In the Ming Dynasty, Zou Dezhong’s Compilation of Painting Things and Pointing To Enlightenment is the first known traditional figure painting book containing “18 etc. of ancient and modern depictions”. These “Eighteen Strokes” are the summaries of the line drawing techniques of the characters from the Northern and Southern Dynasties to the Yuan Dynasty summarized and sorted out by Zou Dezhong, referred to as “Eighteen Strokes”. Later, after the continuous addition and interpretation of the Ming and Qing dynasties, the “Eighteen Strokes” type of painting spectrum evolved into a three-in-one style consisting of the description name, the description interpretation and the spectrum schema. This paper examines the rheological changes of the “Eighteen Strokes” of the Ming and Qing dynasties by using the historical document method, and tries to clearly establish a research framework for the inheritance and evolution of such paintings, aiming to reveal how the names of “Strokes”, the interpretation of the descriptions, and patterns have changed.
Keywords Ming and Qing Dynasty “Eighteen Strokes” class paintings; rheological; evidence
“十八描”是中国传统人物画衣褶技法的总括。明清“十八描”类画谱薪尽火传之画论、画诀、谱列图式是学习传统人物画的指蒙书籍，按四部分类法归子部艺术类书画之属。此类画谱在继承、发展、演进的过程中仍存在诸多悬而未决之问题。故此，本文以历史文献法对其进行考证。
邹德中（生卒年不详），明代淄川（今约山东省淄博市淄川区）人，号静存处士。在淄川县志及美术史料中，均未有邹德中生平的记述。他编次的《绘事指蒙》，是目前已知第一部载有“描法古今一十八等”（图1）的传统人物画谱。王世襄于20世纪40年代曾对《绘事指蒙》的版本做过如下研究：“明邹德中编的《绘事指蒙》，是一部传本绝少的书。余绍宋先生《书画书录解题》列于未见类。最近出版的两种画学书目，编者似乎也未见原书。据目前所知，此书全国只有三部，两个不同的版本；（一）明洪楩刊本。书首署名两行：‘淄川静存居士邹德中编次’。钱塘方泉道人洪楩校刊。卷末有‘成化癸巳东原记’一行七字。书中缺第三十七、四十两页，第三十六、四十一两页下半截。张珩先生藏。（二）明胡文焕刊本。书首署名前行与洪本同，次行易为：‘钱塘全庵道人胡文焕校正。’卷末无‘东原记’等七字。北京大学图书馆、首都图书馆各藏一部。两个版本行款不同，文字也略有出入。”〔1〕明代洪楩校刊《绘事指蒙》为坊刻单行本，卷尾有明代杜琼题《东原记》。明代胡文焕刊本《绘事指蒙》为坊刻类书本，列于《百名家书》的第七十二种。
图1 [明] 邹德中编次、王世襄校点《绘事指蒙》，“描法古今一十八等”，中国书店1959年版，第六页右
（一）早于“描法古今一十八等”总括的两种衣褶勾描体法“曹吴二体”，是中国古代画论专述两种不同风格的人物画衣褶勾描体法。对“曹吴二体”的记载源于北宋郭若虚撰《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》，总计两处。第一处直引为：“曹吴二体，学者取宗。按唐代张彦远历代名画记称：‘北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓吴道子曰吴。’吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”〔2〕第二处直引为：“又按蜀僧仁显《广画新集》言曹曰：‘昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。’又言：‘吴者起于宋之吴暕之作，故号吴也。’”〔3〕蜀沙门僧仁显撰《广画新集》，目前已很难见到。但是，唐代张彦远著《历代名画记》有明代王世贞辑《王氏画苑》本、明代毛晋撰《津逮秘书》本、清代张海鹏辑《学津讨原》本等流传于世。现存《历代名画记》诸版本仅记载了曹仲达与吴道子的生平，未有用笔法的详尽记述。可见，郭若虚的引证文献并不能言之凿凿。《论曹吴体法》引南齐谢赫著《古画品录》来驳斥“曹不兴、吴暕”一说，以证张彦远不容置疑的观点，直引为：“且南齐谢赫云：‘不兴之迹，代不复见，唯秘阁一龙头而已，观其风骨，擅名不虚。’吴暕之说，声微迹暧，世不复传。至如仲达见北齐之朝，距唐不远。道子显开元之后，绘像仍存，证近代之师承，合当时之体范。况唐室已上，未立曹吴，岂显释寡要之谈，乱爱宾不刊之论。推时验迹，无愧斯言也”〔4〕。自北宋郭若虚《图画见闻志》起，“曹吴二体”逐渐演变成一说为“曹不兴、吴道子”，另一说为“曹仲达、吴道子”。元代汤垕撰《古今画鉴》沿用“曹不兴、吴道子”之说。明代邹德中编次《绘事指蒙》载“描法古今一十八等”的第九描曹衣描对应曹不兴，第十三描柳叶描对应吴道子。中国古代画论载有四种线描法早于邹德中总括的“描法古今一十八等”，分别是游丝描、战笔、行云流水、减笔。游丝描可追溯至南宋赵希鹄撰《洞天清禄集》。邹德中编次《绘事指蒙》时，在“游丝”前加“高古”，取名高古游丝描，列“描法古今一十八等”的第一位。《洞天清禄集》所载游丝描总计两处，是辩论前代名家画人物之专用笔法。第一处直引为：“孙太古，蜀人。多用游丝笔作人物，而失之软弱出伯时下。然衣褶宛转曲尽过于李。”〔5〕孙知微是五代后蜀至北宋初年的画家。元代夏文彦撰《图绘宝鉴》载：“孙知微，字太古，眉阳彭山人，世本田家，天机颖悟，善画。初非学而能，清净寡欲，飘飘然真神仙中人。喜画道释用笔放逸，不蹈袭前人笔墨畦畛，时辈称服，描法甚老，黄筌不能过也。”〔6〕孙知微擅画道、释，用游丝描画人物，飘逸不羁，用线精妙不因循守旧，当时的同行称他用线苍古，就连同时期的绘画大家黄筌也不能企及。从上文可知，孙知微画人物所用线描法特点为细长绵软，衣褶宛转曲尽胜过李公麟。第二处直引为：“由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴，天渊矣。”〔7〕按上述可知，李公麟和孙太古皆擅以游丝描画人物，但是二人的线描风格却差别很大。乃至有元，画论以“春蚕吐丝”形容顾恺之笔下细长劲韧的用线风格，后面不加“描”字。例如，元代汤垕撰《古今画鉴》载：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失。细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”〔8〕迨至有明，书画类书延续元人记述某朝之某家画人物用线似春蚕吐丝，非特指顾恺之一人。明代汪砢玉辑《珊瑚网》记有西蜀贯休作《应真高僧像》总计十幅，题名分别为：《达摩》《志公》《言法华》《长汀老子》《普化禅师》《寒山拾得》《善导和尚》《泉太道》《金华圣者》《虾子和尚》。卷尾附明代李日华跋：“面目手腕描法如春蚕吐丝，衣折用玉箸篆也。王子才亦参禅有得者，又跋：‘梵隆十散圣，衣纹用水荇描法气韵古澹，余最喜其颂金华圣者云。’”〔9〕李日华引南宋王英孙卷尾跋，叙西蜀贯休作此卷时用线精细，如同春蚕吐丝般连绵不绝，衣褶用秦代李斯玉箸篆笔法，其迹千回百转，古体遒劲。清代迮朗在前人对游丝描释义基础上新增为：“游丝描者，尖笔遒劲，宛若曹衣，最高古也。”〔10〕按上述对游丝描的列举可知，此描法在历代传承中最为古老，因此邹德中将其列于“描法古今一十八等”之首。颤笔，又作“战笔”，亦称“金错刀”，是古代书论解释书法用笔的术语。此笔法可追溯至唐代张彦远著《历代名画记》第八卷，记隋代画家郑法士之孙郑尚子画人物所用笔法，仅有“善为战笔之体法甚有气力”的只言片语。北宋官修《宣和画谱》是最早记录此笔法的画谱，总计三处。第一处直引为，“郑法士不知何许人也，在周为大都督、员外侍郎、建中将军，入隋授中散大夫，善画，师张僧繇。当时已称高弟，其后得名益著，尤长于人物。至冠璎佩带无不有法，而仪矩丰度取像其人。虽流水浮云率无定态，笔端之妙亦能形容。论者谓：‘江左自僧繇已降，法士独步焉。’法士弟法轮亦以画称，虽精密有余而不近师匠，以此失之。子德文、孙尚子，皆传家学。尚子睦州建德尉，尤工鬼神。论者谓：‘优劣在父祖之间，又善为颤笔见于衣服、手足、木叶、川流者，皆势若颤动，此盖深得法士遗范。应之于心者然耳，故他人欲学，莫能仿佛’”〔11〕。第二处直引为：“周文矩金陵句容人也，事伪主李煜为翰林待诏，善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕曹吴之习而成一家之学，独士女近类周昉而纤丽过之。”〔12〕第三处直引为：“江南伪主李煜，字重光。政事之暇，寓意于丹青，颇到妙处。自称钟峰隐居，又略其言曰钟隐，后人遂与钟隐画混淆称之。然李氏能文善书画，书作颤笔，樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之‘金错刀’。画亦清爽不凡别为一格。”〔13〕由上述可知，师从南梁张僧繇的隋代画家郑法士、郑法轮及他们的子嗣在画人物时用线遒劲，擅用涩势行颤笔之法。南唐画家周文矩笔下的人物线条瘦硬，行战掣之法。南唐后主李煜的书法一笔三折其锋，落笔藏锋为一折，提笔转锋衄挫为二折，回锋收笔为三折，他将书法用笔引入到绘画创作之中。邹德中将颤笔更为“战笔水纹描”，列于“描法古今一十八等”的第十五位。元代夏文彦在《图绘宝鉴》中专述北宋李公麟画人物笔法擅正锋转侧锋，有起有倒，飘然似行云流水。“李公麟，字伯时，号龙眠居士，舒城人，登进士第。博览法书名画，故悟古人用笔意作书，有晋宋风格。绘事集顾、陆、张、吴及前世名手，所善以为己有专为一家。作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素着色，笔法如云行水流有起倒。论者谓：‘鞍马逾韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，潇潇如王维，当为宋画中第一，照映前古者也。’官至朝奉郎。”〔14〕邹德中将其列于“描法古今一十八等”的第四位，但未给出相应的描法释义。夏文彦在《图绘宝鉴》中专述南宋梁楷画人物的率意笔法，称为减笔。“梁楷东平相义之后。善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸青过于蓝，嘉泰年画院待诏，赐金带楷不受挂于院内，嗜酒自乐号曰梁风子。院人见其精妙之笔无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。”〔15〕梁楷在画人物时用笔率意，线条粗犷精简却不失法度，世称减笔。稍早于梁楷的南宋画家马远，在处理山水画的中远景人物时也用减笔。因此，邹德中将此描法的代表画家释为“马远、梁楷之类”，将其列于“描法古今一十八等”的第十六位。《绘事指蒙》成书时，邹德中并未给出各种描法的详尽释义及谱列图式。“描法古今一十八等”的描名与描法释义，如下表（表1）所示。
表1 “描法古今一十八等”的描名与描法释义表〔16〕二、明代周履靖辑《天形道貌》
周履靖（1549—1640），明代秀水（亦作绣水，今约浙江省嘉兴市秀洲区）人，字逸之，号梅墟、螺冠子、梅癫等。明代万历二十六年（1598），周履靖广搜历代小种书辑成的类书《夷门广牍》付梓刊毕。他在自序中称此书初刻本共十三类，分别为：艺苑、博雅、尊生、书法、画薮、食品、娱乐、杂占、禽兽、草木、招隐、闲适、觞咏。《夷门广牍》收录书目一百零七种，总计一百五十八卷。清代官修《四库全书》子部收录《夷门广牍》十类，书目八十六种，总计一百二十六卷，归为杂家类，未录尊生、书法、画薮。1940年，上海商务印书馆影印涵芬楼藏金陵荆山书林版《夷门广牍》发行。画薮是专论画学的辑录，计七种十卷，分别为：《画评会海》为二卷本专论山水、石、树的画法集，另附《唐名公山水诀》一卷；《天形道貌》为一卷本人物画谱；《淇园肖影》为二卷本竹谱；《罗浮幻质》为一卷本梅谱；《九畹遗容》为一卷本兰谱；《春谷嘤翔》为一卷本翎毛谱；《绘林题识》为一卷本文士题跋。《天形道貌》载有《画人物论》一篇，镌“嘉禾周履靖著，茂苑文嘉校正”〔17〕。《画人物论》篇首文字节录于宋神宗元丰八年（1085），苏轼为史全叔藏吴道子画作所作的跋《书吴道子画后》。此论余下文字分别节录于唐代张彦远著《历代名画记》、北宋郭若虚撰《图画见闻志》。《画人物论》总计一千七百余字，一是论“曹吴二体，学者取宗”。二是论书画用笔之间的关系，如“画人物、画衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力”。又如“学画者要知其描法。如学写字，先楷而后草也”。三是论画人物面貌要鲜明，列举道、释、儒、帝王、武士、侍女等。四是论人物衣褶的取法、着色、晕染等，如“衣折所贵顺适简畅，最忌繁乱鄙俗，要当师于一人之法足矣”。又如“着色、描法其纹用肥，又要影见。颜色解要浓染，斡要淡开，解又要细”。五是录一十八种人物衣褶描法。六是论画人物面像、手足、身体并分别列举。〔18〕（二）“衣褶描法更有十八种”与“描法古今一十八等”的差异比对《画人物论》载“衣褶描法更有十八种”，是录自邹德中编次《绘事指蒙》载“描法古今一十八等”，并更正了描法释义存在讹文的问题。此外，所录描名、顺序也与“描法古今一十八等”有异。“衣褶描法更有十八种”的第八描“撅头钉”在“描法古今一十八等”作“撅头丁”。“衣褶描法更有十八种”的第十五描“枯柴描”在“描法古今一 十八等”作“柴笔描”。“衣褶描法更有十八种”的第十一描“柳叶描”在“描法古今一十八等”原列第十三。“衣褶描法更有十八种”的第十二描“竹叶描”在“描法古今一十八等”原列第十四。“衣褶描法更有十八种”的第十三描“战笔水纹描”在“描法古今一十八等”原列第十五。“衣褶描法更有十八种”的第十六描“蚯蚓描”在“描法古今一十八等”原列于最后。“衣褶描法更有十八种”的第十七描“橄榄描”在“描法古今一十八等”原列第十一。“衣褶描法更有十八种”的第十八描“枣核描”在“描法古今一十八等”原列第十二。“衣褶描法更有十八种”与“描法古今一十八等”的差异比对，如下表（表2）所示。
表2 “衣褶描法更有十八种”与“描法古今一十八等”的差异比对表（三）《天行道貌》的谱列图式
《天行道貌》所载三十六种谱列图式的题名分别为：《鼓桐》《临流》《索句》《听泉》《舞袖》《挥扇》《倚树》《徜徉》《濯足》《凭石》《趺坐》《散步》《醉吟》《传杯》《采芝》《携琴》《题壁》《观水》《回首》《静憩》《晤语》《观泉》《谈玄》《浮白》《观书》《拂尘》《望月》《呼童》《酕醄》《酩酊》《让履》《盘桓》《倦绣》《调鹦》《捣衣》《题叶》。另附四幅《写意》图式，谱列图式总计四十幅。除四幅《写意》图式为意笔法勾勒外，其余三十六幅图式均为细线勾勒。三、明代杨尔曾辑《图绘宗彝》
杨尔曾（？—约1612），明代武林（今浙江省杭州市）人，字圣鲁，号雉衡山人、夷白道人。明代万历三十五年（1607），杨尔曾辑《图绘宗彝》由蔡汝佐绘，黄德宠镌于武林。本文所择《图绘宗彝》现庋藏于美国哈佛大学哈佛燕京图书馆，归中国子部艺术类书画之属，画谱编号T6130/4218，入馆时间为1954年6月24日。《图绘宗彝》分为上下两册，总八卷；题签为“图绘宗彝”，书名页镌“武林杨衙夷白堂精刻不许番刻”（图2），右上角钤朱文印“奇赏”；白口，四周单边框，版心镌卷数。《叙图绘宗彝》（图3）篇首钤朱文印“哈佛大学汉和图书馆珍藏印”，篇尾镌“时万历丁未秋仲之，老钱唐雉衡山人杨尔曾题”，镌阴文印“杨尔曾印”、镌阳文印“字圣鲁”，镌“新安冲寰蔡汝佐绘，玉林黄德宠镌”。此画谱第一卷是先图而后论，第六卷无论、无诀，仅刻谱列图式，其余各卷体例为画论加谱列图式的形式。
图2 [明] 杨尔曾辑、蔡汝佐绘、黄德宠镌《图绘宗彝》上册卷一，书名页，钤朱文印“奇赏”、镌“武林杨衙夷白堂精刻不许番刻”，明万历三十五年（1607）武林夷白堂版，美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏
图3 [明] 杨尔曾辑、蔡汝佐绘、黄德宠镌《图绘宗彝》上册卷一，《叙图绘宗彝》，钤朱文印“哈佛大学汉和图书馆珍藏印”，明万历三十五年（1607）武林夷白堂版，美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏
《图绘宗彝》上册卷一专论人物画技法与山水画技法，镌人物谱列图式四十二幅，另附写意二幅，总计四十四幅。杨尔曾辑《图绘宗彝》上册卷一载《画人物论》出自周履靖辑《天行道貌》，故不作赘述。按《图绘宗彝》上册卷一目录顺序，谱列图式的题名分别为：“《普门示现》《波斯洗象》《文章司命》《达摩折芦叶渡江》《三教图》《松岩伏虎》《鼓桐》《临流濯足》《听名泉》《观书》《徜徉》《挥毫》《携琴》《索句》《凭石》《挥扇》《倚树》《传杯》《酩酊》《望月》《梧桐》《谈玄》《回首》《提笔》《让履》《呼童》《捣衣》《舞袖》《倦绣》《题叶》《调鹦鹉》《玉兔秋香》《春江水涨》《蹇驴踏雪》《远浦归帆》《江天暮色》《渔舟畅饮》《田夫牵牛》《农家扇米》《钟馗跨鹿》《耕牛引犊》《披蓑牵网》《写意》。”〔19〕《图绘宗彝》上册卷一目录页所记谱列图式与卷中所载谱列图式在顺序及题名上有一定的出入。谱列图式《普门示现》（图4）、《波斯洗象》《三教图》《松岩伏虎》又见于明代万历三十一年（1603）顾炳辑《历代名公画谱》之内。上述两种画谱所载之四幅谱列图式除《普门示现》外，其余三幅谱列图式并无较大异同。
图4 [明] 杨尔曾辑、蔡汝佐绘、黄德宠镌《图绘宗彝》上册卷一，谱列图式《普门示现》，明万历三十五年（1607）武林夷白堂版，第五页左，美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏
《图绘宗彝》上册卷一载《普门示现》与《顾氏画谱》第一册载唐代吴道子绘《普门示现》（图5）的差别有如下四点。首先，《图绘宗彝》所载《普门示现》的观音像有头光、髻珠、化佛，此像“眉间放白毫，光照见东方十万亿国土，皆在座下以听说法，是天竺以东无一国不在其法会矣”〔20〕；《顾氏画谱》所载《普门示现》的观音像无白毫。其次，《图绘宗彝》所载《普门示现》观音像的发丝是细笔勾勒，分列两端的发丝清晰可见；《顾氏画谱》所载《普门示现》的观音像自化佛开始无两端之精细发丝。再次，《图绘宗彝》所载《普门示现》的观音像胸前正中间绘有“卍”字，为观音“三十三身十九说法的第一像‘佛身像’”〔21〕；《顾氏画谱》所载《普门示现》的观音像胸前正中间未绘有“卍”字。最后，鹦哥在两幅《普门示现》中的位置与朝向各不相同。
图5 [明] 顾炳辑《历代名公画谱》第一册，唐代吴道子《普门示现》，明万历三十一年（1603）武林双桂堂版，图片来源/吴树平主编《中国历代画谱汇编》第一册，天津古籍出版社1997年版，第141页
（二）《图绘宗彝》上册卷一谱列图式题名与《天行道貌》谱列图式题名的差异比对《图绘宗彝》上册卷一谱列图式题名与《天行道貌》谱列图式题名的差异比对，如表3所示。
表3《图绘宗彝》上册卷一谱列图式题名与《天行道貌》谱列图式题名的差异对比表四、明代汪砢玉辑《珊瑚网》
汪砢玉（1586—1646），明代秀水（亦作绣水，今约浙江省嘉兴市秀洲区）人，原籍明代徽州（今约安徽省黄山市徽州区），因科举寄籍嘉兴，一作珂玉，字玉水，号乐卿、乐闲外史，崇祯年间任山东盐运使判官。1916年，上海国学扶轮社版，张钧衡编《适园丛书》所录明代汪砢玉辑《珊瑚网》，是他按清代乾隆至嘉庆年间钱塘著名藏书家何梦华藏本，再借嘉惠斋本辑校而成。张钧衡辑校本《珊瑚网》后记曰：“《珊瑚网》四十八卷，汪砢玉玉水撰。玉水徽州人，寄籍嘉兴。崇祯中，官山东盐运使判官。是书成于崇祯癸未末，凡法书题跋二十四卷，名画题跋二十四卷。《静志居诗话》称玉水留心著述。所辑《珊瑚网》一编与张丑《清河书画舫》《真迹日录》并驾。盖丑自其高祖以下四世见藏。玉水亦以其父爱荆与嘉兴项元汴交好，筑凝霞阁以贮书画。收藏之富甲于一时，其有所凭借约略相等。故皆能搜罗荟萃勒为巨编。前列题跋，后附论说，纲领节目，秩序有条致所有。后来卞永誉《式古堂书画汇考》，厉鹗《南宋画院录》皆籍是书以成。较在书跋之上，向无刻本，辗转传抄，时多驳误。先得一钞本，讹脱极多。后得何梦华藏本，字迹极雅，校亦甚精，惜文残缺，复假嘉惠斋旧钞本补足。三本合校，尚未能全行是正，惟盼后人匡我不逮。第脱叶错简，大半改正矣。岁在柔兆执徐。吴兴张钧衡跋。”〔22〕汪砢玉辑《珊瑚网》，是明代书画著录的类书，分上下两部分，计四十八卷。此书前二十四卷为古今法书，总序为《汪氏珊瑚网古今法书题跋叙》落“崇祯癸未天中节，携李玉水汪砢玉乐卿氏识于东雅堂左隅之漱六斋”〔23〕，记载了曹魏时期钟繇以后的法书真迹、款识、丛拓等。此书后二十四卷为古今名画，总序为《汪氏珊瑚网古今名画题跋叙》落“崇祯癸未嘉平腊，绣水汪砢玉乐卿甫识于墨花阁右之韵石斋”〔24〕，记载了晋代顾恺之所遗真迹至明代麟湖沈氏墨林所藏画目，又将唐代张彦远，宋代苏轼、米芾、邓椿等人的著录一并编入。《汪氏珊瑚网画法》附二十四卷后《诸名家绘法纂要》，是汪砢玉以邹德中编次《绘事指蒙》为参本辑成的。他剔除了邹德中总结的“勾勒”“着色”“晕染”等画工技法，取而代之的是文人画水墨技法。《诸名家绘法纂要》与《绘事指蒙》的差异比对，如表4所示。
《汪氏珊瑚网画法》附二十四卷后《诸名家绘法纂要》，更《绘事指蒙》“描法古今一十八等”为“古今描法一十八等”，另增马蝗描一名为兰叶描。兰叶描在后世书画类书中广泛流传，进而混乱地成为“十八描”以外的新描名。明清“十八描”类画谱东传日本后，明治时代画家久保田米仙（1852—1906）在编撰《画法大意》时，甚至将兰叶描新增为第十九种描法。由于编撰者增删导致描法释义的畸变，遂成为此类画谱在传承与传播过程中突出存在的问题。笔者在详细耙梳《珊瑚网》有关马蝗描的记述时发现，此书共两次提及马蝗描。《珊瑚网》卷十九载《漱六斋六法英华》，是汪砢玉集揽唐、宋、元历代真迹共二十册的甲级藏品。他在叙述第十三幅绢横批《干旄图》时提及了马蝗描，直引为：“孑孑干旄建于车后，两服两骖而维之。正见卫大夫见贤之勤而彼姝者，子罄折且前，是欲以畀之气象耳，衣折作马蝗描。古法昭灿，如睹商周法物。乐卿。”〔25〕他第二次提及马蝗描释义是在《汪氏珊瑚网画法》附二十四卷后《诸名家绘法纂要》，直引为：“马和之、顾兴裔之类，一名兰叶描。”〔26〕“马和之兰叶描出于吴道子”一说，可追溯至明代何良俊撰《四友斋丛说》卷二十九，直引为：“夫画家各有传派不相混淆，如人物其白描有二种。赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。其法固自不同。”〔27〕汪砢玉在转录“描法古今一十八等”马蝗描释义时增“一名兰叶描”，他的臆测造成后世转录明刻本的书画类编在描名和释义上存在混乱与歧义且愈演愈烈。“描法古今一十八等”第五描马蝗描的释义为“马和之、顾兴裔之类”，是指南宋钱塘画家马和之及其学生顾兴裔画人物衣褶的专有笔法。元代汤垕撰《古今画鉴》载：“马和之作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生。更能脱去俗习，留意高古，人未易到也。”〔28〕上溯至唐代张彦远著《历代名画记》、朱景玄撰《唐朝名画录》，北宋郭若虚撰《图画见闻志》、官修《宣和画谱》，元代夏文彦撰《图绘宝鉴》、汤垕撰《古今画鉴》有关吴道子条目，笔者均未见“兰叶描”一说。除此之外，在唐代至元代诸家以绘画鉴藏为目的所撰之画评、补遗、续编、琐录、画跋之中，也未见此说。写兰叶之法在明清花鸟画谱中十分常见，各家兰谱多有文字记述和谱列图式。明代周履靖辑《九畹遗容》为兰谱。“九畹”典出战国末期楚国屈原作《离骚》，后世用它指代兰花。《九畹遗容》载有周履靖辑《写兰诀》一篇，直引写兰叶法为：“写兰之妙，气韵为先。墨须精品，水必新泉。砚涤宿垢，笔纯忌坚。先分四叶，长短为玄。一叶交搭，取媚取妍。各交叶畔，一叶仍添。三中四簇，两叶增全。墨须二色，老嫩盘旋。”〔29〕此诀以写兰叶程式为开端，再论用笔、用墨，写兰花头、花萼等程式。清代王概、王蓍、王臬撰绘《芥子园画谱》二集卷一《兰谱》有对写兰叶线条样式的描述，直引为：“或粗如螳螂肚或细如鼠尾。”〔30〕写兰叶程式在明清兰谱中，多以藏锋笔法为主，多见书法捺画的波折笔。写兰叶的用笔顺序是正锋藏锋起手，行笔有停顿、有跃笔提行，收笔为虚，不益过尖。清代汪之元撰绘《天下有山堂画艺》卷一是兰谱。此谱成书于清代雍正二年（1724），初刻本为四明樵石山房版，由图里琛作序，落“雍正二年甲辰嘉平月，睡心主人图里琛拜手书于粤藩官属之来鹤亭”〔31〕。本文择日本国立国会图书馆近代数字图书馆藏，日本大正六年（1917）晚翠轩影印四明樵石山房版《天下有山堂画艺》卷一（书志ID为000000580972）载《墨兰指·附蕙石苔草二十八则》写兰叶法十条，另附写兰叶谱列图式四幅（图6、图7、图8、图9），直引如下。
图6 [清] 汪之元撰绘《天下有山堂画艺》卷一，《墨兰指·附蕙石苔草二十八则》，写兰叶谱列图式一，日本大正六年（1917）晚翠轩影印四明樵石山房藏版，第十页，日本国立国会图书馆近代数字图书馆藏
图7 [清] 汪之元撰绘《天下有山堂画艺》卷一，《墨兰指·附蕙石苔草二十八则》，写兰叶谱列图式二，日本大正六年（1917）晚翠轩影印四明樵石山房藏版，第十一页，日本国立国会图书馆近代数字图书馆藏
图8 [清] 汪之元撰绘《天下有山堂画艺》卷一，《墨兰指·附蕙石苔草二十八则》，写兰叶谱列图式三，日本大正六年（1917）晚翠轩影印四明樵石山房藏版，第十二页，日本国立国会图书馆近代数字图书馆藏图9 [清] 汪之元撰绘《天下有山堂画艺》卷一，《墨兰指·附蕙石苔草二十八则》，写兰叶谱列图式四，日本大正六年（1917）晚翠轩影印四明樵石山房藏版，第十三页，日本国立国会图书馆近代数字图书馆藏
1.“写兰之法，起手只四笔耳。其风韵飘然，不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。”
2.“写兰用笔与写竹法同，前已言之详矣。惟叶起自四笔，写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。”
3.“兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之！”
4.“写叶自左而右者顺且易，自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。必使左右并妙，然后为佳。”
5.“护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。”
6.“折叶使笔起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势。软而无力，便是草茅，不足观也。”
7.“叶之刚柔，要在落笔时存心为之。刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。”
8.“两丛交互，须知有宾主，有照应。”
9.“写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不适然，便无生意。且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛胜于其间，便成全美矣。”
10.“用笔虽同写竹，必先在于得势。长、短、高、下，安顿得宜。落笔未发，须避前面交叉。落笔既发，须让后来余地。花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。”〔32〕按上述明清兰谱记载的写兰程式可知，写兰叶用笔重在起、行、转、收，行笔过程皆有变化，共性为藏锋起，行笔衄挫无圭角，线条或粗如螳螂肚或细如鼠尾，收笔为虚，不益过尖。1861年，清代旅日画家王赢撰绘《海仙十八描法》的马蝗描释义为“如马蝗系”，并附谱列图式。王赢绘马蝗描谱列图式多用折笔，线条似马蝗紧系状。1924年，黄泽绘《古佛画谱》的兰叶描被归为钉头鼠尾描之异名，直引为：“兰叶描又名钉头鼠尾描，用细小长锋笔如画兰叶法，所谓钉头鼠尾螳螂肚是也。”〔33〕由此可见，马蝗描盘曲紧系的线条样式与写兰叶粗如螳螂肚或细如鼠尾的线条样式不能混为一谈。
郑绩（1813—1874），清代新会（今约广东省江门市新会区）人，字纪常，号戆士，别署梦香园叟。清代同治三年（1864）至同治五年（1866），郑绩撰绘《梦幻居学画简明》由广州九曜聚贤堂陆续刊刻。此画谱总计五卷，卷一专论山水，卷二专论人物，卷三专论花卉，卷四专论翎毛，卷五专论兽畜附鳞虫。卷首《自序》落“同治甲子上元，郑绩自记”〔34〕，卷尾《总跋》落“同治丙寅岁花朝，纪常郑绩谨跋”〔35〕。此谱每卷先著总论，契为大纲，以述古为证。余下琐论皆录前人画学或经作者心学发挥，简单明了，使研学之人一目了然。第二卷专论人物，直引《人物总论》为：“写山水点景人物，以山水为主，人物为配。写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。此论主在人物画也。而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中又有流云法、折钗法、旋韭法、淡描法、钉头鼠尾，各家法不同。如用某家笔法写人物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。世有写眉目、须发用工笔，而冠履、衣纹用意笔。又以工笔写人物而用意笔写树石。一幅两家，殊不合法，此近俗。流弊因讹传讹，往往习而不察，有志画学者当分辨之。”〔36〕目次分别为：《人物总论》（一条），《人物述古》（二条），《论工笔》（六条），《论意笔》（四条），《论逸笔》（三条），《论尺度》（三条），《论点睛》（二条），《论肖品》（五条），总计八篇二十六条。《续卷二》附人物总谱，含《白云山市图》长卷在内，总计二十四幅谱列图式。《梦幻居画学简明》卷二专论人物的篇章分别节录于北宋郭若虚撰《图画见闻志》、官修《宣和画谱》。《论工笔》《论意笔》《论逸笔》是述论前人衣褶画法的若干条，并附谱列图式。除录前人一种描法外，另增四种变异描法，分别为流云法、折钗法、旋韭法、淡描法。按《梦幻居画学简明》卷二载画人物衣褶流云法，直引为：“流云法，如云在空中旋转流行也。用笔长韧，行笔宜圆，人身屈伸，衣纹飘曳，如浮云舒卷故取法之。其法与山石云头皴同义。写炎暑秋凉单纱薄罗，则衣纹随身紧贴。若冬雪严寒重裘厚袄，则衣纹离体阔折，宜活写之。”〔37〕再按《梦幻居画学简明》卷一载《十六家皴法》，直引为：“皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、曰荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家擦法即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中又有湿笔焦墨，或繁或简，或擦或不擦之分。不可固执成法必定如是也，神而明之存乎其人。”〔38〕郑绩所言十六家皴法与明代邹德中编次《绘事指蒙》载《石名》、明代汪砢玉辑《汪氏珊瑚网画法》附二十四卷后《诸名家绘法纂要》载《写石二十六种》相似，唯顺序和数目有异。郑绩对云头皴的释义有二则，第一则直引为：“云头多主筋。马牙、乱柴多主骨。而披麻、云头亦有主骨者。马牙、乱柴亦有主筋者。余可类推，皆不能固执一定。总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋爱，骨则骨耳”〔39〕。第二则直引为：“云头皴如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力。”〔40〕《梦幻居画学简明》所载人物衣褶流云法与山石皴法云头皴，在用笔上的描述十分相近。虽然流云法在前人画谱中未见其名，按郑绩所言属北宋李公麟行云流水描一脉，主正锋转侧锋，行笔有起有倒。郑绩在流云法释义中还强调，因时制宜地区分人物夏季和冬季所着不同质地的服装，进而呈现衣褶上的随身紧贴与离体阔折。《梦幻居画学简明》续卷二《人物总谱》附流云法谱列图式三幅，题名分别为：《奇文共赏》《掷杖化龙》《濯足扶桑》。按《梦幻居画学简明》卷二载画人物衣褶折钗法，直引为：“折钗法如金钗折断也。用笔刚劲，力趋钩踢，一起一止，急行急收。如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴，大同小异，像人身新衣胶浆折生棱角也。”〔41〕折钗法源于折钗股。折钗股，又名“古钗脚”，是形容书家笔力遒劲之义，多见于历代书论。按北宋周越纂《古今法书苑》载：“颜鲁公与怀素同学草书于邬兵曹，或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。兵曹有之乎？’怀素以古钗脚对。”〔42〕又按南宋姜夔撰《续书谱》载：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼，此皆后人之论。折钗股欲其曲折圆而有力。屋漏痕欲其横直匀而藏锋。锥画沙欲其无起止之迹。壁坼者欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折。一丿又有数样。一点者，欲与画相应。两点者，欲自相应。三点者，必有一点起，一点带一点应。四点者，一起两带一应。”〔43〕郑绩用书学折钗股对释画学折钗法。书学折钗股用笔有正偃之分。画学折钗法用笔有力趋钩踢，折生棱角之分，写线一波三折，转折处见圭角。画学折钗法贵在人物肢体处见衣纹之转折，似蚯蚓描用藏锋起手，行笔到人物衣褶转折处时又似铁线描。《梦幻居画学简明》续卷二《人物总谱》附折钗法谱列图式二幅，题名分别为：《农人告余以春及将有事于西畴》《一奴长须不裹头一婢赤脚老无齿》。按《梦幻居画学简明》卷二载画人物衣褶旋韭法，直引为：“旋韭法如韭菜之叶旋转成团也。韭菜叶长细而软，旋回转折取以为法，与流云同类。但流云用笔如鹤嘴画沙，圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少挛曲，如韭菜扁叶悠扬辗转之状，类山石皴法之云头兼解索也。然解索之挛曲，笔笔层叠交搭。旋韭之挛曲，笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦，旋韭笔宜肥润，尤当细辨。李公麟、吴道子每画之。”〔44〕郑绩用鹤嘴画沙和解锁皴来释义流云法，以便与旋韭法进行区分。鹤嘴画沙，又作“鹤嘴划沙”，是用来形容元代王蒙开创的解索皴笔法。此法最早见于清代乾隆十三年（1748）布颜图撰《画学心法问答》载元四家画法异同，直引为：“问元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？曰：‘四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴瘦其形体，峦顶山根重如叠石，横起平坡自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑。将北苑之技麻皴屈律其笔，名为解索皴。其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。”〔45〕鹤嘴划沙自布颜图始，未见于历代书论与画论。锥画沙，又作“锥沙”，多见于历代书论之中。“唐褚遂良《论书》载：‘用笔当如锥画沙，如印印泥。’宋黄庭坚《书扇》诗：‘鲁公笔法屋漏雨，未灭右军锥画沙。’宋姜夔《续书谱》：‘用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙。锥画沙者，欲其匀而藏锋’。”〔46〕郑绩将旋韭法归为吴道子和李公麟一脉。此描法注重转折回旋，轻重缓急，多小挛曲，似山水解索皴。旋韭法与解索皴不同之处在于用笔玲珑精细，墨色肥润。吴道子擅柳叶描，画观音像用枣核描，他笔下人物衣褶的线条特征为莼菜状。按布颜图所言，赵孟頫画人物衣褶追法李公麟，其子赵雍的书画继承家学，其外孙王蒙早年追法赵雍后学五代董源。然而，吴道子、董源、李公麟、赵雍、王蒙笔下线条在历代画论中均未见韭叶状的记述。《梦幻居画学简明》续卷二《人物总谱》附旋韭法谱列图式二幅，题名分别为：《身似菩提树心如明镜台》《不食五谷啖百华》。按《梦幻居画学简明》卷二载画人物衣褶淡描法，直引为：“淡描法，轻淡描摹也，用笔宜轻，用墨宜淡。两头尖而中间大，中间重而两头轻。细软幼致，一片恬静，袅娜意态，故写仕女衣纹此法为至当。”〔47〕郑绩将淡描法用笔释为两头尖中间大，中间重两头轻。按上述释义可知，用淡描法写出的线条特征为两头细尖无波折，其墨色特征为两端稍淡中间稍重。《梦幻居画学简明》续卷二《人物总谱》附淡描法谱列图式二幅，题名分别为：《明月归路影婆娑》《浴乎沂风乎舞雩》。
王赢（1785—1862），浙江杭县（今约浙江省杭州市余杭区）人，字海仙、良平、百谷、百合，号巨海，清代旅日书画家。王赢旅居日本京都期间的曾用名有小田海仙、小田良平、小田贏、小田百谷等。按日本天保二年（1831）白井华阳撰《画乘要略》载，“小田百谷，名赢字巨海，百谷其号，又号海仙，长门人来居平安。初学月溪，后舍旧习，效元格擅山水、工人物、花鸟，又长临摹。北汀先生曰：‘海仙厌其师月溪，专新奇。东奔西走，多摹元明之古迹。辛苦百方，遂变师传。于其山水清疏澹荡，秀逸膏润，人扱称其能’”〔48〕。王赢擅画山水、人物、花鸟，人物画作品有《福禄寿图》《大槻玄泽肖像》《美人纳凉图》等传世。他应京都出版商的邀请校对过部分明清画论。日本天保十一年（1840），王赢校对明代董其昌撰、清代汪汝禄编次《画禅室随笔》，由东京都钱屋揔四郎刊刻。日本文久元年（1861）王赢撰绘《海仙十八描法》，又名《海仙画谱》，付梓刊毕。此谱现藏于日本国立国会图书馆古典籍资料室，分类种别为和古书、汉籍（书志ID为000007279869）。日本国立国会图书馆藏本题签为“海仙十八描法”；书名页镌“巨石陈云”，钤朱文印“风云窟”，题“赠呈志水良三君”，落“陶春植木吉英”，钤朱文印“陶春”（图10）；版心镌“海仙画谱”及篇名，黑鱼尾，下镌“海仙庵藏”，白口，四周单边框。画谱有王赢作《自序》、日本幕末著名汉学家斋藤正谦作《拙堂序》，谱列图式总计十八幅，录前人《画人物论》一篇。
图10 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》书名页，镌“巨石陈云”，钤朱文印“风云窟”、题“赠呈志水良三君”、落“陶春植木吉英”、钤朱文印“陶春”，日本文久元年（1861）三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，日本国立国会图书馆藏
“顾恺之曰：‘画道中人物最为难，山水次之’。而人物有衣纹描法十八等，山水亦有峰峦皴法十六等。清王安节既有就诸书，索搜古图而某皴师某人，某皴之创于某人，皆图上辨之某审，今时为初学画山水阶梯。余亦仿其意，就古人所论描法，往之索搜古图，遂成此举矣。昔吴道子学书于张旭画大进矣。古人云：‘衣纹用笔全类于书’。由是观之书与画同一法也。余因谓写人物肢体譬如峰峦，衣纹譬如云烟。云烟要变化，而用笔需要如书法。肢体须逼真，而用笔之要存心要恭，落笔要放。存心不恭则下笔薮漫，格法不具。落笔不放易无生动之气。以恭写放，以放应恭，始得收放。至今人之画粗能写貌，得其形似而俗体横出，衣纹无法邪说纷起，日远古人可叹也！故余著此书为初学南针。各家描法取性相近，习熟自然，心手相应。始识者对之，终日不倦，物我两忘。至于此六法能事毕矣。果然直臻吴曹堂奥，亦何难之有？故后附书法携辙，以便初学者临习之。安政六年岁在已未春三月，洛东锦织邨隐栖海仙王赢识。”〔49〕王赢撰绘《海仙十八描法》之目的在于“以图辨审”，又参照书学探究描法之本义。“今日殆为绝学。翁独研究曹吴遗法，以为画本。书法存六书，以象形居其一，不可不识其本也，因并论及书法。翁又好读史，衣服、冠冕据史正之，无一杜撰。人多谓：‘翁写人物在本邦为古今独步’。想应不诬也。翁今年七十有五，新著十八描法，孜孜从事鈶椠，可谓志笃矣，可谓业勤矣。书已成，索序于余。余不解绘事，然至于画学之源流，常于书史中得略识之，乃书此为序，以塞责。安政六年岁次屠维协洽春王三月，伊势拙堂庄士斋藤谦识并书。”〔50〕《海仙十八描法》的描名、描法释义镌于谱列图式之上（图11、图12、图13、图14、图15、图16、图17、图18、图19、图20），汇总后如表5所示。
图11 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，高古游丝描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第一页左，日本国立国会图书馆藏
图12 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，琴弦描释义及谱列图式、铁线描释义及谱列图式，日本文久元年（1861春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第一页右至第二页左，日本国立国会图书馆藏
图13 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，行云流水描释义及谱列图式、马蝗描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第二页右至第三页左，日本国立国会图书馆藏
图14 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，钉头鼠尾描释义及谱列图式、混描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第三页右至第四页左，日本国立国会图书馆藏
图15 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，撅头钉描释义及谱列图式、曹衣描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第四页右至第五页左，日本国立国会图书馆藏
图16 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，折芦描释义及谱列图式、柳叶描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第五页右至第六页左，日本国立国会图书馆藏
图17 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，竹叶描释义及谱列图式、战笔水纹描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第六页右至第七页左，日本国立国会图书馆藏
图18 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，减笔描释义及谱列图式、枯柴描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第七页右至第八页左，日本国立国会图书馆藏
图19 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，蚯蚓描释义及谱列图式、橄榄描释义及谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第八页右至第九页左，日本国立国会图书馆藏
图20 [清] 王赢撰绘《海仙十八描法》，枣核描释义及描谱列图式，日本文久元年（1861）春三月京都洛东锦织村海仙庵藏识版，第九页右，日本国立国会图书馆藏
表5 “衣褶描法更有十八种”的描名与描法释义汇总表〔51〕
錬笔，分别出现在高古游丝描和行云流水描的释义之中。《康熙字典标点整理本》释：“《集韵》笼切。音东。《集韵》：‘或作鍊’又田器，以此推之，则錬为鍊之伪也。”〔52〕《汉语大字典》释：“錬，‘鍊’的讹字。《正字通·金部》：‘錬为鍊之伪’。清戴震《论韵书中字义答秦尚书蕙田》：‘又有本无其字，因伪而成字。引《方言》，则鍊伪而为錬，遂与东同音’。”〔53〕錬为鍊（炼）的讹字，但在日制汉字中可互通，按《日语汉字读音速查词典》释“‘鍊’‘練’‘錬’音读为［レン］”〔54〕，皆为将某物精细化之义。惹笔，分别出现在蚯蚓描和橄榄描的释义之中。西汉杨雄著《輶轩使者绝代语释别国方言》第十卷释：“拏，扬州会稽之语也。或谓之惹，或谓之䛳。”〔55〕惹笔最早见于南宋徐梦莘编《三朝北盟会编》，直引为，“杨璞，高庆裔来传尼堪指挥，斥字画惹笔提拔不谨。对以：‘自来国书止有司分人修写，拘于体例自无惹笔。今系主上亲御翰墨是尊崇大国之意。’庆裔云：‘誓书有不提空并惹笔须着换’。对以：‘此誓书元在阙下，为使人陈乞已换了两次，到涿州又换一次，敌国往来岂有此理’。庆裔云：‘誓书要传万世，亲写故知是厚意。两国相重书状往还，写得真楷是厚意？为复写得惹笔是厚意？”〔56〕按上述可知，惹笔分别对应“谨”“体例”“真楷”，指金国国书字迹草乱相连之义。惹笔在蚯蚓描和橄榄描释义中，是取惹之“牵”义，强调行笔时迅速的转锋。怒降，分别出现琴弦描、柳叶描和蚯蚓描的释义之中。怒降，原义写楷书时运笔过快。按明代张绅撰《法书通释》录唐代欧阳询《八诀》述：“澄心静虑，端己正容。秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空。意在笔前，文向思后。分间布白，勿令侧偏。墨淡则伤神采，墨浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。勿使伤于软弱，不得怒降为奇。”〔57〕按明代董其昌书《论书帖》曰：“盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔、木强之谓，乃如大力人通身是力，倒辄能起。”〔58〕笔头为玉，出现在枣核描的释义之中。玉，为象形字，字形像一串碧玉，由“|”穿起，古金文写作“王”。按大徐本《说文解字》释：“王象三王之连，丨其贯也。”〔59〕“王”“玉”在古金文中的字形十分相似。古金文中“王”的三笔横画依书写次序分别象征着天、人、地，“三才”以丨连起，代表人的第二笔横画靠近代表天的第一笔横画，取王者法天之义。而“王”（玉）字的三笔横画正均分布。玉同王的字形相近，仅在中画分布位置上有区别。北宋王洙、胡宿、司马光等在编纂《类篇》时，玉始加点以别王字。笔头为玉，是突出点画的用笔地位，强调点画形状如同枣核。枣核描用笔特点是藏锋回笔作“玉”之点状，转折处不突出衄挫和圭角，收于虚笔。疾，出现在撅头钉描的释义中。波，出现在战笔水纹描的释义中。疾与涩是书法的势。按清代冯武编《书法正传》引东汉蔡邕作《九势》言：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。藏头防尾，力在字中。下笔用力，献酧之丽。故曰：‘势来不可止，势去不可遏。书有二法。一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令，徐徐者不可使之令。疾笔惟软则奇怪生焉，九势列后自然无师授，而合于先圣矣’。”〔60〕涩势是颤行，有紧收之力。又按唐代孙过庭书《书谱》载：“一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒。”〔61〕衄挫，一作“剑挫”，又作“䘐挫”，䘐为衄之异体字。疾与涩间的转换称衄挫，即挫折，是笔势退缩之义。再按南宋陈思撰《书苑菁华》载：“疾势出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。涩势在于紧战行之。”〔62〕啄是短的撇，下笔驻锋后即出，书家形容短撇如鸟用喙捕食般有力。磔是捺画，微直，横笔为波，两笔横捺。波是捺画的折态，运笔如波状有曲流之势，“一波三折”即是此义。紧趯，即紧跃，是写竖画须紧张而不松散的一种快态。疾与涩之间的转换涵盖了运笔的提、按、顿、挫，更囊括了书法用笔在放与攒之间的对立统一。战笔水纹描最能展现书法同绘画之间的紧密关系，体现了传统人物衣褶描法重视笔法上的起、行、转、收，凸显了用笔上的变化与统一。
明清“十八描”类画谱嚆矢于《绘事指蒙》，集大成于《海仙十八描法》。正是因为明清诸家对此类画谱不断地增修，才演进出描法释义同谱列图式彼此组合的体例，且描法释义与谱列图式可相互印证。首先，此类画谱的演进过程是遵循从简单到复杂、由一般到个别的方式来表征描法释义和谱列图式之间的联系。其次，此类画谱的描法释义及谱列图式在流变中凸显了书画同源的艺术主张。最后，此类画谱的描法释义与谱列图式，以文本和图像之间的语图关系一同诠释了描名，且二者能够精炼地、准确地描述出特指画家之专有笔法，进而形成画学上的圭臬。（本文为2022年11月黑龙江省哲学社会科学一般项目“明清‘十八描’类画谱的流变研究”课题阶段性成果，项目编号：22YSB217）
注释：
〔1〕王树村《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社2003年版，第219页。〔2〕卢辅圣主编《中国书画全书》册一，上海书画出版社2009年版，第469页。〔3〕卢辅圣主编《中国书画全书》册一，第469页。〔4〕卢辅圣主编《中国书画全书》册一，第469页。〔5〕王云五《丛书集成初编：负暄野录及其他一种》，商务印书馆1939年版，第25页。〔6〕[元] 夏文彦《图绘宝鉴》卷三，商务印书馆1930年版，第33页。〔7〕王云五《丛书集成初编：负暄野录及其他一种》，第25页。〔8〕卢辅圣《中国书画全书》册二，上海书画出版社2009年版，第894页。〔9〕卢辅圣《中国书画全书》册五，上海书画出版社2009年版，第1006页。〔10〕王世襄《中国画论研究》下册，生活·读书·新知三联书店2013年版，第510页。〔11〕[宋] 官修《宣和画谱》卷五，台湾商务印书馆1980年版，第4页。〔14〕[元] 夏文彦撰《图绘宝鉴》卷三，商务印书馆1930年版，第35页。〔15〕[元] 夏文彦撰《图绘宝鉴》卷四，第79页。〔16〕[明] 邹德中编次，王世襄校点《绘事指蒙》，中国书店1959年版，第9页。〔17〕吴树平《中国历代画谱汇编》册十二，天津古籍出版社1997年版，第403页。〔18〕吴树平《中国历代画谱汇编》册十二，第403—405页。〔19〕[明] 杨尔曾《图绘宗彝》卷一，万历三十五年武林夷白堂刻本，第4页。〔20〕王云五《丛书集成初编：庶斋老学丛谈及其他两种》，商务印书馆1936年版，第6页。〔21〕[日] 高楠顺次郎《日本大正新修大藏经·经疏部二》卷三十四，东京都大正一切经刊行会1924年版，第79页。〔22〕卢辅圣《中国书画全书》册五，第1240页。〔25〕卢辅圣《中国书画全书》册五，第1172页。〔26〕卢辅圣《中国书画全书》册五，第1238页。〔27〕[明] 何良俊《四友斋丛说》卷二十九，中华书局1958年版，第264页。〔28〕卢辅圣《中国书画全书》册二，第1238页。〔29〕吴树平《中国历代画谱汇编》册十五，天津古籍出版社1997年版，第279—280页。〔30〕吴树平《中国历代画谱汇编》册二，天津古籍出版社1997年版，第16页。〔31〕[清] 汪之元《天下有山堂画艺》卷一，日本晚翠轩1917年影印本，第4页。〔32〕[清] 汪之元《天下有山堂画艺》卷一，第6页。〔33〕黄泽《古佛画谱》，湖北美术出版社2014年版，第8页。〔34〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷一，中国书店1984年影印本，第3页。〔35〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷五，第18页。〔36〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷二，第1页。〔37〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷二，第4页。〔38〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷一，第26页。〔39〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷一，第15页。〔40〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷一，第27页。〔41〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷二，第4页。〔42〕罗竹风《汉语大词典》卷三，汉语大词典出版社1986年版，第3431页。〔43〕王云五《丛书集成初编：书谱，续书谱，法书通释，春雨杂述》，上海商务印书馆1939年版，第4页。〔44〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷三，第5页。〔45〕新文丰出版公司《丛书集成续编》册八十六，台北新文丰出版公司1988年版，第650页。〔46〕罗竹风《汉语大词典》卷十一，第1311页。〔47〕[清] 郑绩《梦幻居画学简明》卷三，第5页。〔48〕[日] 白井华阳《画乘要略·坤》卷三，日本天保二年桥南须原屋茂兵卫刻本，第20页。〔49〕[清] 王赢《海仙十八描法》，日本文久元年春三月京都洛东锦织邨海仙庵藏识刻本，第1—3页。〔50〕[清] 王赢《海仙十八描法》，第1—3页。〔51〕[清] 王赢《海仙十八描法》谱列图式，第1—9页。〔52〕汉语大词典编纂处《康熙字典标点整理本》，汉语大词典出版社2005年版，第1300页。〔53〕徐中舒《汉语大字典》卷六，湖北辞书出版社和四川辞书出版社1986年版，第4540页。〔54〕李鹤桐、来一民、陈艺《日语汉字读音速查词典》，外语教学与研究出版社1994年版，第441—442页。〔55〕[汉] 杨雄《輶轩使者绝代语释别国方言》卷十，景印文渊阁四库全书本，台湾商务印书馆1982年版，第41页。〔56〕[宋] 徐梦莘《三朝北盟会编》卷十五，景印文渊阁四库全书本，台湾商务印书馆1982年版，第112页。〔57〕[明] 张绅《法书通释》卷下，上海商务印书馆1940年版，第87页。〔58〕王冬梅《历代名家书法经典：董其昌〈论书帖〉》，中国书店2014年版，第42页。〔59〕[汉] 许慎撰，［宋] 徐铉校《说文解字》卷一，中华书局1963年版，第27页。〔60〕[清] 冯武《书法正传》卷五，景印文渊阁四库全书本，台湾商务印书馆1982年版，第3页。〔61〕王云五《丛书集成初编：书谱及其他三种》，上海商务印书馆1936年版，第2页。〔62〕[宋] 陈思《书苑菁华》卷十九，景印文渊阁四库全书本，台湾商务印书馆1982年版，第3页。路遥 哈尔滨学院艺术与设计学院讲师
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