【观念研究】庄沐杨｜张贴、刻写、描摹：战时中国漫画的跨媒介生产与物质性三调（1937—1945）

晚清以降，随着印刷媒体的普及与发达，加上时局变化，漫画这种艺术形式也迅速得到发展。无论是报刊上的“讽刺画”“谐画”“滑稽画”，还是自丰子恺的“子恺漫画”之后开始广泛使用的“漫画”〔1〕，或极具时政指涉意味，以幽默、讽刺甚至愤慨的文字与图像互动而生成为某种情动媒介，或依托通商口岸和都市文化，关注时髦现象，成为某种视觉现代性的表征。现有的漫画研究自然也围绕着漫画最典型且容易捕捉的特质而展开，例如，尽管近现代中国漫画数量庞大、题材繁杂，但既有的学术研究依然大多从画报和都市文化方面着手。〔2〕在这种从画报和都市文化视角出发的研究中，很多也将焦点放在了研究上海漫画的发展脉络上。〔3〕除了这种对媒介和地域的偏好之外，现有的漫画研究范式往往是基于漫画的传播性、时效性与政治性等特征，重视对漫画作品本身的图像或图文含义进行分析，尤其是利用时政漫画与时局的紧密联结，以图像为佐证展开文化史与社会史研究。〔4〕而考虑到20世纪上半叶的革命与战争对近现代中国命运的影响，在一些漫画史研究中，将漫画的发展与革命斗争相结合，也成为颇为流行的论述进路。

一、从画报到街头：漫画的张贴

本文首先考察漫画在战时行旅中作为媒介物的属性的确立。自1936年全国漫画展览会（以下称“全漫展”）开始，漫画自身的媒介属性也开始脱离画报这一载体，逐渐显露出来。随着1937年全面抗战的爆发，战时行旅中催生出的流动漫画展览、街头漫画展览以及漫画宣传队等形式，不仅明确了漫画作为张贴物的属性，也使得漫画的属性从画报和都市文化中进一步敞开，成为一种介入公共空间的媒介物，一种易逝但又可再创造的流动或旅行媒介。1936年11月4日，延宕多时的全漫展在上海大新公司四层展览厅开幕，这也是1949年之前中国举行过的唯一一次全国性漫画作品展览，其规模之大、影响力之甚，也有迹可循。首先，全漫展的组织者多为当时沪上漫画和报刊业的名家，包括叶浅予、王敦庆、鲁少飞、黄尧以及张光宇等《时代漫画》同人，而当时的南京国民政府主席林森也亲临展场参观，得到媒体的大力报道。〔6〕此外，全漫展并不局限于将征稿目光放在上海为首的各大都市或口岸，而是面向全国征稿，最终征集到了逾千份来稿，并选出六百多幅送展。全漫展既是20世纪30年代民国漫画巅峰期的一次代表性事件，同时也在东北沦陷、华北战事一触即发的背景下，为救亡图存的呼声提供了平台，这一观点也在毕克官和黄远林所撰写的《中国漫画史》中得到强调。〔7〕

除此之外，全漫展还有一层极为重要但又被现有研究范式遮蔽的意义，那就是它对漫画呈现和传播方式的改变产生了极大影响。在此之前，漫画是依附于报刊或画报之上，供读者传阅的。如果依照米切尔的图像学研究定义，这样的漫画更称得上是图像，是依附在物质媒介上的表征。〔8〕但随着展览这种展示方式与漫画结合，漫画从纸上图像摇身一变为张贴在大新百货大楼展览厅里的图画，变成了媒介物本身。这也就意味着，观看漫画的方式也随之发生变化，人们既可以在参观展览的过程中，如同过去翻阅报刊一样看或读漫画图像，也可以将布陈在展览空间中的漫画视作都市空间的一部分。这一点在杨公怀的观展记录中也有提到，观众们不再将目光局限于漫画画作中的各种意涵，而是会更关注这些图画如何被陈列在展览空间中。〔9〕无疑，全漫展在近现代中国漫画发展历程中有着相当重要的标杆意义，它不仅让这种看似轻巧的艺术形式获得了社会地位层面的抬升，反过来也影响了漫画自身作为艺术媒介的演变。越来越多的漫画展览随之出现，漫画的观看方式和媒介属性也在随之发生变化。

全漫展对中国漫画的影响也提醒着我们，漫画这种艺术形式除去作为可解读和感受的图像之外，也具有作为图画或媒介物质的一面，并且这种媒介物质性的显现，并非单纯靠全漫展就能一蹴而就，也不仅是靠展览这一种方式才被我们察觉到。美国学者江克平（John A. Crespi）沿用米切尔的图像学理论，巧妙地利用“pictorial”一词所指代的“图画”和“画报”这两层含义，提出一种“图画转向”（pictorial turn）路径，尝试拓展我们对漫画媒介属性的认识。〔10〕这种研究路径指出，认识近现代中国漫画不能忽视漫画作为媒介与它所生发的场域以及其他媒介之间的联系，而这之中最为关键的就是让民国漫画得以繁荣发展的画报。江克平通过将漫画作为图画媒介并放置在画报这一媒介生态中加以解读，提示我们对漫画的研究可以从图像转轨到图画，以进一步考察漫画的媒介属性。江克平的书中有一个分析案例，是抗战时期漫画家们沿长江辗转至武汉时，叶浅予所作的一幅颇具媒介自反意味的漫画，表现的正是画家们乘船迁徙的画面。〔11〕

在漫画由报刊上的图像向展览中的图画流变和敞开的过程中，叶浅予起到了颇为重要的作用。除了江克平所举的例子外，叶浅予在西南大后方的战时行旅中，还不断探索漫画的民族形式和抗战的民族意识之间的同构，以追求漫画的民族化和大众化，让更多西南当地民众能够接纳这种来自十里洋场的艺术形式。〔12〕此外，如果我们再跳回到全漫展这一场域也不难发现，叶浅予除了是其中一名主要的展览组织者之外，还是提倡将全漫展办成全国巡回展览的动议人。在叶浅予等人看来，将全漫展固定在上海，并不能体现此展览的全国性，因而在1936年的上海首展之后，全漫展就移师到南京，此后接连在苏州、杭州展出，并在全面抗战爆发之后还南下两广。〔13〕同样是顶着全漫展的名称，在上海、南京以及苏杭和两广的流动展览在买卖、行旅乃至战火等客观因素影响下，也意味着展品的大范围变动。按照谢其章援引毕克官的说法，如果不是1936年上海全漫展曾推出一份《全国漫画展览会第一届出品专号》，我们甚至都无法知道到底有哪些展品送展。〔14〕

从报刊到展览，从定点展览到流动展览，漫画的图画或媒介物质属性也就此得到进一步的明确。我们在谈论漫画流动展览时，似乎是在谈论漫画，但无须也无从做出图像分析。事实上，漫画的图像属性在这种情况下反而不再重要，而作为展品或物件（图画）的漫画，才是流动展览的核心所在。这种情况在抗战初期的东南沿海以及战时西南大后方的流动漫画展览中有着更明显的体现。如果说全漫展更多还是在城市和条件尚可的展览空间中“流动”，那么战时的流动漫画展览在形式上则更加粗放。应抗战爱国动员需求，大量的街头展览、农村展览随之出现，这些画作往往被张贴在人流量较大且较为醒目的公共空间。以广西的漫画宣传队为例，他们先是于1938年在桂林举办了一场室内展览，此后又移师街头，在桂林的桂东路两旁陈列自己的画作。〔15〕从当时的语境来看，我们并不能否认这些流动展览中的漫画作为图像的价值，例如，赖少其在呼吁推动广西流动漫画展时就强调，应该多派人手到流动展览现场为民众讲解漫画图像的抗敌意义。〔16〕另一位参与漫画宣传队的画家黄茅也持类似观点，这也正是战时漫画动员的意义所在。〔17〕另一方面，漫画作为图画或媒介物的属性也在一次次的流动展览中不断被放大。以1938年的桂林漫画展览为例，黄茅就提到，这些挂在桂东路街头的漫画已经不再像印刷在报刊上那般，而是直接画在布上，再把这些布面漫画直接挂在街头，方能够吸引更多的民众。〔18〕考虑到后方漫画宣传的动员对象往往是文化教育水平较低的农村民众，流动漫画展往往也尽量简化漫画的表达方式，同时采取将画作张贴在十字街头或是来往人流量较大的路边树干上的方式。也就是说，吸引民众注意的不仅是漫画图像的意义，还包括漫画作为物件出现在民众日常生活中的新奇感。

除了这些流动展览的漫画在空间层面作为图画或媒介物向公众敞开之外，这类漫画在时间性上的易逝特质也从另一个维度提示我们要注意近现代中国漫画的物质属性。即便是依托报刊，漫画依然是一种极为快捷的艺术形式，无论是创作方式、传播手段或是图像意义，都颇有一种“快消品”的意味。而在战时行旅和流动展览的时空环境下，这种快捷性进一步演变为一种易逝性。流动展览中所陈列出来的漫画作品，往往可能在主动或被动的迁徙中被弃置，或者是由于其漫画语言难以满足大众化的需求而被抛弃并被更符合传播动员要求的新作取代，亦有可能直接消失在战火中（例如日军的空袭）。某种意义上，当我们讨论战时流动漫画展览时，已经很难从当时留下的记录中更加具体地就一幅画作的图像意义及其传播展开细致分析，我们更多需要关注的是一幅漫画从创作到展出再到消失的过程。这也提示我们，当我们在讨论这一段另类的近现代漫画史时，其实我们往往所讨论的“漫画”是一种媒介物，是更接近于米切尔图像学意义上的图画。

二、“漫木”：刻写的视觉性

除去背景的云朵之外，这幅《街头漫画展》的版画在视觉上最突出的元素，正是其中一幅展出的作品。这幅作品表现的是一个人手脚被束缚住，绑在一根柱子上，这幅画中画的左边还有一些深色格子，仿拟的是漫画上常见的文字信息。由于当时创作条件的限制，加上相关展览信息的缺失，这幅画中画反而让人联想起其他艺术形式或媒介所创作出的作品：从直观的视觉风格上看，或许会有人将之与李桦的《怒吼吧！中国》进行比对，但从具体的人物姿势以及战时抗敌宣传的大背景来看，这幅画中画很有可能更加接近王临乙于1940年创作的汪逆跪像设计图稿。无论文忠所描绘的是源自真实抗战生活的一场农村街头漫画展览，或是在日常采风之后予以艺术加工、重点突出一幅类似其他艺术形式或媒介名作的展出作品，如果我们采取江克平的图画转向研究路径来对文忠的版画加以分析，就不难发现，这幅《街头漫画展》借由战时宣传的媒介生态，凸显了战时迁徙、动员和频繁的流动展览等时空环境下，造就的漫画与其他艺术形式之间既有图像层面也有图画意义上的联结，尤其是与木刻之间的紧密联系。

目前不少对于20世纪30年代版画运动的研究都已经表明，在鲁迅的倡导下，木刻版画很快成为一种革命媒介，唐小兵更在其专著中论述20世纪30年代的版画运动何以成为中国先锋派的起点。〔19〕无论是在艺术上还是政治上，木刻版画因为在战时迁徙和物质匮乏的情况下所能提供的创作便捷度以及简洁又不失锐利的视觉语言，成为全面抗战时期战时动员的极佳选择。而如果要比对漫画和木刻，即使二者有着各自的发展脉络，但借助战时迁徙和流动展览等语境加以分析，我们也不难发现这两者在媒介属性上的契合度。与木刻版画类似，漫画在近现代中国尤其是在20世纪20年代末至30年代，其发展很大程度上得益于诸多漫画家对于各种新潮艺术流派的吸收和内化，这也使得数量繁多的漫画作品虽然在视觉风格上各有特色，但背后有着颇为接近的、将新兴艺术流派风格与理念本土化的创作思维〔20〕；加上漫画天然带有的社会评论属性，这种艺术形式在战时动员中自然会被委以宣传重任。再有，漫画与木刻版画类似，在视觉表达上同样追求直接、易懂，且不失表现手法上的简洁与抽象。此外，漫画和木刻都具有极强的可复制性，它们往往依托于印刷媒体得到广泛传播，但又因其便捷性得以参与大量的流动展示活动，在时空性层面有着强大的动员能量——同样在20世纪30年代中后期，与全漫展及其后的流动漫画展览类似，木刻界也先后开展木刻流动展览。换句话说，在全面抗战爆发前夕，至少在漫画和木刻这两种艺术形式的范畴内，流动展览已成为一个颇为常见的呈现和传播手段。

廖冰兄的风格轨迹与“漫木”之间的亲缘性，也提示了我们另一种解读战时中国漫画的方法，即不要囿于一个既定的漫画概念范畴内。实际上，包括《漫画与木刻》在内的诸多“漫木”并举的刊物，都是战时迁徙和流动宣传动员的产物，而这种漫画刻写视觉性的生成，本身也是时空流动带来的物质流变所导致的。在《漫画与木刻》创刊号中，赖少其等人就强调了战时广西一带的物质匮乏和条件简陋，漫画和木刻的创作某种程度上是共享资源的，其图像风格的合流，背后正是某种媒介物质的合流。也因此，如果我们再回到本节开头所提到的版画《街头漫画展览》，也就更能理解“漫木”的出现，本身就是由于战时迁徙导致漫画在革命动员这一图像生产机制中流动，其视觉性层面的流变，也自然与这种战时行旅的物质条件转换带有某种隐含的同构性。

三、战时日常的图证：漫画的描摹

本文先从张贴与刻写两个切面入手，梳理在战时迁徙这一条件下，漫画如何在米切尔图像学意义上的图画与图像层面凸显其媒介物质属性。而这两种视角背后实际上是同样动机和运行逻辑的一种战时行旅，即以抗日救国为核心的宣传，尤其是在西南大后方的动员工作。实际上，漫画的张贴属性和刻写视觉性，在敌后区或沦陷区同样有迹可循。按照英国学者戴杰铭（Jeremy E. Taylor）的研究，战时沦陷区的侵略者和伪政权，往往也会在宣传战上模仿抗战力量的宣传策略。〔23〕此外，敌后区和沦陷区的政治生态往往较之同仇敌忾的抗战大后方要更加复杂，不少中国漫画家也在各敌对力量的夹击中，尝试维持某种隐微书写的表达。并且由于太平洋战争爆发，在与英美对战的情况下，日本加大对泛亚主义意识形态的宣传，进一步鼓吹“大东亚共荣圈”，给予了沦陷区的中国漫画家们一定的喘息空间，使他们得以借助画笔维持某种民族主体意识的表达。〔24〕其中最为典型的漫画创作方式就是直接描摹现实——无论是都市风光或是农村生活，这些漫画看似与战前上海漫画黄金时期的创作方式类似，但其背景相当程度上依赖另一种战时行旅方式。对此，本文聚焦的是战时敌后区的旅行观察中漫画与速写的融合，结合窦宗淦等华北漫画家在南北、城乡之间的旅行足迹及其漫画创作，分析漫画如何在戏谑、讽刺和革命情感动员之外，以速写纪实般的笔触来描摹和记录漫画家的跨界见闻，从而让漫画在图像表征之外，成为一种见证战时多面历史的图像物证。

尽管漫画对战时现实和日常的描摹在“漫木”这一媒介合流中已经有所体现，但在沦陷中的华北，漫画的描摹笔触往往指向这一艺术形式与速写这种绘画方式的相似性。目前对于近现代中国速写的研究，论者多关注20世纪50年代的速写运动〔25〕，不过从一些漫画家自身风格轨迹的演变来看，速写的萌芽期也与漫画的发展历程有相当程度的重合。例如，李中诚的研究就指出，叶浅予1935年的华北之旅对他的创作转型起到了颇为关键的作用，最终体现为叶浅予创作中的速写转向。〔26〕尽管叶浅予强调自己的速写创作是“速写漫画”，但如前文提到，他在战时西南大后方的迁徙过程中，不断尝试将绘画语言民族化和大众化。其中，叶浅予的不少作品已经明显体现出他从战前上海时期的幽默漫画向更具描摹特质的速写转变。

不过，叶浅予对于“速写漫画”这一说法的坚持，也与近现代中国漫画的复杂面貌有关。这种艺术形式虽然以幽默讽刺为情动力量，又主要因针砭时弊和抗战动员等政治属性为人熟知，但其实中国漫画本来也并非只有这些作用和呈现方式。漫画和速写在各自的创作方式上都趋于简洁，至少在20世纪三四十年代，所绘制出来的图像往往显得更加轻快，注重对人物、日常和事件瞬间的捕捉，这种带有速写描摹特质的漫画，往往成为某种都市风光而非政治图景的纸面延伸。华北漫画家窦宗淦的创作就很清楚地体现了漫画看似非关政治的一面。窦宗淦以《民间情歌》系列漫画而闻名。与张光宇的《民间情歌》系列对于传统民族艺术元素的灵活使用不同，窦宗淦的《民间情歌》虽然也有夸张戏谑的漫画笔触，但更像是对华北民间日常的转写。〔27〕在华北沦陷时期，窦宗淦未能及时离开天津，由于侵略者及其共谋需要维持华北伪政权表面的正常运转，包括窦宗淦在内的不少漫画家也得到了继续发表作品的机会。虽然窦宗淦在全面抗战之前也曾经发表过不少时政漫画声援抗日，但在华北漫画界和报刊界，他更多是以“去政治化”的画作而闻名，《民间情歌》便是其中一例。不过，在一个高度政治化的时空环境下，“去政治化”俨然是一种不可能的诉求，而窦宗淦的一些作品事实上也通过隐晦的表达来维持某种民族主体意识。

窦宗淦的《民间情歌》对华北民间风情展开图像转写，在很大程度上保留了某种扎根于华北日常的民族本真性。这在某种程度上与日伪当局的主流宣传之间形成了一定的距离感，借助对日常和真实的描摹，既以看似去政治化的取向维持了不合作的立场，同时又通过对战时沦陷区日常的记录，使得这些描摹漫画成为某种战时状态的边界图像和物证。窦宗淦最为典型的描摹漫画作品，当数他自华北出发旅居上海期间的《旅沪杂写》和《上海印象》。作为一名出身天津、长居华北的漫画家，窦宗淦于1943年开启了他的旅沪生活。《上海印象》这组漫画由四幅人物小像组成，包括为私人公司担任保安的印度（锡克）士兵，身穿格纹西装、整天跑舞场影院的荷花大少，南京路街头的“老夫少妻”，以及月入三千元的黄包车夫等。〔28〕这四幅漫画刊登在一份名为《杂志》的刊物中的同一个版面上，而从这份刊物所刊载的内容来看，尽管这是一份在上海沦陷时期发行的杂志，但没有过多涉足对日军侵华的鼓吹，也未完全服膺于汪伪当局的宣传需求，反而对中日战局与国共合作等议题多有谈及。显然，沿用江克平的分析路径，我们也不难判断，《上海印象》这种看似非关政治的漫画，实际上正是报刊编辑持有这种立场的产物。并且，窦宗淦更具描摹性质的笔触，一方面既可以凭借对汪伪治下上海日常生活的呈现，避免敌伪当局扼杀漫画家的表达权利；另一方面又可以通过对日常的把握与再现，借助对富家少爷、老夫少妻等社会现象的隐晦嘲讽，以及偶见的对黄包车夫这种底层民众的呈现，丰富我们对于战时日常的认知，成为某种战时生活的图像佐证。

在窦宗淦与之游走于南北边界的描摹图像之外，另一位漫画家朱少华（即米谷）则通过一组题为《中国农村报导》的漫画，呈现出他游历中国农村所观察到的战时日常百态。如果说窦宗淦的创作是游走在政治与非政治、南与北的边界上的漫画图像，米谷的创作则跨越了城乡边界，同时也超越了漫画图像天然的夸张与戏谑特质，他对最本真和最日常的战时中国农村生活进行描摹，用一种并非典型动员的方式，确认并唤起了战时大后方的中国民族主体意识。一般来说，我们会将近现代中国漫画视作都市文化的产物，而大多数漫画所呈现的也多为都市风光。但在《中国农村报导》中，我们看不到其他漫画常见的戏谑、夸张、讽刺等特质，也并无战时抗日漫画那种悲愤激昂的情感动员，朱少华采用的而是一种平铺直叙的记录方式。

米切尔的图像学研究对图像和图画的区分，很大程度上有其合理性，并且帮助我们更好地认识了图像、图画、媒介和物质性的关系与区别。不过，从流动、迁徙与行旅催生出的战时中国漫画，经由张贴、刻写与描摹所呈现出的媒介物质性三调，也有助于我们突破这种概念上的区分和间隔。事实上，战时中国漫画始终是不同媒介和时空环境演变所碰撞而生的产物，这也使得我们对于漫画的理解不能局限在过往的定义之中。漫画既可以是寥寥几笔就栩栩如生的轻巧小画，也可以是尺幅巨大、挂在墙壁上的大型图画，或是带有强烈木刻版画气息的动员图像；可以是讽刺的、戏谑的、夸张的、政治的图像或图文表达，也可以是白描的、描摹的、日常的，甚至看似非关政治的图像物证。进一步讲，战时行旅所催生出的漫画既是带有强烈媒介物属性的图画，也是刻写着媒介物质性痕迹的图像，是在描摹日常的战时夹缝中遗留下的图证。由此，借助战时迁徙带来的时空环境变化，我们也得以进入一种图像之为媒介物的漫画研究路径，进而更全面地理解近现代的中国漫画和视觉文化。

庄沐杨  同济大学艺术与传媒学院助理教授