将盖娅作为母题的曼谷艺术双年展，生态女性主义离开田野之后

崔正化（Choi Jeong Hwa）,《Breathing》，2018-2024年，图片致谢艺术家与© Bangkok Art and Culture Center（BACC）

从致敬古希腊大地女神的标题，到策展前言中报菜名一般地引用洛夫洛克、拉图尔、马古利斯等西方理论家，对生态与气候危机、女性主义与泛灵论等潮流议题的追随，以及参展名单中的国际双年展常客们……本届曼谷艺术双年展（Bangkok Art Bienale）“孕育盖娅”（Nurture Gaia）给人的第一印象足以让一位普通的东亚艺术从业者质疑，我们是否至今仍未脱离社会学家瑞文·康奈尔（Raewyn Connell）提出的经典论断，即南方提供案例、北方生产理论的知识生产图景，以及国际双年展的全球视角和多元文化在多大程度上遮蔽了本土视角。这种先入为主的猜疑或许会在观展过程中消解，如果这位观众有足够的耐心和热情规划好合理的观展路线，忍受炎热的气候和拥堵的城市交通，花几天时间一一拜访散落在这座超级大都市中的11个展览点位，最终仍然觉得有所收获的话。看展不只是智力考验，更像是一个体力活儿。在希腊神话中象征大地女神的“盖娅”一词在拉图尔（Latour）等学者的观念中用于替代“大写的自然”（Nature）以指称地球及生活在地球的万物。据说，“Gaia”与泰语中“身体”的发音相近，因此双年展的主题也可以被理解为“滋养身体”。

路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois），《Eyes》，1995年，在曼谷艺术双年展现场，图片致谢曼谷艺术双年展与The Easton Foundation

曼谷艺术双年展是一个由泰国酿酒集团（ThaiBev）主要资助、本土策展团队主导的城市级国际双年展，于2024年10月迎来了它的第四届，并持续至2025年2月。在开幕周之后看展的观众或许会发现，除了几个集中展示作品的专业艺术机构和博物馆，其他位于非艺术场馆的展览要面临更多的现实挑战。托尼·克拉格（Tony Cragg）和安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的大型户外雕塑隐匿于与双年展同期开业的综合商业体One Bangkok的中央广场内，作品光滑的不锈钢肌理与周围高楼LED大屏上的动态广告交相辉映，与这个由赞助商姊妹公司打造的高端地产的IP特质相当契合；在诗丽吉皇后国家会议中心，与地上三层当时正在举办的全球以太坊大会（Devcon 2024）相比，地下负二层的双年展展厅显得格外低调和冷清，不仅让人对艺术和智识领域与加密运动对去中心化的不同理解和实践，以及各自可能走向的不同命运遐想联翩。最隐秘的当属那些位于寺院内部和曼谷地标性大型购物综合体的场域类作品，在旅游和消费主义胜地寻找艺术无疑是大海捞针，这些空间本身的强烈特质足以消解作品提出的任何批判性观点。

Adel Abdessemed，《Telle mère tel fils》，2008年，余德耀基金会藏品，图片致谢曼谷艺术双年展，摄影/Arina Matvee

Mai Yamashita+Naoto Kobayashi作品在曼谷艺术双年展现场，图片致谢Bangkok Art and Culture Centre (BACC)

场馆的多元性当然与艺术生态的复杂性息息相关，同时也指向了一些在中国艺术世界中同样存在的问题，比如一个非官方的国际双年展如何纳入城市本身的运作轨道，当代艺术何以为文旅项目或文化地产助力，艺术收藏能否为企业的发展规划背书，国际投资体制如何与国家文化主权保持平衡，等等。这些复杂问题当然无法在此展开，我能做的就是分享这次旅行中感受最深的一些内容，即对于“孕育盖娅”这个主题的理解。

事实上，在相关理论得到一定普及的今天，作为母题的盖娅足以构成艺术想象的起点。盖娅可以不叫盖娅，她可以是迦梨、夏克提、伊西斯，也可以是维伦多夫的维纳斯，甚至是性别流动的罗马母狼。复兴母神崇拜，不仅意味着抵抗传统二元论、父权制和性别等级制度、资本主义对万物的机械唯物主义式治理，也导向了回归直觉、推崇内在神性、强调人与自然的关怀伦理、投入社群实践等行为。虽然双年展的作品选择并不全部带有此类倾向，但观众依然可以在观展过程中自行编织出一条生态女性主义的叙事线索。

布苏伊·阿贾（Busui Ajaw），《Amamata the First Mom》，2023年

布苏伊·阿贾（Busui Ajaw），《母亲的厨房》[Ama Mijapu (mother’s kitchen)]，2024年，图片致谢艺术家，摄影/Arina Matvee

在曼谷文化艺术中心（下文简称BACC）主展厅，清莱艺术家布苏伊·阿贾（Busui Ajaw, b.1986）极为亮眼的作品为我们提供了一种阐释盖娅母题的本土视角。这位自学成才的创作者出生于缅北阿卡族（Akha）山地部落，自幼随家族四处流亡，曾是一名“无国籍女性”（阿卡族人是一支20世纪初从中国移民到东南亚的少数族裔，泰国并不承认其为公民）。她的作品带有强烈的自传性质，现场装置《母亲的厨房》以人类学博物志的方式还原了一个典型的赞米亚萨满和工匠家庭的女性空间，充满野性和活力的画作诉说了她的成长经历以及生育带来的最新体验。

在一幅名为《Amamata the first Mom》的关键画作中，阿贾描绘了阿卡族传说中的母神，以象征性的手法阐释了族人的宇宙观：形态不稳定的黑色月亮和白色新月意味着动态螺旋式的时间观念，母神的多个乳房暗示她平等地赋予了人类和精灵生命，并在两者分离之后继续养育他们，攀绕在母神周身的蛇、恶魔的角、第三只眼和血红色的背景基调暗示了“母性”的双重特征——既可以是尽职温柔的抚养者和照料者，也可以是捍卫亲缘的嗜血怪物。艺术家结合其个体的生命经验和族群的神话传说诠释了令女权主义理论家争论不休的关键问题：“母性/成为母亲”（motherhood/mothering）究竟是女性的生理陷阱和导致性别不平等的本质，还是女性力量的来源。她的创作展示了一种位于二元论地带之间的“不被统治的艺术”的可能性。

玛西公主（Princess Marsi Paribatra），《Le Mariage Mystique du Prince Noui Noui à Vellara》，未注时间

玛西公主（Princess Marsi Paribatra），《L’Arche de Noé》，1992年，图片致谢Marsi Foundation，摄影/Arina Matvee

泰国公主玛西公主（Marsi Paribatra, 1930-2013）在双年展的亮相相当出乎意料。这位前皇室成员曾因1932年政变随家庭流亡印尼，随后在法国获得文学博士文凭，她一生的大部分时间都在海外度过。同为自学成才者，公主的人生和艺术经历与布苏伊·阿贾形成了鲜明对照。她没有从本土文化中取材，而是选择挪用西方古典绘画的经典母题，以一种介于矫饰主义、奇幻和超现实主义之间的风格演绎她所理解的人与自然的关系。她所塑造的被鲜花环绕的异教女神旨在扭转传统宗教绘画固化的人类中心主义或父权视角：是女神而非诺亚带领百兽走下方舟，是女神而非基督从十字架上被取下，是丽达而非天鹅掌握了欲望的主动权。毫无疑问，在双年展上呈现玛西公主的艺术遗产将进一步丰富超现实主义女性的全球艺术史。

路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois），《穿皮衣的雅努斯》（Janus in Leather Jacket），1968年，与泰国罗斛王朝与柬埔寨吴哥王朝时期的约尼雕塑（Yoni）并置与曼谷艺术双年展现场，图片致谢曼谷艺术双年展与The Easton Foundation

Lêna Bùi的作品在曼谷艺术双年展现场，摄影/Preecha Pattaraumpornchai

另外，在当代艺术作品与博物馆馆藏之间构建对话、以女性主义视角激活历史的跨文化叙事，也是本次双年展的重要面向之一。在BACC一个红色背景的展厅中，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois, 1911-2010）的雕塑作品《穿皮衣的雅努斯》（Janus in Leather Jacket）被隆重地悬挂起来，以便清晰地展示下垂的男性性征，旁边的展柜里陈设的是一尊笔挺纤长的林伽（Linga）；名为《自然研究》（Nature Study）的雕塑呈现了一个长着多个乳房的半人半犬无头身体，与一个华富里王国时期的神圣约尼（Yoni）基座构成并置关系，似乎在向我们暗示生命的起源与终结、现在和过去是一体的。

崔正化（Choi Jeong Hwa）,《Breathing》，2018-2024年，图片致谢艺术家与© Bangkok Art and Culture Center（BACC）

基娅拉·卡莫尼（Chiara Camoni）, 《姐妹》[Sister (Farfalla)], 2023年，图片致谢艺术家与SpazioA, Pistoia

崔正化（Choi Jeong-Hwa）的充气动力装置《金色女孩》（Golden Girl）悬挂在BACC大楼的中心区域，这无疑是本次双年展出镜率最高的一件作品。作品的原型是维伦多夫的维纳斯，人类文明史上最古老的一个生殖崇拜偶像。它的复制品在国家博物馆的特别展厅中与南亚文明中代表生命起源的女神像被放置在同一个平面上。在这样一个文化杂糅的场域中，很难说哪一个看起来更像是来自先祖的艺术：拉达那哥欣王国时期的迦梨女神像，陀罗钵地王国时期的财富和繁育女神Gajalakshmi像，还是意大利艺术家基娅拉·卡莫尼（Chiara Camoni）用多种自然材料堆积而成的无头《姐妹》（Sisters「flame and Foam」），又或是印度雕塑家拉温德·俐迪（Ravinder Reddy）标志性的双目圆睁、直视未来的巨大女性头像？

拉温德·俐迪（Ravinder Reddy），《Parvati》，2019年， 摄影/Preecha Pattaraumpornchai

艾格尼丝·阿雷拉诺（Agnes Arellano）作品在曼谷艺术史双年展现场，摄影/Preecha Pattaraumpornchai

Guerreiro do Divino Amor，《Roma Talismano》，2023年，影像静帧，图片致谢艺术家

最激进的女性主义和生态宣言凝聚在国家美术馆展区的前半部分。在昏暗且冷气十足的展厅内，来自亚洲的George  K.（b.1950）以高度写实的印度跨性别女性雕塑组像，斯里兰卡艺术家德内特·皮姆马克西·维达·阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Arachchige）以印花布和女性文献照片的拼贴记录了不同地区和不同文化中因性别不公遭受压迫群体的沉默声音；同样从流行文化符号出发，来自布鲁克林的奇特拉·加内什（Chitra Ganesh, b.1975）的图像创作挪用了20世纪60-70年代欧美畅销漫画的风格，并致力于消除此类作品中的性别偏见和殖民主义视角，上一届威尼斯双年展瑞士馆的参展艺术家Guerreiro do Divino Amor（b.1983）的超虚构歌剧影像《罗马护身符》（Roma Talismano）用网红自拍、性别流动、Voguing等新都市神话击破西方文明起源的幻象。该板块的最后一件作品来自菲律宾艺术家艾格尼丝·阿雷拉诺（Agnes Arellano, b.1949），由四座等身大小的女神雕像（她们分别来自苏美尔、印度、西藏和欧洲基督教传统）组合成一个盖娅的“万神殿”，向我们揭示这个母题包含的所有矛盾性特征：从神性到恶魔、从关爱到恐怖、从孕育到毁灭……

Daniela Comani，《YOU ARE MINE》，2022年，图片致谢艺术家与Galleria Studio G7，摄影/Arina Matvee

正如盖娅可以不叫盖娅，南方也不一定来自地理意义上的南方，盖娅泛指那些被排除在中心之外的事物，被遮蔽的生命地基，或是尚未喷发的地下岩浆。在上述这些作品中，创作者基于其自身所处的文化、宗教、民族、历史和个人经验，提供了极为不同的宇宙观视角。这些自学成才的艺术家以一种自我立法的方式在地方探索不同的创作路径。承认这些实践者在结构不平等的条件下带来的智识劳动和视觉成就，是南方摆脱北方理论霸权的第一步。接下来的工作是构建连接，让这些工作的成果传播到全球。我们不能忘记泰国曾经举办过数届的女性主义双年展“Womanifesto”（1997-2008），从环保主义、社会经济正义与女性问题等角度构建工作框架，通过手工艺行动主义（craftivism）连接社群，与社会现实展开谈判——本次几位双年展的几位艺术家就曾经是当年的参与者。我们需要进一步提问，在生态女性主义叙事在白盒子和象牙塔内大行其道的当下，谁来把理论带到田野上，承担凝聚成群或是引领行动的职责？