赵文悦｜南国艺术学院时期田汉与徐悲鸿合作的形成及其动因

田汉与徐悲鸿二人在公众视野中同框至晚可以追溯到1926年初由田汉、黎锦晖发起的一次上海文艺界聚会。当时徐悲鸿与林风眠同船回国，并接受邀请前往，徐氏于席间将自己在欧洲带回的绘画作品做公开展示，观者很快发现了徐悲鸿的绘画与当时上海西画画坛的不同：

徐君之画，沉着深刻，人物为多，尤爱所临古画及人体画数幅，虽不以色彩鲜丽取胜，而气韵蓬勃，笔力深沉，线条虽无显著之迹，而含蕴于内，所谓便辟入里者，真高手也，可直接领略欧洲之作风，回顾国内之以第一流自号者，风斯下矣。

上海西画界长期受到法国和日本现代主义风潮影响，对色彩、线条等绘画形式尤为重视，而徐悲鸿此次以法国学院写实绘画示人确实亮眼，加强了言论与绘画结合下徐悲鸿的独特印象。田汉本人对绘画抱有强烈的兴趣，并在早年就将绘画作为“终生欲从事之事业”之一，后来也时常将绘画的技巧提炼出来运用到诗歌与戏剧上。陈思的近文《以画入戏：田汉剧作〈一致〉与表现主义的跨媒介重构及其国际连带》中详尽阐述了田汉在戏剧创作中的图像意识与跨媒介视野。如果从霍德勒的绘画对田汉在图像上启发的层面上考虑，田汉应该在相当长一段时间里都在为他的戏剧场景寻找可供参照的图像范本。在上海画界，现代主义风格盛行，田汉在寻找具象剧场性样本时面临诸多困难，他更多地从布景而非人物角色统一性关系上着手，以构建戏剧画面。彼时田汉的创作正在完成从新浪漫主义向批判现实主义的转变，他的创作思路也从曾经相对直觉、松散且不问“结果”，搁置“为人生的艺术”“为艺术的艺术”的自流态度走向专注为民主革命而做努力的左派艺术观，强化戏剧场面构图与叙事的统一成为其实践的重要一环。在剧场感与叙事性营造层面，广义的西方古典绘画固然能够提供大量的参考资源，在这样的认知基础上，徐悲鸿的出现难免会激发田汉的兴趣。

南国艺术学院草创之时，相比被欧阳予倩和洪深“一笑置之”的小舞台的粗糙，为徐悲鸿授课与创作布置的画室则显得用心与精致（图1）：

与顽固之房东几经商恳始能掀去半边屋顶悉装玻璃，办事室亦由悲鸿先生运来名画多张陈列，本院观瞻壮丽不少……画室被玻璃屋顶已盖好，光线充足，今日海上画家所有之画室除陈抱一画室外只有这个画室像个Atelier矣，悲鸿先生看了也很满意。

图1 南国艺术学院上绘画课时的情

景，刊载于《良友》1928年第25期

这也表现了南国艺术学院组建过程对美术建构的重视。为了追求视觉与剧情的完美结合，田汉此时非常在乎图像制度与叙事逻辑的统一。归国后，徐悲鸿的大幅创作确实重点营造了多人场景与宏大叙事的结合，或可说正是一种剧场感的营造，也正符合田汉对表达方法的预期，尤其是在南国艺术学院时期，徐悲鸿开启了包括《田横五百士》在内的巨制创作。但是，不管是《田横五百士》（图2）还是《傒我后》（图3），徐氏作品指向的都是某种传统精神的西式具象化展现。在《田横五百士》中，无论是田横与五百门客分列的构图关系，还是背景故事指向的双方从属关系，都不是田汉所要描述的有觉醒能力的大众和平等的灵魂。全面抗战时期，田汉在与抗战将领罗卓英和诗时，罗卓英诗云：“惊涛骇浪打危城，全仗吾曹正气撑，五百健儿同殉国，中原何止一田横”，田汉则诗道：“江山毕竟异南明，菊部如云聚桂城。直待驱驰随定远，岂图歌哭慕田横……”，“田横”这一形象，在田汉的作品中似乎被赋予了从各方面都遭其拒斥的遗民特质。而《傒我后》更是明确表露了对“天人”“圣人”的期盼，徐氏画面寓意与田汉所期待的内容又大相径庭。直到1929年7月在前往无锡公演的大巴上，田汉终于在《一致》中这么说道：“画中市民一致举手宣誓，支持改革，标志着自下而上的宗教改革的开始。可见这幅画带有自下而上的反抗意味，极具民众性。”

图2 徐悲鸿《田横五百士》布上油画

197cm×349cm 1928年至1930年 徐悲鸿纪念馆

图3 徐悲鸿《傒我后》布上油画 230cm×318cm

1931年至1933年 徐悲鸿纪念馆

田氏在《批判》中也说道：“我爱悲鸿初期的习作息息与其生活相关”，同时承认《田横五百士》是“伟大的辛勤的作品”，更肯定徐悲鸿有“一腔改造中国的热忱”，所以他对徐悲鸿抱有更高的期待——“假使他认清了中国被压迫阶级底解放运动不能靠少数人的任侠精神，而绝对只能靠整个被压迫者们联合起来奋斗，那么他的画的精神马上不同了”。田汉非常在意为艺术创作及其现象进行立论，也就是将艺术真正形成语言，这在他的先期言论当中并不少见。当艺术界在为艺术到底是为生活还是为艺术吵得不可开交之际，田汉可以超然地指出这种争论在很大意义上是在空谈目的而不注重感受，只是描摹结果而不尊重艺术自然生成。其更早时候的《诗人与劳动问题》一文则直接阐明“我于今为尽力于第四阶级的文化——诗歌也是一端，这篇小论文或者可以谓之第四阶级的诗歌论——之树立”。也就是说，他一方面反对脱离创作内容与心性的关系而去看结果的成功与否；另一方面则反对创作内容为“错误的”阶级鼓吹，他所追求的是艺术实践与当下最紧迫的理论要求的互洽。因此，田汉难以与坚持内容与形式分离的现代主义画家深度合作，他此时谋求徐悲鸿的转变，意在将绘画内容与形式重新统一于阶级觉醒的立场，似乎正期待徐悲鸿成为“中介”，在中国催生出类似《一致》的图像（图4、5）。

图4 霍德勒作品《一致》，刊载于

《南国周刊》1930年第2卷第1期

图5 1937年，田汉创作的话剧《保卫卢沟桥》

剧照，可见田汉对《一致》图像的运用

田汉要革新戏剧，就必然要在多个方面加强对创造性的控制，也正如前文所述，舞台图像的表达也应该包含其中。学习欧洲写实绘画的透视与解剖技术是徐悲鸿留学过程中最重要的使命之一，即使在当时的法国，学院派包括透视与解剖在内的写实绘画体系已经屡屡受到挑战，并且在前卫艺术领域出现退潮，然而在痛心中国传统绘画陷入发展僵局的徐悲鸿眼中，对症下药更为重要。这样的学院派技术，一方面，可以科学地重构中国人认识世界的方式；另一方面，可以促使艺术家梳理和把控所看到的东西，把中国绘画从窠臼与虚空中解放出来，让观察与重现世界的创造力重新回到当下的艺术家手里，从而实现和世界的对话。这样的理想与宗旨，很可能让田汉在更深的层面理解写实绘画的价值，并且与自己的实践形成对照，使美术与戏剧在理性把控视觉的层面获得共通。

只是，徐氏长久以来贯彻的目的是在“中国画”范畴之内进行改良，力主将传统道德要旨具象化、规模化，徐氏对具体形象的刻画指向的也是另一种图像语言。徐悲鸿在《对于艺术教育的意见》等文中重点提出中国绘画的症结是人体的“落后”与“不美”，一面将美术或艺术作为国力的一种，进而与欧、日进行对比；一面对中国艺术传统失承、“方法失得”作为中国落后的原因，并在兴建美术院校的建议中提出设置陈列所，要求“列古今民族神话及图，并民族生活状态影片”。其意图非常明显，即用西方的具象写实手法，复兴中国古代“真法”，从而重塑民族精神。

作为康有为的学生，徐悲鸿的思想形成原本就带有强烈的传统观念，与田汉等较年轻激进的知识分子相比，此时徐氏的思想和行为自然难称有更强烈的革命性、先锋性，但从徐悲鸿在各处演讲、撰文与创作内容来看，他一贯认为中国的现代艺术观念要解决的首要课题是民族本位而非阶级自觉。1927年夏末，徐悲鸿面对大革命结果创作了《革命歌词四章》：

豪侠不兴贼不死，神奸窃柄无时已。胡虏亡灭汉奸乘，盗贼中原纷纷起。万恶莫惮悉施为，蔑视三楚亡秦士。父母填壑妇悲啼，田园庐舍不容庇。男儿昂藏任宰割，煞愧光荣神明裔。今日乎，空闻是处皆吾敌，毒焰披猖逼眉睫; 抛却头颅掷却身，当公道者尽格杀; 正义昭昭悬中天，黄帝灵兮实凭式。

玁犹荤粥戎狄种，蔓衍吾族本来土。族中败类变于夷，毡酪贱俗深根固。畔道离经更失常，甘心顶戴贼作父。袁冯曹张一丘貉，识得廉耻半分无。由来孱种媚强敌，生成奴颜与婢膝。釨铢涓滴刮民间，献敌陪笑罔吝惜。莫叹天生不肖才，信是贼种有贼骨。今日乎，空闻是处皆吾敌，毒焰披猖逼眉睫; 抛却头颅掷却身，当公道者尽格杀; 正义昭昭悬中天，黄帝灵兮实凭式。

礼运腾辉万丈长，墨学兼爱吐光芒。千载私人窃明器，大道沉沉暗不昌。天挺孙公定民兴，重建政教新纪纲。更资百万心悦诚服士，誓死卫道出疆场。不恤枪林弹雨烈日疫疠侵攻死，要脱四万万人颠连困苦腥秽乡。抛却头颅掷却身，当公道者尽格杀；正义昭昭悬中天，黄帝灵兮实凭式。

大旗所向敌尽催，王师莅止毒瘴开。吾刃所触贼贯胸，吾砲所击山岳颓。丑类乌合不成军，逃窜詑命狼与豺。鼓吾勇气百倍高，歼灭群兽尽成灰。他日海宴与河清，从吾流血代价来。今日乎，空闻是处皆吾敌，毒焰披猖逼眉睫; 抛却头颅掷却身，当公道者尽格杀;正义昭昭悬中天，黄帝灵兮实凭式。

歌词并没有像当时上海很多知识分子一样表达出对阶级斗争失败的担忧，反而是单纯描绘了民族战争的豪迈。整篇诗歌用民族主义话语将大革命的反帝反封建双重使命与辛亥革命“驱除鞑虏”的口号紧密联系，通过对“礼运腾辉”“墨学兼爱”的北伐军队进行“王师”化的描述，鼓吹了用侠义维护与光大“黄帝”“神明裔”的斗争方式，将中国反帝国主义的革命战争放在卫道复礼、重振纲纪的语境之中加以塑造。这自然符合清末民初以来经营已久的“炎黄子孙”的民族本位形象，但也表明徐氏无意中混淆了现代民族战争与维护封建纲常的差异，产生话语认知上的模糊。对徐悲鸿而言，现代带来的危机感首先来自外族入侵霸占民族生存空间的压力，这也持续作用在他对中国画坛彼时的看法之中。力主文艺为“第四阶级”服务的田汉，当然难以全然认同徐悲鸿的价值观，甚至认为徐悲鸿是个亟待被引导拯救的对象。如果将南国艺术学院作为一件整体性的艺术实验，则更能明白田汉的心境：

我们有的学画，有的学音乐，有的执笔写文，有的愿意现身于舞台或银幕，在过去数年间我们也取得相当的技术了，但我们所有关于创作演作的新的意识都很模糊，又因为我们所学的部门各有不同，趋向自然不会一致，这样一来我们虽然想把文学、美术、音乐、戏剧、电影等联成一个有力的战线，但若像从前一样不统一在一个广大的鲜明的旗帜之下，那么我们的运动就怎样的有声有色也不过一种孤立的偶发的现象。假使我们经过了慎重的考虑规定一下在艺术各部门战斗的方针与方略，那么不独能给我们创作或演作时许多便利和更多勇气，就是我们的整个运动的战线也团结得要更加坚固了。

可见田汉的埋怨里还包含着遗憾，一方面，是由南国艺术学院未能持续完整办学所引发的叹息；另一方面，是为作为一个先进者未能成功“挽救”准同志而感到可惜。

然而，一个日后被反复提及的细节或许打动了田汉，让他认为徐悲鸿确实有被改造的可能。1928年1月7日，欧阳予倩编的新戏《潘金莲》于鱼龙会公演（图6），该剧“写潘金莲为一崇拜力与美之女性，彼女之嫁武大郎已为一种悲剧，及遇武松乃不能自禁，其热爱之情爱之不得，乃以一种颓废的心情勉强爱有几分像武松的西门庆，终乃觉得如此苟且偷生不如痛快地死于所爱者之手”等，徐悲鸿大赞此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，壮快淋漓”。当不久前刚与之争论的画家在鱼龙会上表现出对底层追求自由、反抗压迫的极大热情时，田汉也许感到了与其实现更长久合作甚至转变徐悲鸿艺术观念的可能。

图6 1928年初，鱼龙会公演《潘金莲》的剧照，

其中欧阳予倩饰演潘金莲，周信芳饰演武松

对于徐悲鸿来说，选择任教南国艺术学院应当有更主动的因素。因为南国艺术学院的办校方式是学生理校，教师全凭自觉而无薪水可拿，田汉甚至需要将自己的稿费拿出来补贴学校的运作，就算徐悲鸿之前参与了鱼龙会的活动和南国社的策划，但也无必要任教南国艺术学院的道理。1927年秋，南京国立第四中山大学（南京国立中央大学1927年6月至1928年2月时的旧称，1928年5月正式更名为国立中央大学）就已经向徐悲鸿发出邀请，如果按陈明中日记中1928年1月26日南国艺术学院筹备“始有头绪”进行梳理，其后徐悲鸿于2月12日登报辞谢国立中山大学（即南京国立第四中山大学）和国立艺术院的聘请，2月之后终于接下南京聘请任教育学院艺术教育专修科副教授，但继续在南国艺术学院任教直至4月下旬——这种虽然短暂但又坚持的状况，似乎印证着南国艺术学院及其相关活动必然对徐悲鸿有更加特殊而深刻的存在意义。

徐悲鸿归国前后对国内画坛状况、美育建设和专业培养有过多次批评与设想。前文提到过徐悲鸿力主由当局主持美术事业的态度，而他的这种态度投射在美术人才的培养上显得更加明确。1924年，徐悲鸿于《时报》发文《美术教育》，其中主张“由教育部举行一特别考试……由中央聘集已在欧洲学艺有成绩者，在京师美校，设一师范班……乃在京师以清宫古物公开……并厚遣中国精通艺事之程瑶笙、陈师曾两先生作一短期欧洲考察，归任为中国美术学校校长，整理中国艺术”，并提及“今日者，无端有人要想办一个甚么鸟美术大学真实妄想，天下美术学校之大，无过于巴黎者。但他也未说是大学。即然是大学了，必是西洋式的组织与功课了，你请那个舅子当校长？当教师？……便欲办鸟美术大学，真是舅子。此心理谓之偷，谓之贼”。此处徐悲鸿言语尖刻，所指对象很可能是与其业缘颇深的刘海粟及刘之姐夫周勤豪。当时的周勤豪经营上海东方艺专，兼任上海艺术师范学院教师，两校从人员到学制均与刘海粟及上海美专渊源颇深，而上海艺术师范学院在1925年与东方艺专合并为上海艺术师范大学，周勤豪任校长。两校合并之事重大，应该商谈许久，而当时与徐悲鸿交流频繁的《申报》《时报》编辑朱应鹏正在两校任教，或许通过朱应鹏，虽难免有所讹传，但徐悲鸿恐怕在此时已经得知一些细节，故有此论。

可以看到，徐悲鸿从受教于康有为、蔡元培而公派留法，再到鞭辟国内画坛，一直秉持着整顿与肃清中国美术的理想与坚持，并将此奉为崇高事业，甚至不惜以非常激烈的方式来宣传自己的理念。徐氏在归国之前就多处发文表示支持公立美术事业，对国立美术学校、博物院等建设规划积极提出意见和建议。然而，令徐悲鸿感到失落的是，归国之后这些热切的抱负并未得到施展。1927年初春，徐氏写成《艺院建设计划书》并呈请中法庚子赔款委员会，建议设立国家美术馆，到1928年又在《中央日报特刊》公开发表，但该计划始终没有得到积极响应。相比之下，1926年与徐悲鸿同船而归的林风眠先后在国立北平艺专和国立杭州艺专任校长，似乎显得更加年少得志，既受蔡元培重视，又秉持与徐氏主张有出入的“新派”艺术倾向，同是早年受蔡元培支持留法的徐悲鸿心中难免有所衡量（图7）。

图7 1928年南国艺术学院到杭州游行时的留影，

此行有一定针对林风眠和国立艺专的意味。

照片刊载于《南国周刊》1930年第2卷第1期

另外，徐氏归国早期为了在上海立足且独立于刘海粟的“派系”，而选择与晨光美术会合作，并接受陈抱一、丁衍庸和朱应鹏的邀请供职于中华艺术大学。如此，徐悲鸿在上海立足的初步选择，就是投身晨光美术会和中华艺术大学，从而同以刘海粟为领袖的天马会和上海美专对立。但是，无论是晨光美术会还是天马会，都更为偏向现代主义风格的“新派”绘画，徐悲鸿不仅没有在这个团体中获得支持，反而经常沦为打压的对象。1927年8月，中华艺术大学筹办美术联合展览会，陈抱一被推为筹备会主席，并和晨光美术会会长朱应鹏以及陈宏、丁衍庸作为筹备委员，徐悲鸿列为审核委员，且排名靠后。徐悲鸿选取数幅素描参加此次展览，《艺术界周刊》第25期作为美术联合展览会专号发行，大量刊登了联展相关信息与批评文章，对主要参展艺术家都做了积极的评价，并将主要参展艺术家作品的色彩、线条与塞尚、毕加索等现代艺术家相类比，以示宗旨，而加诸徐悲鸿身上的更多是对其“保守”“迂腐”的不满。如曾与田汉共事过的赵景深致函朱应鹏，以朱之作品比文学中“美国爱伦坡，德国霍夫曼之流亚欤！全会中当以先生之二幅及锦泉君之视觉的音乐为冠”，而看徐悲鸿的作品则是“不敢赞同，仅《远闻》稍好，其余皆与照相仿佛”。更引罗丹“照相说谎，绘画真实！”的说法来表达自己的态度。时为《申报》编辑的叶秋原也撰文对朱应鹏、丁衍庸、锦泉等人的作品表达了赞赏，唯独对徐悲鸿的绘画持保留意见，他在文中写道：“现代的精神是什么？现代画的精神是‘草率’、‘急就’、‘象征’、‘神怪’。换句话说，现代画的精神，不是在忠实地实在艺术的对象再现，是在用理智将理想的对象表现。”“徐悲鸿的画，是很有功夫的！……所可惜的，便是徐先生似乎太注重于实在对象之再现！而一方稍为忽视些理想对象之现露”。编剧吻仌写道：“其实中国的鉴赏家还是享受不到艺术的幸福，他们的眼睛是两世纪前的眼睛，所以他们所赞叹的是千百年因袭下来的传统思想，便是用写真的眼光去看绘画，以像真的‘色’与‘形’去批评绘画，这犹如不懂意大利和俄罗斯歌剧团所演奏的艺术而加以厌憎的姨太太们一样的愚拙。”还有评论刻薄地称徐悲鸿的作品“仍保守著学者的态度，迂腐的思想，执着他固有的成见，绝端不容纳新的或是进一步的思想。好像以为惟有他学得的一些才是艺术！”并称倪怡德的绘画“居然有如此程度，实当愧煞那般刻苦用工绘术而结果不过一只活照相镜的大画家了”。展览结束约一月后，倪怡德仍有一篇文章发表品评诸人画作，在赞誉丁衍庸之余，又将徐悲鸿的素描拿出来批评，认为“他在素描Design上确是下过一番努力，在技巧上说起来确是已经到了圆熟的地步，但是我每看到他的画的时候总是引不起什么兴趣来。他的作品上是太少灵感而没有创造能力，画家在初学时候自然应当在写实上努力，但到了一定的程度总应开辟出自己的道路，否则不免是徒劳，将被人作照相师之机”，诸人均以语言的“现代”与否，为认知上的高下标准，把徐悲鸿的学院写实画风比作“照相”，这成了众人褒贬的焦点。

作为徐悲鸿改造中国美术创作与教育的技术支点，以严谨的素描为重心的写实造型艺术，反而成了彼时被攻击的对象，更何况这种攻击还是来自自己选择的阵营。这些抨击几乎都站在面向西方新绘画而全盘西化的立场上，通过西方美术发展的时效性来描述徐悲鸿的“落后”，徐悲鸿自然难以信服。以此反观田汉对徐悲鸿的意见，就会发现某些不同。一是在肯定塑造具体形象的基础上，田氏指出徐悲鸿作品中“苦于饥饿的农民并不现得十分的菜色，这据他说是‘不愿意画得太难看’，怕损了他得美意识。这很可以看出他不敢直视‘现实’之一端”，即真诚地指出过度追求人物的唯美而导致假性苦难。二是相比上海艺坛他人对徐悲鸿的指摘，田汉设身处地地感到痛惜——这种痛惜主要源自田汉自己经过理论与实践联系得出的道路自信并没有明显感染到徐悲鸿，未能使徐的艺术走上更为革命的道路，虽然田汉也引用一氏义良的《立体派·未来派·表现派》书中言论，但他主要是在用徐氏所慕之艺术家吕普东从古典主义转向浪漫主义一事，印证徐悲鸿在艺术上发生思想转变的可能性，并非作一味指摘。而且在《批判》中，田汉还指出：

悲鸿错误在美术上的，我也错误在文学上，我们彼此都不曾十分弄清我们艺术运动底立场和对象，自己走入歧途是必然的，同时把学生引入歧途也是必然的。所以批评悲鸿先生即批评我自己，也就是批评南国艺术院的艺术教育。

可以发现，田汉是针对艺术运动的工作方法和工作方向进行批判，而不是从时髦的角度去嘲笑“过时”。在徐悲鸿眼里，相比“海上逐臭之夫……皆借‘创造’两字……实贩卖洋货，抄袭他人，假名作伪”，田汉对徐悲鸿的态度更加深刻和诚挚。无独有偶，1927年南国社的另一位重要合作者欧阳予倩于《时报》发文，表露了与当时风行上海的“新派”艺术理念不同的观点：

从前有许多享乐主义的艺术家，以艺术与社会不相关涉，他们说为艺术而艺术。譬如诗只讲格律声调，画只讲线条色彩，音乐只讲旋律美靡，戏曲只讲热闹好玩，跳舞只讲曲艺炫奇，把艺术的中心生命反而闲却，在中国的艺术史上这种例证，不一而足……总而言之，我们经过许多历史上以及事实上之证明，绝对承认艺术与社会有密切的关系，艺术是社会的导师，是人类幸福的源泉，艺术既能指导社会，自然是超乎现代社会，而以理想中的社会为标准的。

作为南国艺术运动又一代表的欧阳氏，其文中主要观点与徐悲鸿的态度不谋而合。可以想见，徐悲鸿在参加鱼龙会以及参与南国社、南国艺术学院组建的时候，对比政府的冷落和上海画坛的奚落，他自然会感到自己更能被田汉等人所营造的艺术环境所接纳，更何况南国艺术学院还在美术教学上给予他足够的自主权（图8）。从这里进行考量，徐悲鸿投向南国艺术学院的动因并不一定仅仅如田汉所说，是对他为艺术事业孤军奋战的同情，其中还应该包含着徐氏碰壁之后得遇知音的义气。如果将时间从1928年向后延伸至1936年，徐悲鸿抱着对南京当局与中国现代画界的极大失望而受邀转投广西，获得李宗仁等新桂系人物的大力追捧与宣扬，引得徐悲鸿请辞中央大学教职并大举搬迁，可以设想这两个时间点形成了某种照映关系。也许就是这份合作关系中包含着一种复杂的共情，使得无论是1935年田汉入狱，还是1949年为中华人民共和国成立选定国歌，徐悲鸿都坚定地站在支持田汉的立场上。

图8 田汉（前排左一）、徐悲鸿（第二排左三）

等教师与南国艺术学院部分毕业生合影

三

这里又有一个问题浮现：徐悲鸿的主张往往给人“官方”的印象，但南国社和南国艺术学院却是实实在在“在野”的，其间徐悲鸿能参与策动并进行一段时间的认真工作，这似乎与上述印象并不相符。那么，田汉强调的“在野”对徐悲鸿而言意味着什么？徐氏对此的认同又体现在何种层面上？

早在1918年，徐悲鸿前往日本“观光”第十一次文部省展览会（以下简称“日本文展”）之时，就曾撰文向国内介绍此次展览的基本组织运行、画科结构、作品作者，并做了较为详细的描述与品评。通过与中国对比后，徐悲鸿将日本现代艺术的崛起归结为“盖彼国中有博物馆，有水族馆，有动物园，有精印刷，且有佳色，有佳绢，有佳纸。凡此与美术为缘者，彼已少乏材之叹”。即除了对国内缺少画材以资创作与教学之外，徐氏重点关注的是各种官办文化场馆的缺失。1925年春，尚未结束留学的徐悲鸿迫不及待地在国内铺展自己对美术改造设想的声势。他在《晨报副刊》上发表文章《对艺术教育之意见》，提到“考古希腊文艺再兴之意大利，及古今之法国，皆由帝王或政府导倡鼓励而震。若弗朗特（前比国）前后西班牙德国荷兰英国，则均由一天才偶起，济济从龙而来”。对于美育或美术教育建设的走向，徐氏在相当长一段时间内都支持用提倡官学的方式精选人才，仿照西方近现代文化机关，集中社会资源办学校、办机构。

众所周知，南国艺术学院是在南国艺术运动演变的基础上建立的，校长田汉保持了无政府主义的组织方式，且对日本“文部省（即教育部）终于把各私立大学像官立的一样完全置于支配之下”的状况保持警惕。在《批判》中，田氏还专门拿出不少篇幅借以详细对比“官僚养成所”的东京帝国大学、“财阀之摇篮”的庆应义塾、“自由学院”的早稻田大学3所日本名校，进而表述作为“虽然没有钱却并非没有天才”的“无产青年”，面对中日同样“官立大学没有自由了，我们入私立大学，私立大学也美国化，即一个个落入金融资本家之手，终于二流官学化了”的情况，未“腐化”的早稻田大学成了田汉办学理念的关键组成部分。南国艺术学院的宗旨，即“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才为新时代之先驱”的理念，也就建立在服务大众的“野”而非服务官绅的“朝”的阶层认知基础上，或可说，基于田汉的创作与办学组织理念，官办这种强权包办的理念本身就是他和南国艺术活动反抗的对象。

但是，这里有一个大前提需要被注意，那就是徐、田二人都是正处于观念转型时期的艺术家。一方面，他们均要坚持不同于当时大部分人的定见；另一方面，他们要保证个人艺术的创作要处于不断实验的状态，且二人面临的主要议题依旧是如何在相对不被理解的状况中实现艺术理想，并促使其与社会理想相结合。彼时，田汉从徐悲鸿南国艺术学院任教期间创作的《田横五百士》《傒我后》以及《风尘三侠》中看到了其传统的绘画题材和偏保守的意识形态，也明确指出其所画人物存在的问题。1927年11月，徐悲鸿应田汉之邀在上海艺术大学举办演讲，会场上田汉就对徐悲鸿言论中的“形美论”或“形美—道德美”观点表达了保留态度，乃至1934年徐悲鸿自欧洲巡展载誉归来，南京、上海等地政界与文化界均盛赞其“壮举”之时，田汉依旧直率地指出：“他（徐悲鸿）应该画那种惨毒的羁勒与驱策下发出反抗的嘶鸣的战马。”田汉的批评建议，实际在后续徐悲鸿画马的艺术探索中实现出来，并凝练成为一种秩序化的创作与教学方式，即笔墨与解剖的拆解与重组。换言之，田汉的建议与徐悲鸿后续摸索出的艺术道路相暗合。如果说，这时徐悲鸿在人物组合创作中表现出了某些不成熟，其中相当的原因应当与徐悲鸿并没有机会使用到他理想中的人体有关，或者说是尚未获得“形美论”框架下与精神符合的肉体参照。

徐悲鸿在演讲与发表中经常提到人体的问题，一方面，他以人种差异来辨析中国写实绘画面对的模特天然的“不足”；另一方面，也在有意无意地反对“服色”（主要是服饰文化中的阶级隔离）。徐悲鸿除了对人种透露出不健康的肌肤信息，也在无意中用肉体的高下消除了中国传统“服色”与姿态的阶层划分，转而在古希腊与文艺复兴的图像鼓励之下——“文艺中之作品，类皆沉雄悲壮，奕奕有生气。又复幽寥苍茫，芬芳馥郁，千载之下，尤令人眉飞色舞，是所谓壮美者也”——采用一种追溯华夏先民的、原始的题材与态度，进而释放民族从肉体到灵魂的力量。而这种态度引导徐悲鸿不断强化对先民以及民族图像的想象。徐悲鸿曾在一次演讲中这么说道：

惟吾优秀华族，据此沃壤，习览造物贡呈之致色密彩，奇姿妙态，手挥目送，罔有涯涘。用产东方独有之天才如徐熙、黄荃、易元吉、徽宗、钱舜举、邹一桂、陈老莲、恽南田、李馥堂、蒋南沙、沈南萍、任阜长、潘岚、任伯年辈，汪洋浩瀚，神与天游，变化万端，莫穷其际，能令莺鸣顷刻，鹤舞咄嗟，荷风送香，竹露滴响，寄妙思，宣绮绪，表芳情，逞逸致，搬奇弄艳，尽丽极妍，美哉洋洋乎，使天诱共衷，黄帝降福，使吾神州五千年泱泱文明大邦有壮丽盛大之博物院纳此华妙，讵不成世界之大观？尽彼有菲提亚斯Phidias塑上帝，米该郎戢罗Michelangelo凿摩西，拉飞尔Raphael写圣母，范拉司该是Velazquez绘火神，伦勃郎Rembrandt夜巡，鲁朋史Rubens下架，特拉克罗幻Delacroi萧之残杀，倍难尔科学发真理于大地，吾东方震旦，有物当之，无愧色也，一若吾举孔子庄周左邱明屈原史迁李白杜甫王实父施耐庵曹雪芹等之于文，不惊羨荷马Homer废基尔·澹斗Daute莫理哀·沙士比亚Shakespeare葛德Goethe于歌Hugo也，吾侪岂不当闻风兴起，清其积障返其玄元。

类似观点被徐悲鸿反复强调。若暂时搁置徐悲鸿所倡导的政府应主导文化建设事业的观点，而从其个人文化视野与抱负角度审视，徐氏正是在极力谋求通过理清民族自身形象的方式，强调写实的素描等方法只是清理和强化形象的手段，目的是昭告中华民族在现代文化层面可以与西方平视甚至傲视西方，而不是西方现代文化的粗制版本，甚而是以模仿而祈求西方目光。这在情感上与田汉以实验戏剧的方式谋求推动国人的阶级觉醒与自救，是同样的热烈与迫切，也都是在国民自觉——自救的方向上提出理念，只是徐氏更加偏重在复古中追索中华民族在文化上与世界的衔接。“……须知中国的美术文化在其进往现代化的运动中，势必要与锁蚀了自然、写实地描绘裸体的一种文化禁忌相决裂……进展到20世纪时的艺用解剖，实际上更少狭义‘解剖学的’要素，而有更多人类学和形态学方面的考虑，并与西方素描的技艺掌握相结合”。徐悲鸿想要通过学习西方得来的写实知识，对“中国”以及“中国人”在现代大潮里应维持的形象进行想象性的塑造，即肉体与精神拆分之后的再度统一。从这点看，也可以从另一个方面理解徐悲鸿后续作品如《愚公移山》的难产，以及为何直到获得粗壮的印度模特才得以完成（图9）。

图9 徐悲鸿《愚公移山》布上油画

210cm×460cm 1940年 徐悲鸿纪念馆

这样看来，在形体参照尚未完全到位的情况下，徐悲鸿在创作时应该考量过模特应有的精神样貌。田汉固然会认为徐悲鸿的“用力”应该有更强的时代话语。因为在田汉的眼中，先民的古代情结应该在当时的社会文化场域中被淘汰，但彼时田汉所“用力”的“第四阶级”也并未真正出现在他的实践当中，他的艺术实践吸引来的绝大多数是文艺青年，而观众群体“由于他智识阶级的主体身份，又秉持社会和艺术的二元立场，使其民众戏剧的接受观众较为偏狭，接受者主要还是知识分子和有闲阶层，其戏剧不能为大多数底层民众所享受”。田汉自己也在《批判》中谈道，南国戏剧“可惜离开了平民——中国的平民……我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不大知道民众是什么？也不大知道怎样去接近民众”。也许是出于对上海、南京两地艺术场的观察，也许包含着对南国艺术运动的切实感知，此时的徐悲鸿对“民众艺术”这一概念也并不看好，他认为：

艺术之所以能慰人心者，正因其优越在恒人水平线上。艺术距人愈高，慰情愈深且永……民众所需者，果如是喧嚣庸俗之物品乎，五千年文明黄帝之子孙，其族曾出孔子老庄杨墨列御寇左邱明屈原司马迁王充李太白杜少陵阎立本吴道子徐熙王鉴王实甫曹雪芹等巨人，根性不应若是其浅薄也。

纵然徐悲鸿还是站在其一贯的文化复兴立场，但也确实点出了所谓“民众艺术”本身民族性的不足，其在接受方面天然带有短板。田汉、徐悲鸿二人对此概念理解所存在的差异与共同，并非孰对孰错的问题，而是同样处于艰难摸索的转型过程之中两个灵魂个体坦荡的互评与互认。

综上所述，田汉、徐悲鸿二人互相评价了对方的艺术及其转型，形成一种双向的暴露，坦诚且有意义。抛除了各种圈子语境的束缚，二人在上海南国艺术学院期间的合作更像是同为边缘者的艺术实验共同体。其实，无论是田汉还是徐悲鸿，抑或他们二人的另一位合作者欧阳予倩，原本都被当局重视，却又因为各种原因而疏离于当局体制；三人虽然都名声在外，但也会或主动或被动地与上海艺坛主流保持距离。如果把时间拉长，田、徐固然是文化场上的话题人物，但二人大多数的关键作品正是在游离于所谓各种核心圈子的边缘环境中出现的，甚至在全面抗战爆发前后，他们均在当局体制话语之外开辟了更广阔的艺术领地。处于边缘的实践，无论是田汉主动在野的艺术事业，还是徐悲鸿因环境相对自绝于外界的孤独试验，都在指向存在于想象、但从未出现或渐渐消失于他们视野中的东西——田汉是想象了可被觉醒的广泛的“第四阶级”，并将自己作为其中一员与之共同奋战，而徐悲鸿则想象了一群心智淳朴、气概山河、正待唤醒的先民，展现出中国现代美术先锋实验的复杂与多维。庆幸的是，他们都真实触及了当时中国艺术困境的重要议题，就是组建一个现代国家共同体的文化灵魂包含哪些成分，并在教育、拔擢天才方面激发了青年的可能性，须知无论是吴作人、吕霞光、刘艺斯，还是陈白尘、廖沫沙、金焰、郑君里等诸人的艺术中，一直存留着这段时期田、徐在南国艺术学院期间实验的影子（图10）。（注释从略 详参纸媒）

图10 1929年，南国社成员在南京合影，

其中前左一似为吕霞光、左二为吴作人、

后右五为刘艺斯、后右七为田汉