunstgeschichte）作为一个系统的甚至“科学的”历史学科，首先在德语国家得到快速发展，其研究方法的关键是海量数据的集合，其主要动机是为了给社会、文化或认知发展的结构收集材料证据。⑧德奥传统的艺术史在很大程度上是一个跨学科的研究，是许多学科（其中便包括社会学、哲学等）共同作用的结果。⑨20世纪初，艺术史课程在欧美大学里普遍开设，但课程内容都是关于古代艺术的，而且多在古希腊罗马文学和古典考古学系中设立。20世纪30年代，许多德奥艺术史家移民美国，带去了广泛的方法论基础，美国取代了德国在此学科的长久领先地位。同时，在经济、社会、文化产业和教育规模化发展的促进下，到了20世纪中期，德奥传统的艺术史（哲学性思维、宏观社会历史视角）转变为现代大学里稳固的“制度化”学科，在美国大学中，历史、哲学、社会学与艺术史日益分离，艺术史写作和教学陷于强调精确性和客观性的实证主义。到20世纪六七十年代，随着“新艺术史”的潮流兴起，跨学科的艺术史研究才重新被学界提上议程。
社会学的源起同样是对现代社会变革的回应，尤其是对日益严重的市场经济膨胀、道德失序和个人主体性丧失的“铁笼（iron cage）”社会的反思和批判，蕴含着现代性的基因。社会问题写作同美学和艺术史写作一样，都出现在新的公民社会中，都试图通过概念界定和理论论述，解释社会和文化中的新现象。如社会实证主义哲学家孔德提出“社会学”概念及社会的静力与动力论，卡尔·马克思发现了早期资本主义社会中伴随雇佣劳动和劳动力市场发展而产生的“劳动价值”，等等。事实上，“社会”的概念和现代社会观念的出现，也是从西方封建主义解体开始的漫长历史发展过程的结果。在中世纪，社会问题（家庭、道德）仍然与作为宗教领域一部分的神学结合在一起而被讨论。此后，君主专制的发展和由此而来的制度化的资助，促进了智识学术从教会的桎梏解脱出来，走进法兰西学术院这样的学院机制。⑩相应地，艺术也同样摆脱教会控制，依托于宫廷贵族的赞助和行会组织的运营。⑪由于资本主义的发展，摆脱宗教伦理的纯粹的社会美德成为维持普遍平等社会关系的准则，不受学院赞助和控制的研究促进了对社会的世俗化理解（如卢梭的《社会契约论》、 孟德斯鸠的《论法的精神》）。从18世纪后期开始，社会思想的科学化进程在孔多塞等的推动下加快了脚步，社会研究开始运用精确的概念语言和数理分析，同时，学科分化进程加剧，孔德认为社会学应有自己的方法并推动了实证主义社会学的兴起。这个阶段被称为现代社会学的创立时期。19世纪末至20世纪上半叶则是社会学的制度化发展时期，涂尔干的著作为社会学理论和方法论奠定了基础，20世纪20到30年代美国社会学的经验研究则确立了应用社会学的发展方向，奠定了对现代社会的理论研究和应用研究两个方面的内容，从而使社会学研究全面制度化。⑫

卢梭：《社会契约论》

孟德斯鸠：《论法的精神》

正如杰里米·泰纳所言，艺术史和社会学这两个范畴本身都是社会和文化发展的产物，共享时代的进程和成长的土壤，关系紧密甚至涵容。但是19世纪下半叶之后欧洲现代高等教育的形成，乃是对快速工业化、社会秩序变化和殖民主义行政要求的回应，大学的扩张促进了学科的分化，对艺术、道德、哲学和社会的笼统综合研究逐渐被严格定义的大学学科所取代。⑬在学科分化历程中，艺术史和社会学“制度化”为两个独立学科，拥有各自的学术项目和学术团体；在得到了一定的社会基础（如教职、招生计划和社会认可度）后，便重新定义了各自的学科。但是，泰纳提醒我们，实际上许多经典的社会学和艺术史的思想（例如韦伯和沃尔夫林的思想）在知识背景上拥有不少共同的兴趣点：比如，集体结构和个人自由之间的关系，文化进化和文化变革过程的系统特征，等等。⑭
这种亲密关系体现在几个方面。
首先，出自各自领域的多篇经典论著乃是为了回应彼此而写的。如在20世纪20年代围绕“艺术意志”概念的讨论中，社会学家卡尔·曼海姆在《关于世界观的阐释》中对潘诺夫斯基《艺术意志的概念》一文给予正面评价，⑮雅希·埃尔斯纳认为，曼海姆对世界观的解释正是对潘诺夫斯基在文中关于图像学解释方法论的回应。⑯温克尔曼的《古代艺术史》（1764）是个更早的例子，他将希腊艺术放在复杂的文化环境和时间框架中去考察，认为希腊艺术的兴起、高潮和衰落可以从希腊城邦的政治结构以及更广泛的地理和气候的角度来解释，这与孟德斯鸠《论法的精神》的论述模型异曲同工，而温克尔曼对“希腊精神”的弘扬，根底上是对专制时代巴洛克传统的反对，这一点又与《论法的精神》抨击“一人之治”惺惺相惜，在这层意义上，温克尔曼践行了席勒《审美教育书简》中的审美批判，并赋予艺术一种全面的社会-革命作用，在哈贝马斯看来，席勒将艺术理解成了一种交往理性，其暗含之义是，艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。⑰
其次，早期艺术史写作具有显著的社会学特征。如18世纪后半叶意大利雕塑史家奇科尼亚拉伯爵（Count Leopoldo Cicognara）的艺术史著作便既是风格史也是文化史研究，他是在社会背景中讨论雕塑的内在本质。⑱早期社会科学的论著者和艺术或文化史的写作者，往往是同一批人。赫尔德不单是温克尔曼的伟大崇拜者，也批评后者根据单一的风格标准（希腊精神）来评判所有艺术的观念，他认为哲学、艺术和生活方式只能通过各自所属的特殊社会标准来进行评判，因为它们与社会保持着有机联系。被贡布里希称为“艺术史之父”的黑格尔继承了赫尔德的历史决定论，认为某个时期或某个国家的艺术，都要受到“世界精神”的支配，任何艺术风格、形式或惯例必然会与所属文化和社会的其他环节相一致。⑲黑格尔艺术观念的两个核心——民族性和时代精神的表现论与艺术发展的周期决定论——至今还弥漫在我们学术领域的上空。⑳尽管黑格尔美学思想具有重整体、轻个体，重普遍性理念、轻具体性现象的问题，但是黑格尔并没有轻视具体的艺术形象，他所希望的普遍性是一种包含差异的具体的、特殊的普遍性。㉑实际上，关于黑格尔艺术观的争论，正是20世纪的艺术史学和艺术社会学理论探索的要冲和焦点。这种社会历史倾向的艺术史写作传统在19世纪达到顶峰。如，布克哈特巧妙地分析了文艺复兴时期意大利的日常生活、政治气候和杰出人物的思想，认为它们构成了当时艺术和文化的时代风格和精神载体。㉒此外，种族-环境-时代“三因素”决定论，是丹纳的美学标签，他希望突出包括先天与后天、自然与社会在内的艺术诞生必需条件。因此，丹纳成为较早探索艺术社会学相关议题的人之一，㉓甚而被称为艺术社会学的奠基人。㉔
再者，两个学科的重要理论在19、20世纪之交形成且具有极强的理论同构性。许多学者注意到了马克斯·韦伯和海因里希·沃尔夫林的概念形成方法之间的相似之处。韦伯创立了“理想类型” (ideal type)分析法，他按照目标、意义和价值观把社会行动分为价值理性型、目的理性型、情感型和传统型这四种类型，还曾依此对不同文明进行过历史比较分析。沃尔夫林在对比研究文艺复兴和巴洛克艺术的基础上，将再现风格特征分为对立的五组概念：线描与涂绘、平面与纵深、开放与封闭、多样与统一、绝对清晰与相对清晰。有论者言，韦伯的“理想类型”与沃尔夫林的“风格分类”都是“形态逻辑”的思想产物，他们所定义的分类世界不是由无数个独立的类组成的，而是由一系列个体组成的集合体，这些个体通过基于基本成因的形成或转化原理联系起来。㉕
可见，艺术史和社会学的关系原比今天通常所认为的更为紧密和统一，迥异于现在学科分立甚至隔离的状况。
二、分化与冲突
如果说20世纪的文化和艺术研究注重描述艺术及其语境的状况，那么此后的研究重心，则从描述走向了解释——对艺术如何反映/表征社会的解释，对社会中艺术之独特性的解释，归根结底对艺术和社会之间关系的解释。这种分析的锐化使得社会学写作和艺术史写作的区别更加明显。
现代社会学学科奠基人之一涂尔干将社会学定义为一种研究特定社会现象的实证主义科学，应以因果原则和客观具体的方法甚至实验来弄清楚社会现象，从而将社会学从哲学那里独立出来。㉖韦伯则将社会学定义为一门旨在对社会行动作出解释性理解以获得对这一行动的原因、进程和结果的解释的科学。在科学主义的影响下，尤其是经受了达尔文《物种起源》的冲击，人文学者普遍产生一种知识合法性焦虑。部分实证主义者开始强调经验论证，反对形而上学，试图将自然科学范式照搬到精神科学中，即通过归纳或演绎的方法，在历史世界中寻找客观规律，但狄尔泰反思了这种做法，强调“客观”文化形式（如法律、艺术、科学等）有其内在逻辑，需要根据特定的解释学方法来进行解释，以此捍卫精神科学在认识论与方法论上的自律。㉗狄尔泰的这种重内部研究的阐释理论极大地影响了艺术史学科。李格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基的研究方案，都是通过阐述和确定艺术作品中不可减损的艺术维度，寻找艺术史解释的基础，某种程度上这助推了社会学从艺术史中的抽离，推进了艺术史的“内在转向”。比如，李格尔以历史上植物纹饰的变化为例，指出这种变化是艺术内部必要的发展，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，其内部都蕴涵着发展的种子，这种阐释既延伸了黑格尔的总体研究法则又坚持了艺术史实证主义方法。沃尔夫林的早期研究有着鲜明的社会学和人类学基础，而到了撰写《美术史的基本概念》（1915年）时，他便试图给艺术史学科提供一个走向纯粹形式美的概念基础，并在艺术与时代意志的关系上走向了一种多少有点循环论证的路径，“巴洛克的绘画之所以看起来如此是因为它是巴洛克的，而巴洛克有着自己的意识”。㉘曼海姆则对潘诺夫斯基的图像学研究曾产生过重要影响。㉙曼海姆认为，社会文化事件的意义存在于三个层面：（1）事件直接给出的客观意义；（2）表达的意义，包括行动者的意图意义；（3）档案或证据意义，即第三方对事件与整个社会背景的关系的解释。潘诺夫斯基遵循曼海姆的三分图式，区别了原始的或自然的主题（艺术主题的世界）、传统的或图像的意义（图像、故事和寓言的世界）和内在的意义或内容（象征价值的世界）这三个意义层级，并将这三个层级对应的解释法界定为：（1）“现象”层次：依赖现实世界的经验，以“形状史”来修正；（2）主题和图像志层次：依赖文献的知识，以“类型史”来修正；（3）本质层次：依赖于综合直觉，以“一般精神史”来修正。㉚这三个层级后来在《图像学研究》导言中被描述为前图像志、图像志和图像学。通过对曼海姆解释学的系统深化，潘诺夫斯基摆脱了早期理论笼统的因果观念和晦涩的哲学赘述，而是在关注直线、中心、焦点、平衡等风格因素的价值中把握图像的象征形式和内在意义，故而有学者指出，人们可以使用潘诺夫斯基的修正法来验证解释，而无需参考因果解释㉛。李格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基的著作意味着艺术史已经从根本上反对社会学、心理学和其他行为科学所坚持的基因解释或因果解释框架。这便为二战后艺术史和社会学之间的冲突和艺术学科内部关于艺术研究的“内外之争”埋下了伏笔。

沃尔夫林：《美术史的基本概念》

尽管20世纪初艺术史学科的“内在转向”在疏离社会学的倾向下走向学科自律的道路，但是在具体实践中，社会学仍然对艺术史研究影响巨大，涌现出大量的成果，并渐渐分化出了艺术社会史和艺术社会学的两条路径或两个分支领域。㉜沈语冰曾指出，艺术社会学是将艺术（创作、批评与理论）当作一种社会现象来研究（要点是“作为艺术的社会现象”），因此艺术研究也成了社会学的一个分支；艺术社会史则从社会环境来研究艺术（要点是“作为社会现象的艺术”），侧重点仍然在艺术本身。㉝笔者认为，艺术社会学的任务是系统地追踪特定形式的艺术意志与植根于社会结构和群体生活过程中的集体经验模式之间的联系，艺术社会史则倾向于对艺术生产或艺术实践作社会历史性的论述，在理论与实践上探索将艺术作品和社会历史、视觉符号与意识形态机制、艺术手段与社会历史因素进行接合表述（articulating）的方式。㉞
上文提到，在李格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基将19、20世纪之交的艺术史推向了内部研究的轨道，但是实际上，在实证社会学、诠释社会学和马克思主义的共同影响下，艺术社会史迅猛发展起来了，并按方法（实证社会学方法/马克思主义方法）大致分成两个分支，艺术社会史不再局限于艺术的内部研究，而日益注重将艺术与其外部社会环境结合起来，强调艺术与社会进程的联系和社会历史的决定或影响作用。㉟在20世纪早中叶的艺术社会史研究中，安塔尔和豪泽尔是非常重要的学者。与本雅明一样，安塔尔反对沃尔夫林将“历史演化的财富减低到少许基本的范畴”㊱的形式主义方法。受到卢卡奇的影响，安塔尔开发了一种被经典马克思主义启发的严密的艺术社会史方法，这种方法在他的代表作《佛罗伦萨绘画和它的社会背景》㊲中得以展示，这本书的研究起点牢固建立在14、15世纪佛罗伦萨的经济、社会和政治环境的现实上，然后按照经济政治基础与上层建筑的马克思主义经典模式展开。他还援用了马克思主义的“阶级”概念，将阶级对抗看作是一个特殊时代中相去甚远的艺术风格的得以共存的理由，这就解决了晚期14世纪艺术史研究中困扰已久的难题：风格的多样化。安塔尔并未走向极端简单的经济决定论，而是对艺术作品的社会背景进行了全面彻底的调查，采用了许多作坊文献和档案，再加上他那鉴赏家的品质，最终呈现了较为精细的论证。

安塔尔：《佛罗伦萨绘画和它的社会背景》

豪泽尔的情况则有所不同。二战期间，他受曼海姆的鼓励着手进行艺术社会学和艺术社会史的研究。虽然他称自己“不是一个正统的马克思主义者” ㊳，且强调了社会经济力量与艺术家之间的互动过程，但是，他的路径是对艺术作品进行唯物主义分析，根据社会生产关系的解释框架说明艺术的创作和演变，㊴从根本上讲，他认为艺术产生于那造成特殊社会关系和阶级结构的经济环境，艺术是社会生产关系的反映。豪泽尔遭到了贡布里希的毁灭性批评——而这恰恰是二战后艺术史和社会学之间两极分化的表征。
贡布里希曾经称赞安塔尔是他那个时代“最博学和精深的”马克思主义艺术史家，“他在政治观点上非常教条主义，但是他对艺术具有好眼力。”㊵豪泽尔则没有这种“待遇”了。贡布里希批评《艺术社会史》中笼统的“历史决定论”和“阶级决定艺术风格”的“唯物史观”，目中难容其社会决定论，究根到底，他极端厌恶黑格尔主义的艺术史。㊶只要是试图从社会逻辑因素的角度来解释艺术风格的，都是集体主义和整体主义的，都是必须被批判的决定论——贡布里希的批评不仅是学术性的，也是政治性的；他把社会学描述成“社会学主义”这种听起来像是一种政治意识形态的词语。㊷事实上，贡布里希并未全然反对社会史方法，他同意，在艺术风格转换的过程中，任何社会形态和观众类型都具有影响力，只不过是这些影响力并非是绝对的。㊸他心中理想的艺术社会史，应该关心“在历史上艺术品被委托和创作的不断变化着的物质条件”，如御用画家之类职位的发展，“人文主义者艺术顾问”的地位、公共展览的出现，艺术教学活动的具体内容与方法，甚至小到如各地的艺术家会社和行会的规则与章程等，而且必须经由系统而科学的调查，且围绕艺术品与艺术现象才能被使用。他本人的《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》便是这种被彼得·伯克称为“微观社会学”研究的典范之作，已成为研究佛罗伦萨文化史的必读文献。㊹所以，有学者为豪泽尔打抱不平，认为贡布里希对《艺术社会史》的批评执行了双重标准，已经成了“社会学的聋子”，在贡布里希心里，唯一正确的艺术社会史应该是把社会学（研究作坊、合同等）当作女仆的艺术史。㊺
艺术史和社会学之间的冲突，淋漓尽致地体现在贡布里希对马克思主义艺术社会史的批判上。事过境迁，我们应该如何看待这种冲突和分裂，如何为两者的相处提供一种调和的路径呢？
正如文首所述，艺术史和社会学都是对西方现代性发展和深刻社会变革的回应，它们其实都关注社会发展中的个体自主性，拥有共同的价值观。不同之处在于，社会学重视审美文化对社会建构的影响，重视文化的社会结构和过程，其研究对象不是特定的个体经验事实，而是典型的关系类型，此外，社会学更倾向考虑物品在社会进程中的功能，从社会结构的角度来界定物品的制作和使用，对于艺术作品也是一样。艺术史则直接接触艺术对象，重视审美体验、形式风格和艺术家个性，而且尊重单个艺术品本身的特殊性。这种理念和目标上的差异造成了社会学家和艺术史家之间的龃龉、误解，甚至敌对。二战后的数十年，国际意识形态阵营的对立等历史因素加剧了这一冲突，促使两个领域朝更纵深处各自发展。艺术史的主流深陷于风格分析和形式主义，学者们总结，“在冷战艺术史的遗产中，形式主义排斥了许多其他艺术史分析方式，也排斥了一种公然的艺术社会史”。 ㊻西美尔的形式社会学则被美国符号互动社会理论剥去了“美”的外衣，发展出以霍华德·贝克尔为代表的符号互动论艺术社会学。长期关注贝克尔的学者卢文超曾指出，贝克尔注重艺术家的集体性，注重艺术界中的互动，注重艺术品的“社会历史建构”过程，重心放在社会学上，对艺术的审美性并不太关注。㊼总之，在那个阶段，社会学关注的是对艺术的“祛魅”，而艺术史甚至艺术批评（以格林伯格为代表）的主流聚焦的则是艺术形式。这种情况要到20世纪60年代中后期才出现改观。

①[法]皮埃尔·布迪厄：《社会学的问题》，曹金羽译，上海：上海文艺出版社，2022年，第281到283页。

②卢文超：《艺术社会学的正看、反观和互见》，《艺术学研究》2020年第1期，第13页。

③[德]汉斯·贝尔廷等：《艺术史导论》，北京：北京大学出版社，2021年，第2页。

④[英]安东尼·吉登斯：《社会理论与现代社会学》，文军、赵勇译，北京：社会科学文献出版社，2003年，第23页。

⑤⑫⑭㊷㊺58Jeremy Tanner, The Sociology of Art: A Reader, London: Routledge, 2003, p.viii, p.1, p.viii, p.16, p.12, p.19.

⑥Moshe Barasch, Theories of Art from Plato to Wincklemann, New York: New York University Press, 1985, p.354.

⑦[英]迈克尔·波德罗：《批评的艺术史家》，杨振宇译，北京：商务印书馆，2020年，第12页。

⑧㉘64 [美]唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，易英等译，上海：上海人民出版社，2015年，第12页，第152页，第10页。

⑨[美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社，2007年，第29到30页。

⑩⑬John Heilbron, The Rise of Social Theory, Cambridge: Polity Press, 1995, p.68, p.3.

⑪㊽Harrison C. White & Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York: John Wiley & Sons, 1965. 

⑮陈平：《定义“艺术意志”：潘诺夫斯基艺术史方法论构建的哲学起点》，北京：《文艺研究》2023年第9期。

⑯［英］雅希·埃尔斯纳：《从经验性证据到大图景：对李格尔艺术意志概念的一些思考》，寿利雅译，吴亚楠校，载《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，胡默然等译，上海：上海人民出版社，2022年，第195页。

⑰［德］于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2011年版，第52页。

⑱⑲［英］弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，杨思梁等校，北京：商务印书馆，2018年，第244页，第279至292页。

⑳范景中：《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》（《理想与偶像》中译本序），载[英]E.H.贡布里希：《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，范景中、杨思梁译，南宁：广西美术出版社，2013年，第7到第9页。

㉑魏春露：《黑格尔的艺术类型理论与艺术史观——反思贡布里希对黑格尔的批判》，杭州：《美育学刊》2020年第1期。

㉒参[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1997年。

㉓张颖：《17-19世纪法国美学主潮》，北京：商务印书馆，2022年，第276到277页。

㉔宋建林：《现代艺术社会学导论》，北京：知识出版社，2003年，第22页。

㉕Marshall Brown, "The Classic Is the Baroque: On the Principles of Wolfflin's Art History", Critical Inquiry 9 (December 1982), pp. 379-404.

㉖[法]埃米尔·迪尔凯姆：《社会学方法的规则》，胡伟译，北京：华夏出版社，第1到2页。

㉗黄雨伦：《以理解为方法：论狄尔泰的精神科学理论》，北京：《文艺研究》2022年第2期。

㉙Jaś Elsner and Katharina Lorenz, “The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry 38, No.3 (Spring, 2012), pp.483-512.

㉚“综合直觉”(synthetic intuition)，就好像医生诊断中类似直觉的方法，受到解释者的心理状态与“世界观”的左右，依赖主观与非理性的判断。这种综合直觉同样需要通过洞察人类精神 (human mind)的一般倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以修正。（[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第14到15页；范白丁：《<图像学研究>的一些理论来源》，《世界3：开放的图像学》，黄专主编，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第168页。）

㉛Joan Hart, ‘Erwin Panofsky and Karl Mannheim: a dialogue on interpretation’, Critical Inquiry 19 (Spring, 1993), pp.534–60.

㉜周计武:《序》，载《20世纪西方艺术社会学精粹》，周计武主编，北京：中国社会科学出版社，2022年，第1页。

㉝沈语冰:《艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评》，杭州：《新美术》，2012年第1期，第16页。

㉞诸葛沂：《艺术社会史的界别和范式更新》，广东：《学术研究》2017年第2期，第169到176页。

㉟刘耀春，刘君：《中译序》，载[英]彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》著，刘军译，刘耀春校， 东方出版社，2007年12月，第16页。

㊱Frederick Antal, “Remarks on the method of art-history” , in Classicism and Romanticism and Other Studies in Art History, London: Routledge & Kegan Paul, 1966, p.175.

㊲ Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background; the Bourgeois Republic before Cosimo de’ Medici’s advent to Power: XIV and early XV centuries，London: Kegan Paul Trench & Co., 1948.

㊳Lee Congdon, “Arnold Hauser and the Retreat from Marxism”, in Tamás Demeter, ed., Essays on Wittgenstein and Austrian Philosophy: In Honour of J.C. Nyiri, New York: Rodopi,2004, p.51

㊴[美]薇拉·佐尔伯格：《建构艺术社会学》，原百玲译，南京：译林出版社，2018年，第135页。

㊵Ian Chilvers, ed., The Oxford Dictionary of Art, New York: Oxford University Press, 2004, p.25.

㊶E.H. Gombrich, “In Search of Cultural History”, Ideal and Idols. Essays on Values in History and in Art, Oxford：Phaidon, 1979,pp.24-59.

㊸Enrico Castelnuovo, Arte, industria y revolución ,Barcelona: Península, 1988, p.54. 转引自陈美杏：《艺术生态壁龛中的创作者，作品与观者：浅谈贡布里希与艺术社会学》，台北：《台湾大学文史哲学报》第六十期，2004年5月（页297-338），第306页。

㊹E. H. Gombrich, “The Early Medici as Patrons of Art”, in E. F. Jacob ed., Italian Renaissance Studies, London: Faber and Faber,1960, pp.279-311.中译本见[英]贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，杭州：中国美术学院，2000年，第149-175页。

㊻Fred Orton & Griselda Pollock, Avant-Gardes and Partisans Reviewed, Manchester: Manchester University Press, 1996, p. xvii.

㊼卢文超：《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》，北京：北京师范大学出版集团，2023年，第1页。

作者简介：诸葛沂，杭州师范大学弘丰中心教授，浙江省“之江青年”社科学者，杭州师范大学卓越人才学者。浙江大学—得克萨斯大学联合培养博士。致力于艺术史学和艺术批评理论的翻译与研究，兼及视觉文化和电影研究。著有《思想与方法：T. J. 克拉克艺术社会史研究》《本心与出位：艺术学视野下的当代语图关系认知研究》《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》《艺术与此在：论艺丛札》等，独立或合作翻译《现代艺术：1851—1929》《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》《神龙：美学论文集》《作为模型的绘画》和《印象派：反思与感知》等，并在《文艺研究》《美术研究》《文艺理论研究》等期刊发表论文数十篇，在《光明日报》发表理论文章十余篇，多篇论文被《新华文摘》《新华月报》《人大复印资料》《中国社会科学文摘》转载或摘编。主持完成国家与省哲社项目若干。曾赴巴黎德国艺术史研究中心（DFK）等处访学交流。现兼任浙江省艺术学理论学会秘书长。