“预言的寓言”： 透过“可见与不可见”的多重关系，追问现代性的灵魂缺失

“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系。”马歇尔·伯曼（Marshall Berman）在关于现代性的著作《一切坚固的东西都烟消云散了》中引用马克思的话语，指出现代生活如同一团“运动的混乱”，一方面是永不满足的欲望与冲动，另一方面则是虚无主义与生活的碎裂。当前正在顺德和美术馆举办的展览“预言的寓言”，正是艺术家范勃对今日人们所身处的现代生活“看似坚固实则脆弱”的感受与表达，他在展览中通过一系列雕塑、绘画、装置和影像作品，试图揭示“可见与不可见” 的多重关系，观照人类在现代社会中的异化与焦虑。

在和美术馆的入口水池中，雕塑《美杜莎的倒影》倒映在水中，摒弃了珀尔修斯斩首的传统叙事，美杜莎那双拥有石化他人能力的双眼，此刻正垂眼望向水面上随水波而扭曲的自我的倒影。这种对神话的“祛魅”贯穿整个展览。展厅入口处，《边界》中的神像被挤压在逼仄的画框内，本该存在于“巴洛克”画框中的绘画内容——佛像，却被放置在了对面的白色幕墙上，以俯看众生的姿态凝视着往来观展的人群。神像与佛像贯穿于艺术家的多媒介创作之中，不再是信仰的载体，而更像是被解剖的标本，暴露出现代社会的精神病灶。 

展览的同名雕塑群刻画了一幅“陨落”的神祇图景：波塞冬的头顶缠着绷带，胜利女神折翼，赫拉克勒斯戴着氧气面罩倒地。范勃认为，“相对于理想中的神而言，人是不完整或者说残缺的，而将人的这个特点用之于塑造神的身体，是希望重构一种‘神与人’的关系模型，来讨论人类在自身演进中对神的认知与审视。”另一侧，以卢浮宫中的雕塑《波尔塔塞的斗士》为原型的雕像《英雄》被打扮成小丑，“穿透”了楼层，仿佛从天堂堕入下层的世界，将胜利与力量的象征转化为失序与荒诞。

在二楼“手稿的矩阵”中，银灰色的脚手架丛林里嵌入了两个系列的手稿作品，营造出一种“神与人”的对话场景。“药物所代表的是人类身体的欲望、世俗繁衍的本能，它和高高在上的神祇或神佛相隔甚远。然而通过形式的转换与材料的并置，得以让‘药’的概念以‘斑渍’的符号出现在画面中，分别‘疗愈’了东西方文明中的神祇。”这种“疗愈”与“亵渎”的张力，也体现在范勃为美术馆空间中的水泥柱所“量身定制”的《爱奥尼的褶皱》，以及《神之柱》中，前者将西方古典建筑中爱奥尼亚柱改造为包裹方形水泥柱子的“外衣”——柱身褶皱如文明坍塌的皱纹；而后者中的神明躯体局部如同泡在福尔马林之中的标本。

当众神远去，人何至何往？《背影》系列中无法被辨认的“主体”，是神，抑或是人？而当众神背对观众，在最后的影像《归途》中逐渐朝着大海走去，世界似乎即将隐没于世界起源的空无与混沌之中，正如艺术家所言，“当价值观不断被冲击和重塑，当现实与幻影均渐渐退去，似乎最终留下的也就是这苍茫却又无言的海域。”在离开展厅之时，观众所看见、所踏上的所谓“归途”，或许正是现代社会中的“现代人”，无坐标的漂泊与放逐之旅。

Q=《艺术新闻》

A=范勃

Q：本次展览为何以“预言的寓言”为题？

A：这次展览的主题与内容涉及中西方神话中的诸多形象，我试图通过设定其姿态、转换其空间，倒置其关系，让这些文化层积中的历史内容生长出新的意义空间。展览没有对“诸神”和“人类”的表象特征进行模仿式再现，而是希望以“戏谑的反差设置”在现场建构一个新的象征与想象空间，让大众看到人类所呈现的某种异化，进而认识到自身的问题。

某种意义上说，“预言的寓言”这个展览仍然在回应2020年以来，日常生活施于我的切身感受，时至今日它们还在发酵。今天人们身处的现代生活，看似坚固实则脆弱，一个瞬间突发的自然灾害或流行疾病，就能让我们过往所依赖的经验、计划、理性，在顷刻间全部失效。那些曾经以为坚实而永恒的物质与价值存在，随时都可能被动摇，变得虚幻。而这一切似乎都应了马歇尔·伯曼的书名所预言的：“一切坚固的东西都烟消云散了”。这个过程改变了我过去关于人的生命质感、精神状态和身体行为的种种看法。我想找到一个符号能够凝结出人类对“永恒价值”的追求，但又希望经由对它的改造，呈现出自己对陷于现代生活焦虑症候的反思。

Q：“神像”是您本次展览中重要的视觉材料，但都以残缺的形态出现，有什么用意？

A：“神像”涉及到人类文化演进中的诸多问题，它本身是人与人、人与世界的关系，在身体中交织生成的一种介质和渠道。人对神像的尊崇，既来自远古时期对天地的敬畏之心，也是社会内部道德秩序与价值建构的需要。中西方文明中，人都以自己的身体结构和行为模式作为想象的基础，创造出诸神的形象，并在观其型，念其意的循环往复中，贮存自己最纯粹的精神。人对神像的膜拜，也可以看作是人类对自己精神凝聚物的礼敬，是“不可见之信仰”在世间的应化，也是千百年来人类心灵秩序得以正常运转的依托。此次展览将诸多神像设定为“残缺”，就是在我看来，这种形态本身就是现代寓言的一部分。首先，经过历史洗礼和岁月侵蚀的“神像”经常以残缺示人，而引发今人的凭吊与哀婉；其二，更为重要的是，相对于理想中的神而言，人是不完整或者说残缺的，而将人的这个特点用之于塑造神的身体，是希望重构一种“神与人”的关系模型，来讨论人类在自身演进中对神的认知与审视。

展览的同名作品《预言的寓言》中的群像无一“完整”，并被实施了现代的“救助”：威严的波塞冬的头顶缠着绷带，胜利女神折翼之后套上了夹板，采音八方的天神顺风耳戴上了助听器，力大无比的超级英雄赫拉克勒斯孱弱倒地后也得戴上氧气面罩，安诺提乌斯美丽的脸庞则贴上了创可贴。只是，这些“神像”都放置于外围地面，而代表人类残体的贝尔韦德的躯干，则连接着预示生命脉动的心电图，高悬于神像的中心。这组雕塑群像从对“神与人”的位置更换与身体改造开始，戏谑解构了传统意义上的神像符号，进而对其象征的精神性进行挑战。“残缺”让具有超凡能力的神，陨落到现实层面“人”的世界，而所见的调侃亦是对“神”所代表的价值秩序逐渐消散的怅然与无奈。

在“预言的寓言”展览中，我通过《背影》和《归途》这两件对这一意象进行了双重演绎，以截然不同的环境符号建构起关于现代人生存境遇的复合寓言。作为绘画的《背影》以对个体的静态描绘，将人类置于一种正在被技术监控与宰制的异化处境。画面中，神像周围布满了具有律动感的彩色波线，一如人类心电图的节奏。这样可以拉近“人与神”的距离，让神如人一样具有心跳和脉搏。同时，还可以使人意识到自身与神在本质上所存在的共享特征，让人对神性的看法走向某种具身性。更具现实意义的是，心电图作为医学仪器对生命的数字化监控符号，在此被转化为技术演进对个体存在的规训隐喻。而作为影像的《归途》则在时间划出的视觉范围内，对神之群像进行了动态演绎，是一次对生态危机与文明轮回的暗示。影像中，众神的背影被置于浩瀚绵延的海洋中。海既是自然生命的起源载体，又是家园追寻的原型意象。但是当自然被过分的僭越之时，“归途”指向的就不再是地理家园和精神归属，而是生态崩溃后，人类最终自我放逐与漂泊的缩影。海还可以是人类历史与政治角逐场域中的某种见证，当价值观不断被冲击和重塑，当现实与幻影均渐渐退去，似乎最终留下的也就是这苍茫却又无言的海域。

从《背影》到《归途》，我将“背影”从个体叙事转化为集体命运，是希望人们能在这种断裂、碎片的现代社会与循环、永恒的自然空间碰撞中，去感受技术快感、生态代价以及历史评定的错位。

经过楼梯步道上到二楼，在展厅入口处看到的是作品《神之柱》。在如同试管与培养皿的玻璃方柱中，堆叠着不同文明体系中的神之身体，那些被切割的躯体局部如浸泡在福尔马林中的生物标本，发挥着“渎神”的精神警示。随即进入二楼的环形展区，我回避了传统“白盒子”的均质化展示，以不同的媒介作品在此交织出一个富有节奏的合鸣空间。绘画系列《背影》开启了“当众神远去，人何至何往”的诘问；由脚手架搭起的“丛林”构建起神-人双方对话的视觉场景；然后又在“仰视”的身体设定中去体会《姿态》里神像如何成为了富有意义的情景场。最后，观众会在环形展厅的出口处看到两件与海洋有关的作品《神话》与《归途》，它们反映着近年来，我对人格分裂、环境危机等现代生活症候的思虑。如果说这些平面性作品多少代表了一种工作室方法，那么《爱奥尼的褶皱》就完全是为了和美术馆而量身定制。我将西方古典建筑中爱奥尼亚柱改造为和美术馆展厅中，包裹方形水泥柱子的外衣。通过对比与渐变的形象设置，为永恒与流变、古典与现代制造了一次诙谐的相遇。整个展览试图在有如“拱廊”的迂回空间，以多幕图景的切换将众多冲突性因素予以无限链接。

Q：您所探索的“可见与不可见”的关系，具体拥有怎样的关系？您的创作如何探索这个命题？

A：2014年，我的创作以《手稿》转向，尤其是2015 年个展“幻象现实”之后，便在“视觉转化”的基础上开启了对梅洛·庞蒂“可见与不可见”这对关系的艺术实践之路。十年时间，通过大大小小的个展，我让自身创作的核心从“物的再现”拓展为“感知重构”，将“可见”的视觉霸权不断拆解，而将“不可见”的精神褶皱、记忆痕迹与权力结构转换为可触的“在场”。

在“预言的寓言”中，我希望这种探索能抵达新的综合。不只是视觉、听觉、触觉等不同感知路径的交互，更重要的是知觉与心灵及精神的关系。精神常常被认为无形而不可捕捉，而“神像”则是寄托他们的信仰和崇拜的凝聚物，这就将无形的神转化为有形的实体，把理念世界的力量引入现实世界之中。我力图探索的是以可知可感的物质和形象去探测不可见和不可触及的人类内心世界。同时，在此过程中，观众不再是被动的观看者，而是游走于可见物质与不可见精神能量之间的体验者。当艺术从视觉消费的客体转化为激活认知潜能的“神经接口”，作为艺术家，我的职能就不再提供答案，而是让现场成为不断重置提问的方式。

Q：从架上绘画，到如今的“多媒介”创作，在创作媒介、题材转变的过程中，是否有一条贯穿其中的观念主线？

A：如果用一条线索来描述我创作的始终，应该是对人的存在状态和感知方式的关注。2014年以前是早期绘画阶段，我用写实或表现的方法塑造形象，形成一些关于现实或历史的态度，思考“人”作为社会单位中个体的存在状态。那个时期的几个系列作品，如《黑色星期五》《无尽的黄昏》《花开花落》《木言》等都比较强调形体与观念的结合，个体化的语言和画面的品质感，是我建构图式、形成符号意义的过程。2014年前后，我意识到创作不应该再受限于单一的媒介，曾经的高峰也可能让自己止步不前，艺术家最珍贵的品质就是不断地自我超越去接近未知。于是我开始有意识地从早期的个人图式中脱离出来，尝试在画面中降低技术性与完整性，以一种更为轻松随性、自由书写的方式重新开始实验自己绘画中的诸多可能性，并在主题和方法上直接切入到当代艺术关于社会观察、语言实验与媒介融合中。而后的10年的时间里，我也不想再被任何一种风格或样式定义，所采用的一切形式、媒介、行为都是在回应人关于“存在与感知”的诸多疑问。从“绘画笔记”出发，我将自己的创作游弋于各种艺术的主题、观念、媒介、形态、空间这些维度之间：用“随笔性”的图式尝试书写绘画，用彩色图片堆砌墙面，用维生素B2药片构筑盲文，用盲文铺设迷宫，用药粉试管占领空间，用热感应成像技术捕捉观众的凝视，用影像记录盲女的行走体验，用展览空间颠覆日常生活经验，用神像诘问断裂失序的现代生活。而近段时间，我的创作在形态上又有新的变化，从绘画到雕塑、装置，对作为精神的凝聚物予以表达，经典与现代符号揉杂并置，乃至颠覆和重构整个空间，在先前一系列关于身体的感知的研究基础上，进一步凸显了关于精神或灵魂的追问。但这里面又有一条隐藏的线索，那就是，以“隐喻”的修辞，透过“可见与不可见”的多重关系，观照人类内心的世界。所以，我并不执着于某一媒介，而更看重的是整个创作思路和观念的演进。