后视 2024｜困顿中仍有好的艺术在发生

2024年全球受到的挑战无需多言。地缘政治冲突、大选、极端气候冲击着人们的日常生活。经济的放缓同样扰人，随着超过六成的经济体增速低于上一个十年，艺术行业也逃不出困顿：拍卖业绩下滑，此前冉冉升起的亚洲艺术新枢纽神话不再。而我们在这一年间看到的艺术又如何？无论是威尼斯、里昂还是光州，双年展收到的褒扬似乎不及失望；在全球最先锋的艺术之都里，画廊也纷纷以媒介保守和年代久远的作品示人。

于是我们将目光转向全球各个艺术机构，观察他们在挑战下的作为，相信困顿中仍有好的艺术在发生。

夏天到纽约时见到一片热火朝天的景象，肯尼迪机场和机场高速路正在酷暑中进行巨大的翻新工程，曼哈顿的摩天楼群也是脚手架林立，时代广场的星巴克五点半就开门了，七点多手握大杯咖啡急匆匆的白领已挤满人行道——就像在看《华尔街之狼》，空气中有热钱涌动。而MoMA这会儿的特展是献给珂勒惠支 (Käthe Kollwitz) 的。对一个从小在社会主义语境下阅读鲁迅的观众来说，这个展览依然很是震撼。书本之中方寸之间的批判，一下子被放大成宣传画的体量，铺满美术馆的空间，人也仿佛从亢奋的证劵交易所抬脚踏入了一个旧日的悲惨世界。

珂勒惠支是二十世纪初的激进左翼艺术工作者，艺术之于她，与其说是个体表达，更是一种社会介入和政治立场。那些苦难的面孔、饥饿的身体、绝望的抗争最终都演变成标语式的图示。在现代中国的革命背景下，她的版画找到了一批像李桦、古元、胡一川那样的热烈回应者。在步入展厅之前，我寻思这难道是纽约文艺界借古讽今的反思，要给炙热的现实泼点冷水吗？细看才发觉，展览凸显的珂勒惠支更多是身份政治意义上的女性主义艺术家，慷慨投入劳工运动、德意志历史上的第一位女性美术教授，以及在困顿生活中坚守天职的母亲。她的意义凝结在一件作品的画面中：面对繁重的工作、拮据的生活、早夭的孩子，一位母亲托着干瘪的乳房步履艰难地努力前行。

如果从这里放眼整个纽约的艺术世界，会发现看似纷繁的展览，语调出奇地一致。MoMA同期的另两个展览，一是拉托雅·鲁比·弗雷泽 (LaToya Ruby Frazier) 的“团结纪念碑”：美国各州偏远工业区的外裔族群女性劳工的社会调查摄影；另一个是艾萨克·朱利安 (Isaac Julien) 的“当下的教训”：黑人民权活动家弗雷德里克·道格拉斯 (Frederick Douglass) 生平故事片的十屏虚构影像作品。朱利安同时还在惠特尼双年展上贡献了另一件有关黑人文化推动者阿兰·洛克 (Alain LeRoy Locke) 的影像装置。大都会的特展是“哈莱姆文艺复兴” (The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism) ，而惠特尼双年展在“甚至比真的更好” (Even Better Than the Real Thing) 这个未来感十足的题目下，仍然是各种少数群体的聚汇。当地的朋友特意推荐我去看了两个实验性的非营利空间：艺术研究联盟 (CRCA) 和运河计划 (Canal Project) ，前者的展览是委内瑞拉艺术家泰莱兹 (Javier Tellez) 对美国移民政策的冷嘲热讽，后者则是墨西哥艺术家罗德里格斯 (Fernado Palma Rodriguez) 与越南艺术家张公松 (Truong Cong Tung) 布置的两个神秘萨满道场。

身份政治已经成为一种通用展览语法密织于纽约的艺术世界，文化精英们甚至相信这“更好”的一切是“真的”。这也映照着国内艺术界的另一重境况。回到北京和一位朋友聊起此事，她对我说，其实在我们的语境下，她很少在公开场合表露这些对大洋彼岸的看法，因为比起政治正确，政治规矩似乎更让人望而却步。

当我们已经习惯那些声光游戏被称为“沉浸式展览”时，我会说克里斯托夫·布歇尔 (Christoph Buchel) 在威尼斯普拉达基金会的“虔诚之山” (Monte di Pietà) 是一个“淹没式展览”。比起今年差强人意的双年展本身，这一展览更有趣且切实地勾勒了从这座曾经作为海上贸易枢纽和文化中心的城市向外发散的网络，也直指当下在国际金融层面还是个人生活中都极为严峻的债务问题。我毫不犹豫地将它选为今年的最佳机构展。

你甚至不知道展览是从哪里开始的——显然，从我找了半小时售票处、最终发现就是那个落灰的廉价当铺柜台时已经开始了，甚至在我从运河上看见基金会外墙的广告时已经开始了。机构和建筑不只是场所，它们被层层剖开，和展览搅和在一起，溢出到外立面和街道上；街景也挤进建筑里，在展厅里可以看到祭坛、抵制威尼斯双年展的宣传立幅、晾晒的衣服、成堆的自行车、吃到一半的晚宴桌、虚拟货币交易办公室，还有无穷无尽的抵押物。

这幢建筑被“设定”为一间破产的当铺，不动产与其中物品被一同出售。艺术家煞有介事地制作了一个司法销售代理的网站，在上面能看到被逐一编号的物品图录，而这些物品在现场也都附有抵押的编号。这份图录介乎拍卖图录和推销手册之间，其中艺术品完整记录了媒介信息和出处，而物品则无巨细地介绍了用途 (例如：25号中古小熊摇摇车详细表示了硬币口位置，以及它适合在公园或狂欢节使用。) 一楼的文献玻璃展柜记录了这幢建筑的多层次历史，这一历史也堆积在伪不动产图录的介绍和展览的新闻稿中，完全盖过了对这个展览本身的描述。

“虔诚之山”指向宏观调控下的财富再分配，这种再分配是古典的、宗教的，与基金会墙上记录罗马贤皇帝图拉真免除罗马公民债务的浮雕相呼应。而我们在机构展览中最为熟悉的借展这一行为在这里也被强调为一种商品债务关系，和历史的、个人的债务关系搅和在一起。一个廉价玻璃展柜上的电视播放着克里斯·伯登 (Chris Burden) 的《全面财务披露》 (1977) 。艺术家购买了洛杉矶9频道的广告时间播放自己的推广，坐在一个美国式办公桌前，详述了自己每年在艺术、旅行、广告等项目上的收入和支出，指向可购买的娱乐与时间。一个展柜里放着布歇尔自己的重要作品——他用排泄物和未售出作品制成的一排排钻石。这并不是一件核心作品；相反，展览最重要的意义就是抹杀艺术家的作者身份以及作品展示的去中心化，作品与布景、原作与临摹、不同人的作品之间的界线都被抛弃了。

布歇尔的机构批判实践臭名昭著。仅仅在威尼斯，他就实现过两个遭到强烈抗议的项目：2015年，他把主岛上的一座教堂改为清真寺，该计划不出数周就被迫关停；2019年，他自费在军械库放置了一艘难民船——这名 (并非年轻的、常与蓝筹画廊合作的白人男性) 艺术家受到的伦理谴责相当惊人，也让一些评论者带着偏见来审视这次展览。而我认为，“虔诚之山”体现了布歇尔激进实践中非常珍贵的价值，在一个奢侈品牌基金会中呈现出了最大限度的混乱无序甚至破败，也展露了展览与建筑、内容和形式的整合能力，它给了我观看的信心：今天仍有人在这样无所顾忌地做展览。

当我在东京森塔的入口拾级而上，到达森美术馆的前台，被五米一岗、十步一哨的工作人员迎上电梯，并最终进入到路易丝·布尔乔亚 (Louise Bourgeois) 的个展时，我以为展览只会印证那个存在于画册和馆藏中的经典艺术家形象，但一块丝质手帕上的刺绣——“I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful.”——就将她从抽象的神话转化为真切的共情对象。相比于“永恒的丝线”这种无关痛痒的概括，森美术馆选择了一句煽动性的艺术家陈述作为主题。第一个展厅的四面墙滚动着布尔乔亚的写作片段，这些与痛感和器官相关的黑体字，强迫你将展台上的雕塑与自己的身体和经验联系起来。布尔乔亚表达感受的方式，分明属于上一个世纪的女性主义，但即便是这个世纪里不流血的另一半，应该也能从那些增生的、变形的、怀孕的、被切割的、血淋淋的、坚硬的、柔软的、光滑的、充满皱褶的躯体中，感受到母职的坚韧与残酷。展览还囊括了不少她创作于上世纪40年代、转向雕塑之前的绘画——这些绘画中藏着一个小女孩的孤独心智。而我对于一个好个展的期待，可能只是让有知者谦卑，无知者长见识。

同样是关于创伤和涅槃，寇拉克里·阿让诺度才 (Korakrit Arunanondchai) 在曼谷艺术馆 (Bangkok Kunsthalle) 的情景装置《对统一性的怀旧》 (nostalgia for unity) ，则达到了沉思与沉浸的巧妙平衡。或许千禧一代最终都不得不从全球化的美梦中醒来，阿让诺度才也从早期的虚无主义代际流行文化中抽身，转而关注精神性、空间历史、集体记忆和反乌托邦等高概念在本土语境中的落地。曼谷艺术馆所在的空间原为瓦塔纳·帕尼赫印刷厂，这里印制的教科书伴随了阿让诺度才这一代泰国年轻人的成长。建筑的墙壁保留着大火烧过的痕迹，大部分空间都未经修复，如果不是总监斯特凡诺·拉博利·潘塞拉 (Stefano Rabolli Pansera) 带路，我可能会迷失于其黑黝黝的躯体之中。阿让诺度才准确地捕获了建筑中的幽灵，他将剧本化的采编和调度隐没于虚空，前来打卡的观众，亦不自觉地成为黄色科幻梦魇中的演员。展览开幕之后，环保主义者在现场穿上了印有“世界级的艺术家，世界级的美术馆，世界级的企业，世界级的剥削”等口号的T恤，以示对正大集团的抗议。如果说历史和采伐主义等话题都不适合消费，那么一个将时空变得浓稠，将色彩、声音、空气、灰烬等元素转化为仪式的作品，至少还能让我们释放一些多巴胺。

布尔乔亚的巨型蜘蛛雕塑《妈妈》 (MAMAN，1999) 早在2003年森美术馆创立之时就进驻六本木。森的第一任馆长大卫·艾略特 (David Elliot) 认为美术馆可以将孤立和边缘的东京与世界的其它地方联系起来，而在今年的东京艺术周上，现任馆长片冈真实仍不无遗憾地指出“很多日本艺术家不知道如何在全球范围内推广自己”。二十年之后，曼谷艺术馆刚一开馆便将泰特涡轮大厅般的观展体验，送到了曼谷的游客和年轻人面前。森美术馆的创办人森稔在日本经济衰退之后开发了六本木，也令森美术馆成为无数亚洲私人美术馆创办者心目中的标杆；而曼谷艺术馆的创办人Marisa Chearavanont则是泰国首富谢氏家族的主要成员，其家族运营的正大集团在泰国北部的农业开发，及其引发的秃山毁林的争议，正是以上环保主义者抗议的原因。前者俯瞰东京最昂贵的商业地段，后者的名称包含着一个有些难以精准翻译的德语词“kunsthalle”，两个机构都由本国显赫的家族企业投资，其首任总监则是空降的白人男性。这些旧瓶装新酒的机构模式，从没有停止过寻找新的边疆。但很明显，并非所有的艺术都能受到资本的青睐，这个时候，捍卫一些作品或展览的主权 (sovereignty) ，似乎变得重要。用奇廷泫 (Joan Kee) 的话来说，主权并不是“自治”，而是对观看者提出的要求：“我们可以进入这些领域，但无法控制它们，更不用说有权操纵艺术品来为构建的概念服务，以将世界构想为一个有组织的整体。”^[1]而当世界分崩离析的时候，我们或许可以通过被艺术准入，以重获短暂的统一性。

当被问起2024年这一整年看过印象最深的展览时，我竟一时间没有答案。语塞可能是因为我在2024年只看了相当有限数量的展览，亦或许是由于看了些令人失望的展览后，整体的记忆都变得晦暗不明。

一月，我在岭南大学看到一个挺有意思的展览，名为“人间事——一个关于现实与情感的展览”。展览来自于艺术家Jing Y.以及她在中国的不同城市与乡村认识的人的集体创作，大体围绕著隐藏于社会边缘群体中的故事，反思现实中关于家庭关系、工作经验和个人价值的种种矛盾。Jing早期偏向写实风格的绘画，之后发起一系列与“底层阶级女性”有关的社会参与性计划，并在清零政策后期的2022年底，与同行者共同成立另类艺术教育组织，与城中村的打工家庭组成联盟，一同分析假新闻，共享育儿知识，同时鼓励参与者建立自我思辨的能力。

展览中令我印象最深的是名为“汗流浃背”的长期计划 (2019–) 。这个计划向流动女工提供免费的绘画和写作课程，从而透过创作重新建立她们的自我意识及其与世界的关系。在了解这些女工的过程中，Jing进入这些流动女工的日常生活，从而建立起非艺术家的观察与表达角度。在影片《北京公寓》中，Jing邀请家政女工尘埃根据自己工作过的家庭凭记忆画室内平面图，从而在绘制过程中激发她自我表达的潜力，并通过这些简单草图与文字的叠加，直截了当地展现出家政女工被挤压的生存空间，以及与雇主间可见的权力关系。后来我了解到，“汗流浃背”计划是Jing自2017年发起的“写母亲”计划的子计划，整个项目起初是以“母亲及其家庭”为共同写作的伙伴，持续地进行对话、绘图与写作。《生于97后》是这个项目最新出版的一本读物，由Jing和六位生于中国南部地区的1997年后的青年共同写作。我在展览中翻阅了几页，感受到朴实诚恳的文字背后涌动著代际观念的鸿沟，这有些是我此前不曾察觉的。或许如Jing所言：“对我来说，若再不对话，若再不快一点，也许一切就再也无法连结了；若再不检验，就再也找不到任何痕迹来谈我们可以有的样子。”

十月，我去新加坡做放映，顺道在新加坡美术馆 (SAM) 看了当时展出的“日常实践” (Everyday Practices) 的馆藏展。尽管展览表明聚焦亚洲地区，但还是能很明显地察觉东南亚的历史叙述在其中的重要占比，这也让人不经联想到新加坡在亚洲版块中兼具“全球南方”和“全球北方”的微妙立场，及其与东南亚各国的殖民历史间的隐秘联系。展览中的一些作品我此前有过了解，但当它们以“日常实践”的基本形态在此汇聚时，产生出非常强烈的从逆境而出的行动力量。这种力量不仅仅限于撼动扎根已深的政治压迫与社会不平等，更有关如何抵抗自身的痛苦与无依，比如驮着80公斤金属球行走6天的柬埔寨艺术家斯维·萨雷斯 (Svay Sareth) ；站在湖泊中不断将沙子倾泻在自己身上的柬埔寨艺术家中柯艾·桑南 (Khvay Samnang) ；持续收集并编织绝症患者与幸存者的发丝的泰国艺术家艾玛泰苏瓦坦纳修 (Imhathai Suwatthanasilp) 。而这其中，最令我动容的作品是展览结尾处的一组纸本水墨画，来自马来西亚艺术家东姑萨布里东姑易卜拉欣 (Tengku Sabri Tengku Ibrahim) 。他在2014年半身瘫痪后，开始用右手重新创作，每件绘画的下方都有一小段艺术家的喃喃自语的文字，既诙谐又令人感伤。我记录下其中一段：

“我曾是个重度烟民，突然间 (因疾病) 被要求戒烟。那天晚上，有两个香烟精来 (梦里) 拜访我。他们嘲笑我。” (I was a heavy smoker and abruptly I was made to stop smoking. That night I was visited by two Cigarette Djinns. They laughed me out.)

吕克·图伊曼斯 (Luc Tuymans) ，画家心目中的画家，也是对中国当代绘画影响最大的那个人。UCCA以“过去”为题的大型回顾展，对于国内艺术圈里众多的图伊曼斯粉丝是一次朝圣之旅。另一种与之矛盾的心情是，他近40年前开创的高辨识度的个人风格被太多模仿和学习，很多只是简单拷贝，以至于成为艺术创作与市场到今天都无法摆脱的一种刻板审美；国内的专业观众对他作品的气息从迷恋到脱敏，过分的熟悉产生了一定的客观距离甚至厌倦情绪，朝圣之余，这种无情的审视下会得出什么暗自的结论？ (搓手)

我的心情更偏向后者，然而抱着些许调侃心态的我，进展厅的第一瞬间竟有点措手不及。步入展厅甚至没有一件正对面迎接观众的作品，我感到被展陈设计刻意地无视，有点像被扔进了一个巨大的无人超市，即刻便失去了方向感，尽管策展人宣称展览以时间线行进，实际上却没有优选线路，没有先后顺序，无所谓从哪里开始，到哪里结束。展览中每一件画作平静得如同匀质反射的水面，表面之下没有半点儿差别心。这些作品只响应画家自己，与外界交流的愿望为零。然而我瞬间感到这是一笔难以置信的馈赠，来自一个画家最大的慷慨和坦荡。这是一次对图伊曼斯作品崭新的体验：他选择不与观众对视，并允许我们不受干扰和约束地，肆无忌惮地审视他所做的一切。我就像是第一次看到这些熟悉的作品，不可救药地被原作的品质吸引，忘记了作者的光环，单纯地沉浸于眼睛不够用的观看与技术拆解中——这是本年度最有幸福感的观展体验。

与我们的文人画类似，塞尚之后的西方架上绘画有一条凭审美经验无能为力的路径，观看经常离不开解码。“过去”驱散了有关图伊曼斯作品的玄虚氛围，和盘托出底牌。在对其创作的疑问与对绘画创作的疑问在此获得了一个统一解答之后，我的结论是，画得太好了，水准之高可与我们的古人相比。对于国内的专业观众，有机会直面他作品的技术暗箱——看不到技巧的技术。敞开的暗箱其实就是钥匙了，谜底在笔与笔的颜色之间。关于他总在一天内画完的说法，可能重点在于笔与笔的衔接，而非时间上的一气呵成。真正重要的部分是，这些作品的准备工作，无论是题材还是实施都一定经历了很长的准备期。

我所谓画得好出于一种封闭性的标准，只有在与自身意图脱离的出神时刻，作品的内部与外部空间产生连接，作品与画家之间的情感绑定才得以发生/完成。这种绑定，在图伊曼斯一干人横空出世的90年代，需要今天难以想象的勇气。同时，我今天才明白他勇气之下的技术底气：当画家的审美判断尚被自己的主观意愿左右，无论是选偏好还是选膈应，“自己的” (自由意志) 终究是被大他植入、控制的，介入社会是一句空谈。画家的审美退场是靠什么做到的，如何超越经验判断，写实与抽象的分别，好与不好，形体与背景，内与外，实与空，总之时时刻刻对差异的分别心……图伊曼斯拿出一个在绘画传统内的解决方案，这可能是他被誉为救世主的原因。像历史上另一个精英画家莫兰迪，他们二人将绘画做成一个蓄意隐藏的装置，此装置的政治 (如果说顽固也是一种政治性的话) 是拒绝参与，将表达当面隐藏。今天面对图伊曼斯与我们面对古人有种相似性，中间隔着或许不是一座山，但肯定有一堵墙。