路易丝·布尔乔亚：“我曾于地狱往返……”

“我实际上曾是一个离家出走的女孩。后来，我是一个过得还不错的出走的女孩。”（“I was in effect a runaway girl. I was a runaway girl who turned out all right.”）

伴随着这句话，在微暗的背景中浮现的，是一个提着行李箱的年轻女孩在一片蔚蓝水域中行走的场景。寥寥几笔充满了象征性的细节：女孩懵懂又决然背离画面角落里代表家的房屋，平静的水面下锐利的锯齿暗示着潜藏的危机。路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois, 1911-2010）在1938年离开法国的家，在纽约结婚并定居，同年创作了这幅《逃跑的女孩》（The Runaway Girl）。在东京森美术馆（Mori Art Museum），这幅作品被译为“家出娘”，将这位近代艺术史中最重要的女性艺术家拉进了亚洲观众所熟悉的亲密文化的传统中，也拉开了此次路易丝·布尔乔亚大型个人回顾展览的序章。

1978年，布尔乔亚设计了一场“时装秀”，人们身着长着“结节/肉球”的白色服装行走，记录了这一现场的作品《一场宴会/一场身体部位时装秀》（A Banquet/ A Fashion Show of Body Parts, 1978）中，一道绝望叫喊的女声刺穿了空间。步入展览现场的观众不由分说地被这一女声拖拽，投入到了沉浸式的、高强度的感官体验之中。

珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的装置作品《布尔乔亚×霍尔泽投影》（Bourgeois × Holzer Projections，2024）将布尔乔亚的日记及作品中的文字节选投影到墙面上，在“曾经有一个男人生妻子的气/把她切碎炖煮/呼朋唤友来开炖菜鸡尾酒派对/于是他们都来了并玩的很开心”等巨大尺寸的滚动字句的环绕合围之下，布尔乔亚的《耳》（Ear, 2002）、编织头部肖像《无题》（Untiled, 2009）、相连的双臂《给予或拿走》（Give or Take, 2022)、变形眼球《凝视》（Le Regard, 1963）等身体局部雕塑仿佛被肢解一般陈列在空间中央。重重意象与象征几乎以压迫性的强度直扑而来，观众的具身性体验与个体感知由此被全然唤起，与布尔乔亚的作品所环绕构建的心理空间直接交互。

“对我而言，雕塑就是身体，而我的身体就是我的雕塑。”布尔乔亚的雕塑不仅是她对身体形式的探索，也是情感、记忆与身份的载体。布尔乔亚童年时期目睹了父亲与家庭教师偷情，而母亲却长期隐忍，直至她20岁时母亲患病去世。在母亲久病卧床期间，年幼的她长期照顾母亲，并承担了一部分本应归属于丈夫的职责角色。在她27岁时，布尔乔亚与与美国艺术史学家罗伯特·戈德华特（Robert Goldwater）相识一个月后便闪婚，婚后共育有三子。作为女儿，她依恋、同时也控诉她的母亲，作为母亲，她亲历了“母职惩罚”与社会规训，作为女艺术家，她面临着事业的困境与被忽视的境遇——布尔乔亚以身体的解构和重组再现了主流社会中拥有多重身份的女性一生的复杂与矛盾。

在以“不要抛弃我”命名的展览第一章节中，象征母亲原型的巨大蜘蛛雕塑《蹲伏的蜘蛛》（Crouching Spider, 2003）被“困于”狭小幽暗的展厅。蜘蛛既是保护者，也是捕食者，其展开的腿部似乎随时就要发起攻击，以保护腹部的蛛卵。尖锐与脆弱形成的双重姿态是对母爱的关怀与控制的极致演绎。与此形成呼应的是《自然研究》（Nature Study，1984）中雌雄同体、半人半兽的无头雕塑，怪兽的利爪隐藏在不成比例的巨大乳房所投下的阴影中，宛若神话中的斯芬克斯，是护卫者也是攻击者。

材料与形式语言与女性切身经验的关系在《好母亲》（The Good Mother，2003）中展现得淋漓尽致。布尔乔亚的母亲管理运营家族的挂毯修补生意，从蜘蛛织网的符号象征，到其中后期作品对编织材料的运用都与她对母亲的复杂情感直接相关。在这件作品中，“好”的母亲跪坐着，呈现着奉献与被榨取的姿态。乳汁化分为五股棉线，成为关系的纽带。“五”这一数字对她具有特殊意义，代表了艺术家原生家庭和自己的小家庭中核心成员的数量，而通过哺乳这一行为，艺术家与自己母亲的身份与记忆开始融合。《女人的房子》（Femme Maison，1946–1947，在本展览中日文译名为“女家”） 系列中，女性的躯干被建筑结构所取代，通过现象学意义上的“居住身体”展现了主体与环境之间动态的情感与物质互动。片段化的身体语言则揭示了家庭作为庇护所和囚禁之所的双重性，也质疑了女性在家庭劳动与社会结构中被分割和限制的角色。

布尔乔亚曾说：“我曾于地狱往返，而让我告诉你，那里棒极了。”她的父亲于1951年去世，这让她陷入了一段深度抑郁，从而停止高频创作并密集接受精神治疗长达十余年。她对父亲的复杂感情以及人际交往中其他类似的紧张关系催生了她大量的艺术创作，也使她发掘了其不安、内疚、嫉妒、自杀冲动、杀意和敌意的各种根源。布尔乔亚对精神分析的探索既是一种智性追求，也是一种对自身心理景观的感性回应。与展览主题同名的第二篇章集中呈现了布尔乔亚对创伤、欲望与压抑之间动态关系的探索。她以暴力甚至血腥的表现形式，直接揭示了“性”的多义和纠缠——性既是欲望的载体，也是生命与死亡的纽带，它们互相矛盾、亦彼此依存。

《父亲的毁灭》（The Destruction of the Father，1974）描绘了一个宗教邪典般的场景：一位自大又专断的父亲在家庭晚宴中被母亲与孩子们合谋杀害并肢解吞噬。红色灯光笼罩着一处洞穴，洞穴中散布着肉块和身体器官形态的物件，观众进入作品呈现的场景，犹如步入仪式中祭坛的核心，被逼迫直视并感受这充满暴力的心理剧场。这是愤怒的发泄，也是对权威的摧毁与占有。

同一空间内环绕的其他作品回应了这一“弑父”叙事。影像档案《橘子事件：节选自“路易丝·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子”》（Tangerine Episode: excerpt from Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress, and the Tangerine, 2008）中，布尔乔亚用平静的语调叙述着童年时她与父亲常做的游戏细节：父亲用用橘子皮创造了一个带有阳具的小人，形容它“本是他女儿却又不是”。《开花的双面神》（Janus Fleuri，1968）挪用了罗马神话中双面神雅努斯的意象，将男女的生殖器官融合；《小姑娘（更甜的版本）》[Fillette (Sweeter Version), 1999]通过对阳具形态的戏剧化呈现，将父权象征物转化为一个脆弱、亟需保护的形态。性化凝视、父权象征与布尔乔亚的创伤记忆交织在一起，艺术家的个体叙事由此转为普遍性的社会隐喻，揭示了看似“对立互补”的两性间并非平等的性别权力与暴力。

布尔乔亚的创作同时也是对这种父权暴力的反击乃至主动攻击，正如艺术家对巨大木轮与人体下肢局部构成的装置《切片》（Shredder ，1983）所附的文字：“如果我不攻击，我就感受不到自己是活着的。”（“When I do not attack, I do not feel myself alive.”）而与父权的暴力性不同的是，布尔乔亚的攻击是一种将毁灭性与创造性融为一体的解放力量，既是对内在创伤的抵抗，也是从外部权威与压迫中重新夺回主体自由的出击。

在艺术史、女权运动、精神分析的维度下，布尔乔亚的生平与创作已被系统而全面地研究梳理，从而充分确立起她独一无二的重要性与艺术价值。然而，若仅仅从这些外部性的框架来理解布尔乔亚，却是一种绕行（detour）。所幸，森美术馆本次的策展与呈现亦未选择机构化的“教育”视角，而是以最直接也是更接近本质的方式直达观众的情绪感受与身体觉知。在观展过程中，观众甚至会难以承受作品所带来的感官强度，以致不得不暂停休息，缓解窒息与心跳加速等身体反应，却也同时感到前所未有的连结所给予的力量与解放——这正是布尔乔亚所期待的自己的艺术发生作用的唯一方式。她拒绝自己的创作被置于标签之下解读，声明自己并非是以女权主义为身份政治主张的女性艺术家，与按表现形式聚集的后现代与抽象主义流派艺术家保持距离，并形容弗洛伊德与拉康精神分析并不可靠（“正如她过于熟悉的一群充满‘爹味’智慧的法国老头”[1]），而她近乎强迫式的重复性创作循环是她个人保持理智的方式，以及在持续的痛苦中去除焦虑的手段——唯有唤起观众的个人感受，作品才会产生意义。
展览的最后章节“幻想中的修复”展示了布尔乔亚的晚年创作，在她创作生涯中反复出现的多种形式、元素与母题在她的晚年创作中得到了超越与升华，成为了时间、更新、连结等更普适、更本质的主题的载体。

艺术家长期创作的《牢笼》（Cell）系列起源于她对精神分析的探讨。这些封闭的空间装满了破碎的物品，唤起了记忆的碎片化与自我的封闭、孤立感。每一个“牢笼”都像是一个心理场景，邀请观众在私人创伤与公共展示之间的模糊空间中驻足。而《蜘蛛》（1997）则将代表母亲的蜘蛛置于铁网构成的牢房单元装置之上，铁网上覆盖着修复后的母亲旧时挂毯的局部，“牢笼”内是更多的艺术家与母亲的共有记忆之物件。布尔乔亚说：“我来自修复者的家庭。蜘蛛是一个修复者，如果你撞破了蜘蛛结的网，她不会发狂，而是会编织并修复它。”

《比耶夫尔颂歌》（Ode à la Bièvre，2007）与《欧也妮·葛朗台》（Eugénie Grandet，2009）将这种探索延伸至材料记忆的领域。这些作品以编织布料为媒介，将艺术家母亲曾经的日常物品所代表的个人历史转化为具有集体意义的容器。《青空的修复》（Repairs in the Sky, 1999）则以布料及丝线缝合了五道金属板裂缝——那既是天空的裂口，也是对女性外阴形状的暗示。编织材料的触感质地所唤起的亲密与时间性感受，与德里达（Jacques Derrida）的“痕迹”（trace）概念相呼应，即材料承载了过去的存在与缺席的印记。

布尔乔亚在20世纪40年代创作的“人物”系列作品中的垂直特征在长期的创作过程中逐渐让位于水平。她从木雕转向使用塑料、石膏、树脂和乳胶等材料进行模制和浇注，从露骨的身体意象到波浪起伏的抽象风景，她对人体形态的描绘与隐喻变得越来越抽象，具有景观的特征。《升华》（Sublimation, 2002）与《情侣》（The Couple, 2003）中，自80年代《自然研究》系列便出现的螺旋形态与《乳房与刀刃》（Breasts and Blade，1991）中作为景观象征的隆起曲线变得更加抽象，这一曲线最初来自艺术家对母亲在劳作时，双手拧转编织物的记忆，原本作为情感纠缠与依恋象征的线条在晚期延展成了对于生命循环甚至是DNA双螺旋的隐喻。

这场展览最终以一种回归与超越相结合的循环方式收尾。布尔乔亚通过她的作品，不断捕捉人类经验中的矛盾与永恒。“出嫁”的女儿、隐忍的母亲、在职业中被忽视的女性……布尔乔亚的个人经历与创作横跨近一个世纪、历经数次战争与世界格局变动，直至今日仍在激发作为个体与集体的女性的共鸣，而在当下“Metoo”与第四次女性主义浪潮下的东亚文化与政治语境中，更具跨越时间与文化区隔的启示意义。东亚地区的女性主义在新旧观念的夹缝之中，开始重新审视传统婚姻、母职角色和家庭结构。上野千鹤子曾尖锐批评“母职惩罚”，认为传统性别分工和生育压力对女性自由构成了深远的制约，而这些问题在少子化、鼓励生育政策与保守历史文化的交织背景下更为复杂。森美术馆本次展览则以大胆的策展视角直面这些问题，回应了东亚社会对性别角色的焦虑，也通过作品与展览的叙事逻辑提供了一种从压抑到治愈、从传统到新生的可能性，更为布尔乔亚的创作深化了此时此地的重新解读与对话的空间。

在森美术馆楼下，高达10米的巨型蜘蛛《妈妈》（Maman）已在此守护东京的心脏地带逾23年。创作于1999年的《妈妈》在英国泰特现代美术馆、加拿大国立美术馆、西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆、卡塔尔国家会议中心等全球多处公共空间中作为永久性公共装置伫立，将个人经验外化为公共讨论与本地文化景观，历史上被视为“女性化”的纺织与编织行为显化为一种宏大且公共的主体性表达，更是人与环境之间的象征性纽带。正如蜘蛛织网的过程，布尔乔亚个人的记忆与情感由此被精巧地编织进普遍的人类体验之中，构成了一个跨文化、跨时代、连结起全体女性及全人类作为共同体的命运之网，彼此相连。