Arthur Danto’s theory of “the end of art and post-historical art”, Vilém Flusser’s proposition of “technical images as post-historical art”, and Terry Smith, Hal Foster, and Ben Davis’s discourses on “post-contemporary”, “post-critical”, and “post-cultural” art constitute three major theoretical frameworks in Western scholarship since the 1980s to address the concept of “post-historical art.” All three approaches converge on the pivotal question of “how post-historical art achieves freedom”, proposing distinct solutions grounded in divergent theoretical contexts: “post-stylistic pluralism”, “post-apparatus projectionism”, and “post-contemporary avant-gardism”. However, while post-stylistic pluralism advocates for democratic pluralism of art, it remains confined by the elite narratives of Western art history, institutional validation, and artwork-centric paradigm; post-apparatus projectionism attempts to transcend technofeudalism and subject alienation through technological media revolution but overlooks the manipulative logic of digital capitalism; post-contemporary avant-gardism confronts the institutional and technological crises of post-capitalism, yet risks reinforcing implicit hegemonic narratives and rhetorical resistance. In the post-historical condition, “art” persists unended, while “freedom” remains an unfinished project.Keywords post-historical art; freedom; post-stylistic pluralism; post-apparatus projectionism; post-contemporary avant-gardism
20世纪下半叶以来的后现代转向，尤其是20世纪60年代后从文学、建筑学、哲学界拓展至整体文化理论领域的后现代主义与“终结论”〔1〕思潮，为“后历史艺术”之论的发生提供了一个总体性的话语背景。与各种“后”学思潮中的关键词相类，“后历史艺术”概念具有混杂性，它在不同的理论视角中获得差异化的规定。但它所关涉的“后历史”状况皆与对某种“历史终结”的指认相连。在此意义上，阿瑟·丹托（Arthur Danto）阐发的“艺术终结论”以对艺术之“终结”的断言为“后历史艺术”提供了一套最广为人知的方案。相较而言，同样在20世纪80年代对后历史艺术进行了现实批判与蓝图重绘的威廉·弗鲁塞尔（Vilém Flusser）之论〔2〕，以及近年来西方理论与批评界围绕后当代、后批判、后文化等新的“后历史”状况而阐发的方案在学界尚未获得充分研究。〔3〕本文认为，上述后历史艺术方案回应着不同面向的“历史终结”，但都在“终结”与“终结之后”的艺术与“自由”之间建立起某种重要联系。丹托之论植根于艺术哲学，在艺术哲学化、告别元叙事与走向多元主义的三重“终结”中，建构起“后风格多元主义”的艺术世界内部的自由。弗鲁塞尔之论发展于糅合文化人类学、技术哲学、现代性批判等视角的媒介技术批判，主张在线性文本范式与西方文明危机的“终结”中，打破启蒙现代性的异化，在对作为后历史艺术之代表的“技术图像”的批判性改造中，实现彰显新人道主义的“后装置投射主义”主体自由。而20世纪90年代以来，伴随“后后现代主义”（post-postmodernism）、“后千禧年主义”（post-millennialism）等动向对后现代话语的“终结”尝试〔4〕，后历史艺术在“后当代”“后批判”“后文化”等批判性概念中以对“后资本主义”时代下资本主义现实危机的指认为前提，主张拒绝“当代艺术”的同质化、体制化、范式化，保持“当代”的批判性活力，追求“后当代前卫主义”的抵抗性自由。整体而言，西方理论界的话语生产极大程度上垄断了20世纪晚期以来对后历史艺术及其自由的探讨，但上述理论方案也暴露出各自的问题：后风格多元主义虽开启了艺术多元自由，却未能超越西方艺术史的精英叙事；后装置投射主义虽强调主体性投射，却忽视了数字资本主义的新型操控；后当代前卫主义虽批判体制化危机，却陷入抵抗姿态的自我消解。本文通过对这三种理论方案的批判性重审，揭示后历史艺术的“自由”叙事在“终结”表象之下的未竟性。
一、终结作为起点：“艺术终结”与“后风格多元主义”自由丹托的后历史艺术论与其“艺术终结”说密切关联，正是“艺术的终结”开启了“后历史”的艺术时代（图1）。学界对于艺术终结论的内涵、思想来源与发展脉络已有较充分的研究，但重点多落在对丹托终结论本身的批判、丹托与黑格尔艺术终结说的关系论辩，及丹托与西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）、汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit）等人艺术终结思想的比较，而甚少关注丹托在艺术终结与后历史艺术自由之间建构的关系叙事。
图1 阿瑟·丹托、德米特里奥·帕帕罗尼《艺术与后历史》，2022
那么，究竟如何理解这种“终结”与“自由”的联系？本文认为，丹托艺术终结论的三方面意涵分别从艺术与哲学、艺术与艺术史、本质主义与多元主义的关系提示了“后历史艺术”的自由维度：一是黑格尔意义上的“终结”，这意味着艺术的哲学化转变；二是史学意义上的“终结”，指向艺术史元叙事的终结；三是“终结”作为新历史时期的开始。〔5〕它们分别代表了“艺术哲学化之后的艺术”“后叙事时代的艺术”“多元主义的艺术”的三重自由，并整体指向了一种“后风格多元主义”的艺术自由。从艺术与哲学的关系看，后历史意味着艺术“终结”于哲学之中。“在转变为哲学的过程中，可以说艺术已经达到了某种自然的终点。”〔6〕这种艺术的“哲学化”表现为：艺术作品的识别需要哲学的理论解释，因此当代艺术哲学向着觉解型发展〔7〕；艺术将自我意识作为自身发展的最高目标，由此艺术的历史是一段不断朝向哲学上的自我理解的历史。前者在丹托关于“不可识别性”和“艺术界”的思考中已彰显〔8〕，后者则更多体现在20世纪80年代后丹托对黑格尔进步论艺术史观与叙事现实主义思想的阐发中。〔9〕概言之，丹托主张艺术的历史具有客观叙事结构，这一历史是一种内部渐进的、理性的、具有方向和目的的发展过程，它是一段将某种共同风格发展到其逻辑极限的历史。但丹托并未采用黑格尔将艺术的演进视为朝向绝对精神发展的思路，而是将它与艺术获得了“成为自己意味着什么”的自我知识的自由相联系。在此意义上，“艺术的终结”是一种意识理论，“当故事的主角获得自我知识时，历史就结束了”〔10〕。这意味着，艺术在20世纪60年代通过“不可识别性”提出关于自身本质的终极问题后，它便抵达了艺术所能达到的自我认识的极限，并将进一步理解艺术的任务交给了哲学。因此，这种“哲学对艺术的剥夺”并不意味着艺术的消亡，而是让艺术从自我认识的历史目的论束缚中解放出来而重获自由。从艺术与艺术史的关系看，后历史意味着艺术史宏大叙事的终结，艺术进入了不再有主导叙事方向的后叙事时代。“艺术终结”前的艺术受制于瓦萨里、沃尔夫林、格林伯格等人建构的主导性、单一视角的艺术史演进路径，在这些“元叙事”的统治下，艺术的发展历史具有必然、内在的特殊规定性和某种目的论的特定方向。在丹托看来，现代以来所有关于艺术史的进步论叙事在当代已然失效，某种大写的艺术史不再可行。〔11〕在此意义上，丹托终结论与对总体性的悖反、宏大叙事的终结、福山的“历史终结”等一同被纳入“后现代性”的话语体系中。〔12〕因此，这种“终结”也是对某种理解艺术的方式及批评叙事的告别——我们讲述艺术之故事的方式从此获得更大的自由。从艺术与多元主义的关系看，艺术不再具有内在的历史方向与目标为其多元化奠定了基础，“艺术终结”由此成为艺术自由的宣言，后历史作为一个新起点开启了艺术多元主义时代。丹托明确宣称：“我对于艺术实际上已经终结的观点是一种关于未来的主张——不是说不再有艺术，而是说这种未来的艺术是艺术终结之后的艺术。或者说，叫作‘后历史艺术’。”〔13〕他将艺术的自由程度与艺术史的三个阶段相联系。从艺术的模仿时代（传统时期）、艺术的意识形态时代（现代主义时期和排他性时期）到艺术的后历史时代（多元主义时代），是一个从“只有一种艺术是艺术”到“只有几种艺术是艺术”再到“各种艺术都是艺术”的过程。〔14〕告别线性进步艺术史观和现代主义原创神话的“历史暴政”后，不再存在某种正确的创作艺术的方式。艺术家从“艺术在特定时刻只实践一种‘真理’形式”的观点中解放出来，艺术的多元存在得以可能，后历史时期也由此开启了某种意义上“人人都可以是艺术家”的自由时代。风格矩阵理论〔15〕可以进一步解释这种自由。丹托笔下由艺术谓词所构成的“风格矩阵”模型主张艺术世界是一个历史性的内部关系结构，作品的意义取决于它所处的历史位置。但事实上，这一模型的价值不仅在于服务丹托的艺术定义〔16〕，也在于它提示了艺术创造力的不同模式。在后历史时代之前，也即风格矩阵处于不断拓展边界的时期，艺术的使命在于“发明”出新的艺术谓词，创造历史上未曾出现过的风格。关于艺术本质的哲学问题正是“当艺术家们一个接一个地打破界限，发现所有界限都被打破时，在艺术之中产生的问题”〔17〕。而随着艺术自我意识的终极问题被提出以及作品风格可能性的穷尽，艺术家不再致力于发明新风格，其创造力转向了对艺术史所提供的风格进行重新组合与解释。因此，后历史艺术的“风格”不再是制作艺术的风格，而是使用风格的风格，这种创造力具有更强的观念性与游戏性。因此，风格矩阵为我们提供了艺术风格多元性的两种路径：增加新的风格谓词与重释原有的风格谓词。由于摆脱了顺应风格潮流与增加新风格的双重负担，后历史艺术家迎来了一种“后风格主义”的自由。在丹托的视域下，这也意味着一个真正的艺术平等与民主时代的到来：所有艺术都是平等的，没有一种艺术比其他艺术更加“真实”。他甚至作出了一种大胆设想：“艺术终结之后，艺术家可以自由地成为他们想成为的人，自由地做任何事或甚至一切事。”〔18〕他热衷于引用艺术家安迪·沃霍尔之语来说明这种多元自由：“你怎么能说一种风格比另一种更好呢？你应该能够在下周成为一个抽象表现主义者，或一个波普艺术家，或一个现实主义者，同时并不觉得你已经放弃了什么。”〔19〕从“风格”到“创造性”的意涵拓展，再到艺术家自由度的扩展，正是丹托赋予后历史艺术的“后风格多元主义”自由。值得注意的是，这一自由主张并非后现代的相对主义，而是在本质主义与多元主义之间相调和的自由。丹托对本质主义的坚持意味着后历史艺术可以通过更多元的道路来满足艺术的定义条件，但这与某物成为艺术作品存在着规定本身并不矛盾。因此他声称“某物可以类似于一件艺术品，但它本身根本不是艺术品”〔20〕，“正是艺术的本质使艺术多元主义成为可能”〔21〕。“一切都可能是艺术”并不意味着“一切都是艺术”。在此我们也进一步理解了，为何在强调平等的“激进多元主义”〔22〕与强调不再为唯一“真理”所束缚“客观多元主义”〔23〕之外，丹托也称后历史多元主义为“深度多元主义”（deep pluralism）〔24〕，并将“后历史艺术”谨慎区别于“后现代主义艺术”。总之，丹托反对相对主义但捍卫多元主义的立场〔25〕，使他对后历史艺术之自由的主张成为一种试图统一本质主义与多元主义的方案。由此，丹托之“艺术终结”绝非“艺术的死亡”〔26〕，而是作为一个历史事件的艺术在完成了某种历史叙事之后自然而然画上的完满句号，是“一个喜剧性的终点”〔27〕。以终为始的后历史艺术迎来了不再需要以自我意识为自身最高历史目标的自由，不再受制于主导性艺术史叙事范式的自由，以及在此基础上拓展了“风格”可能性的后风格多元主义自由。但是，上述“自由”也存在着问题。第一，这一自由方案显然局限于“艺术的‘内部事务’”〔28〕。第二，丹托之论针对的是以现成品艺术和观念艺术为代表的前卫艺术，而非一般意义上的艺术。这一通过区分“寻常物”与“艺术物”所开启的后历史艺术道路实际上依然是作品中心主义的，并且具有传统物性主义的色彩。第三，这种后风格多元主义的自由建立在哲学对艺术的“体制认证”基础上，容易导致艺术陷于“哲学解释权”的精英主义。第四，这一艺术多元主义所依据的“风格矩阵”隐含着西方艺术史中心论和线性艺术史演进的叙事逻辑。尽管丹托提出了艺术史告别宏大元叙事的主张，但实际上“未被西方艺术史或艺术界认证的多元”依然面临着被边缘化为“他者风格”的可能，或是被贴上某种“后西方”的标签。此外，丹托也悬置了技术对艺术的影响（如数字艺术是否属于“后历史艺术”？），而这一问题恰恰成为弗鲁塞尔探讨后历史艺术的起点——若艺术“终结”于哲学，那么技术是否可能为艺术带来新的“哲学”与自由？
二、装置社会的突围：“技术图像”与“后装置投射主义”自由后历史艺术朝向自由的第二种方案来自哲学家、媒介理论家弗鲁塞尔。不同于丹托从分析哲学与艺术定义问题来探讨后历史艺术，弗鲁塞尔之论发展于融合文化哲学、技术哲学、生存论哲学等视域展开的媒介与技术图像研究。〔29〕在20世纪80年代出版的“媒介研究三部曲”（《摄影哲学的思考》《技术图像的宇宙》《书写有未来吗？》）及后续论述中，他颇具前瞻性地提出：技术图像时代的来临开启了人类的后历史时代，由作为后历史艺术代表性形态的技术图像所引领的革命，将为艺术与人类带来新的自由。本文认为，这种自由体现在技术图像之为“后历史艺术”的三个面向上：作为新形态的“信息—艺术”、作为间性媒介与对话媒介、作为文化技艺与人类存在的模型。先澄清弗鲁塞尔之“后历史”的两方面意涵。一方面，在图像与文本辩证运动的人类文明史模型中，后历史意味着线性文本范式的主导地位为技术图像范式所取代。弗鲁塞尔视图像和文本的媒介实践为人类最基本的文化实践，主张文明发展史是一个在传统图像、线性文本与技术图像等媒介范式之间辩证演进的过程。这一辩证运动既发生在不同媒介之间，也内在于每种媒介自身的历史演进机制中：不同媒介在各自的主导阶段都经历了在发展中走向异化，而后被另一种媒介改造、祛魅和取代的历史。因此，传统图像、线性文本和技术图像分别代表了前历史、历史至后历史时代的文明范式。〔30〕另一方面，在后工业社会与现代性批判的视角下，后历史也意味着西方文明危机的爆发，以及在这一“历史终结”后通过技术图像的范式革命以实现救赎的可能。不同于丹尼尔·贝尔等社会学家主张后工业社会始于二战之后，弗鲁塞尔将这一起点追溯至19世纪西方现代性进入高速发展的历史时刻，并认为后工业社会是一个人类生活全面向装置化发展的“装置社会”。装置社会的失控爆发于二战，人类的终极物化与非人化在此揭开了后历史的面纱。〔31〕（图2）弗鲁塞尔后历史批判的矛头由此指向了西方启蒙运动与工业革命以来的理性至上、科学至上与技术至上主义，以及进步论历史观和二元价值论。〔32〕因此，不同于丹托在“艺术的故事”内部论述“终结”，弗鲁塞尔所终结的“历史”是以字母符码和数字符码为基础的线性文本文明的主导历史，与该范式相适应的人类思维和艺术模式的历史，以及后工业社会装置化的历史。由此，这一理论视域中的“后历史艺术”也获得了更广阔的社会文化意涵。
图2 威廉·弗鲁塞尔《后历史》，2013
技术图像作为后历史的征候，其核心特点寓于人与装置的关系中。根据弗鲁塞尔的观点，技术图像即由装置（apparatus）生产的图像，19世纪诞生的光化学摄影是最早的技术图像，其后的数码摄影图像与计算机生成图像都属于技术图像范畴。装置作为科学概念的产物，是后工业时代的高级工业复合体，它区别于前工业时代作为人类感官延伸的“工具”和工业时代辅助人类进行物质生产的“机器”。装置最重要的特点是程序性和自动性，其革命性意义在于对非物质性信息的生产。技术图像表征了人与装置之间复杂的博弈关系：一方面，装置程序对选择可能性的丰富使人类在信息的创造与传播上拥有了前所未有的高能力；另一方面，装置的自动性导致人面临着丧失自主判断、不加批判地接受装置程序设定的风险。在装置社会的极权主义与意识形态控制下，人反而成为装置的功能——这是技术图像时代早期，也即弗鲁塞尔所说的“前远程通信社会”的问题。因此，后历史的开启也意味着通过对装置与技术图像的人道主义改造，在远程通信社会与“技术图像的宇宙”中实现对装置社会危机的超克。那么，作为后历史艺术的技术图像究竟如何进一步解放艺术自身，并成就人类的新自由？本文认为关键在于技术图像所扮演的三重角色。一是艺术生产形态上的革新：技术图像在视听内容上的创造被理解为运用数字技术对既有文明信息进行辩证综合并生产新信息的行动。“照片是有意生产的负熵集群。负熵即意味着‘赋予信息’（in-formation）。”〔33〕弗鲁塞尔取径信息论与控制论，将人类的文化行为理解为抵抗自然熵增趋势的信息生产与积累，并进一步将它与人的自由相联系——人类自由投入信息创造以抵抗熵增与死亡的行动，便是人类自由与“人性”的实现。技术图像的革命性意义正体现在其信息范式中〔34〕：它超越了传统图像与线性文本在时空性和物质性上的局限，在信息的数量、质量、路径与交互上都实现了飞跃。信息并非技术图像所显示之物，而是技术图像本身。〔35〕因此，通过作为“信息—媒介”的技术图像，后历史时代的艺术创作走向了新型的“信息—艺术”模式，它不仅是艺术家对经验与观念的编程，也是人类对自身“赋予信息”之自由的拓展。二是技术图像作为间性媒介与对话媒介的潜能。在对马丁·布伯（Martin Buber）对话哲学〔36〕、胡塞尔主体间性理论与犹太—基督教“庆祝式存在”思想的综合中，弗鲁塞尔将技术图像视为促进人类对话式生活、回应个人对他者之责任的人道主义媒介。在“存在即共在”的关系本体论与间性存在论视角下，人的自由必须在与他者的关系建构中实现，因此越有助于主体间“相遇”与“对话”的媒介也具有越高度的自由潜能。由此，具备最先进对话能力的技术图像媒介不仅有助于重构主体间亲密关系、平衡个人自由与集体自由，也为人类在“与他者、为他者”的非功利生存方式中激发更强大的自由创造力提供了可能。三是技术图像作为文化技艺。就作为“使自然和文化相区别的操作”及“使世界变为一个意义无限的存在的实践”而言，技术图像的存在可被理解为一种文化技艺（kulturtechniken）。〔37〕在弗鲁塞尔的媒介哲学中，图像在本体论与认识论上成为人类存在的“模型”。一方面，模型是呈现和揭示人的存在状况与人的本质的“原型”，这是其文化人类学上的意义。图像作为人类经验和感知的模型具有比文本更优越的地位。另一方面，模型具有建构意义世界的能力，它从主体出发创造出现实与虚拟结合的“投射性现实”。在显现人类存在自由的投射性生产姿态中〔38〕，图像成为自身的复数，具有政治、经济、认知与美学上的巨大潜能。技术图像作为文化技艺与存在模型进一步揭示了媒介与人的主体性之间的关系。图像与文本的不同媒介范式形塑了人类不同的思维意识与行为模式，因此人为媒介所“创造”。但不同于基特勒“媒介决定我们的境况”〔39〕之论断，弗鲁塞尔的理论具有更强的人类中心主义与主体主义倾向，其主张自主性技术与人的主体性并非决定关系而是互构关系。并且，人在技术与媒介面前始终具有或应当具有某种主导性，因为这关系着人的自我决断与自我决定的最本质的自由。技术图像的自反性正是人类自我批判意识的投射，对技术图像展开批判因而不仅是一种新媒介批判，也是对人的主体性本身的批判。从弗鲁塞尔的观点出发，技术装置与人工智能的发展“并不意味着主体性和艺术将走向终结，主体针对世界提问的能力、理解和批判性参与的能力，都肯定了主体的地位”〔40〕。在此，技术图像作为文化技艺的实践与人类自由发生了最深刻的联结。由此，在辨析技术图像之为“后历史艺术”的三重面向后，我们看到了它被视为“一场文化革命，而不仅仅是一种新的文化技术”〔41〕的关键所在。这一后历史艺术所朝向的“后装置投射主义”自由也得以揭示：通过对技术图像的批判性改造以逆转装置社会对人的异化控制，重构西方现代文明的世界观与价值观，发展人类新的想象力与批判思维能力，在主体的意识与意志投射中重建人类创造存在意义的自由。“我们将积极参与到这些模型的生产中。这将是一个（新的）宇宙，通过它，我们将把自己从现在投射（project）到未来。”〔42〕在这一方案中，作为“模型”的技术图像将获得愈加强大的投射力，它所创造的自由是一种“可能性的艺术”，既关乎文明信息的投射，更是人类主体性与存在意义的投射。这种“后装置投射主义”的自由植根于对西方现代性的批判，并指向了一种结合美学与伦理学的主体性哲学。然而，尽管弗鲁塞尔对技术图像装置背后的极权主义与人性异化进行了深刻反思，他所构建的后历史艺术自由方案依然保留了过于乐观主义与浪漫化的技术乌托邦底色。当下的数字时代已在很多方面实现了弗鲁塞尔畅想的“技术图像宇宙”愿景，但技术媒介导向自由的“革命之路”上亦出现了许多弗鲁塞尔所忽略的危机。技术封建主义或“大他者”对民主与自由的损害，经历了从后工业社会到数字资本主义社会、从极权主义政治模式向算法治理和“监控资本主义”〔43〕的转变。这一“再封建化”的变化下，技术图像中的自由悖论并未消除，反而被复杂化了。譬如，作为技术图像装置的当代社交媒体通过数据影响用户的观念与行为，技术图像带来的“投射性自由”实则受制于平台经济的隐形操控。艺术家阿玛利娅·乌尔曼（Amalia Ulman）曾在Instagram上以“卓越与完美”为题发布了一系列模仿当代网红美学的“半真半假”的个人生活照片（图3）——尽管它们都是艺术家有意表演出来的，但成功被算法推流为“真实生活方式”并欺骗了众多网友的眼睛。这件“假生活，真网红”的观念艺术与行为艺术作品，原本意在批判当代消费主义和社交媒体，但最终成为“揭露虚假”和“呈现真实”的一体两面——图像所再现的对象是虚假的，但图像所吸引的注意力与情动力量是真实的，经由图像的生产、传播、消费所揭示的当代互联网流量经济，以及技术自由和平台控制之间的共生关系也是真实的。列夫·马列维奇（Lev Manovich）认为，当代图像文化与以Instagram为代表的媒介平台之间的共生，已经发展出一种“Instagram主义”（Instagramism）。〔44〕类似现象揭示了当代技术图像如何重构了真实与非真实的界限，也挑战了弗鲁塞尔方案中作为自由载体的“信息”的意义与价值。这些变化已在现实中演化为围绕数字生产与消费的新问题。总之，弗鲁塞尔技术批判基础上的后历史艺术方案更适合的是前数字社会或数字时代早期阶段的图景，而在数字资本主义加速发展的新语境下，需结合新的技术媒介生态与政治经济学视角来思辨“数字后人文主义”〔45〕的意涵，并批判性审视弗鲁塞尔主张的“投射性自由”的能力与限制。
图3 阿玛利娅·乌尔曼的“卓越与完美”系列作品 图片来自艺术家的Instagram帐号
三、后资本主义时代的抵抗：“后当代”“后批判”“后文化”与“后当代前卫主义”自由
20世纪90年代后尤其是21世纪以来，伴随资本主义全球化在政治、经济、文化诸领域的深化，技术发展迭代以及它作用于社会的加速，对现代性与后现代性哲学话语的反思与推进，艺术体制多元化实践的深入与体制批判的拓展，艺术批评的政治哲学介入〔46〕的回归，西方艺术学界发生了某种“当代”转向，围绕着“当代艺术”“当代性”等概念生长出若干回应“后历史艺术”之思的理论话语。第一种话语是艺术史与艺术理论学者泰瑞·史密斯（Terry Smith）论述的“后当代”（postcontemporary）艺术（图4）。根据史密斯的观察，20世纪90年代以来，“后当代”作为一种修辞姿态出现在艺术家的实践中，主要表现为对“后现代”的准戏仿尝试。〔47〕“后当代”概念作为理论模式的提出与某种当代性（contemporaneity）和当代艺术范式的衰落相关：这种“当代艺术”发展于新自由主义全球化的背景下，以体制化和市场驱动为突出特点。〔48〕作为一种制度化的网络，这一当代艺术已经在世界新旧经济体制中发展为一种强烈的、扩张主义的、不断繁衍的全球亚文化，并在许多国家的文化产业中开辟了一个不断变化但可能是永久的利基市场。〔49〕
图4 泰瑞·史密斯《未来的艺术》，2019
但整体上看，2008年之后的金融危机、英国脱欧、特朗普当选美国总统、全球新冠疫情暴发等事件表明，上述当代性范式所植根的土壤已经走向失效状态。“当代艺术”也迎来了同质化与批判性衰退的危机。“后当代”的提出可以视为对21世纪之后全球当代艺术的学院化、市场化、体制化以及数码时代新技术的挑战的反抗性回应。〔50〕它表达了对全球化新自由主义经济和以美国为首的西方中心主义政治、文化秩序的质疑和反思，并试图通过包括原住民艺术、社区参与项目等在内的在地实践与在地抵抗重建艺术的多元活力。因此，在“后历史”视角下，“后当代”艺术也包含着某种特定的终结之意：它所终结的是上述当代艺术的“当代性”范式。“后当代”捕捉了新自由主义全球化时代终结之际的不确定现场，提出了“‘当代性’是否也正在终结？”的关键问题，并试图以一种抵抗性的姿态，发出超越既有“当代”范式的吁求。“后当代”可被视为以体制批判为核心的一种理论话语。当代艺术之当代性范式的形成、发展、巩固与衰落正是一种体制化进程，而“后当代”艺术是对“当代”艺术范式失效的回应，它指向的自由是一种反体制化的抵抗性自由。从艺术体制化危机出发的“后当代”之抵抗与再定义，实际上表现出“当代性”自身的内在张力。这一点可以从阿甘本的“当代性”哲学来理解。尼采曾将“不合时宜的沉思”安置在一种自己与现时断裂的关系中，而阿甘本从尼采出发，将当代性论述为人与自身时代之间“既依附于时代，又错时性地与时代保持着距离，并坚守对自身时代之凝视”的独特关系。在这个视角下，“后当代”实际上就是与作为时期概念的“当代”保持着批判性距离的、哲学意义上的“当代”。“后当代”是自觉的不合时宜者，它主张主体通过中断与时代的同谋关系，捕捉那些“未被时代吸纳的剩余”，坚守对现时之黑暗的凝视并在其中觉察“那种无法抵达我们却又永恒驶向我们的光明”〔51〕。这种“后当代”既是“当代性之后”的历史节点，也可视为文化艺术领域中的“例外状态”：在新自由主义经济全球化的加速浪潮下，艺术体制进入持续的“紧急状态”，而“后当代”的艺术实践试图在此状况下寻找新的规则。这也正是史密斯之作的主题“即将到来的艺术”（art to come）的意味所在。史密斯之“后当代”话语，可被理解为“后历史艺术”以时间概念为名的一种精神追求。这种“超越当代”的“后当代”或“再当代”话语模型将自身结构于时间辩证法的框架中。它一方面将“当代艺术”视为某种“当代”的驱动精神，旨在重构艺术与时代精神之间的联结；另一方面，它也暗含了不断更新“当代”之意涵的意志，并将这种或挑战、或抵抗、或取代的“更新”信念本身申明为“当代性”的核心价值之一。但是，这一后当代艺术的抵抗性自由也存在着被体制收编为文化资本的风险。包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展等大型展览在内的全球双年展体系，本应成为当代艺术抵抗同质化的阵地，在现实中却一定程度上成为文化资本与地缘政治的竞技场和展演舞台。〔52〕譬如，2022年卡塞尔文献展上，艺术家塔林·帕迪（Taring Padi）的作品《人民的正义》被指控反犹主义而陷入审查争议并被官方撤展。相关现象一定程度上暴露了当代艺术如何被既有体制规训为“安全的政治正确”，从而可能丧失真正的批判与抵抗锋芒。这一自由的体制化悖论或许也揭示了资本主义权力体制自我更新的一个面向。在2018年伦敦苏富比拍卖会上，艺术家班克斯的作品《气球女孩》以104万英镑高价成交，但就在落锤的瞬间，隐藏在画框内的碎纸机自动启动，这幅喷画被碎成了条状（图5）。该“自毁”事件引发了极大轰动与争议：这是艺术家对当代艺术市场的嘲弄，还是一场策划好的以提升作品商业价值的表演？无论真相如何，这是一个可以说明“抵抗性艺术”的自由悖论的事件：具有事件性的戏剧化操作，反而抬升了原本或许旨在反抗资本逻辑之作的市场价值——这呈现了“抵抗”被资本收编的悖论，揭示了“市场驱动的‘抵抗性艺术’”的可能。
图5 班克斯的作品《气球女孩》在拍卖后“自毁” 图片来源/Banksy Explained网站
总之，“后当代”一方面揭示了当代艺术体制化的危机，批评了新自由主义将艺术收编为文化资本的现实，主张通过在地性多元实践重建艺术的批判性，但另一方面对于“抵抗性艺术”及其自由被体制收编的可能问题，它并未予以警惕或反思。如果艺术被赋予了这样一种角色——朝向阿甘本笔下的“反当代”的“黑暗之光”——那么它如何葆有和释放独特的批判潜能？如果后当代艺术停留于表面的创新，则可能沦为“黑暗的装饰”，而非能够“凝视黑暗”并揭示不可见的结构性暴力的力量。此外，“后当代”隐含的时间分期逻辑可能陷入阿甘本所批判的连续性时间概念或“编年史历史”，即通过标签化切割历史，而忽略了时间的异质性与未完成性，也忽略了权力机制通过时间叙事来维持控制的可能。并且，“后当代”某种程度上延续了西方艺术史的分期逻辑（现代—后现代—当代—后当代），实际上依然是一种线性叙事。但正如学者帕沙·查特吉（Partha Chatterjee）批评的，这种线性叙事逻辑忽视了南半球国家“未完成的现代性”及其艺术实践的混杂性。〔53〕而将非西方艺术纳入统一的“全球当代性”框架，实际上隐含着西方中心主义的认知暴力，暴露了这一语境中“后”概念本身的“后—殖民性”。因此，留待我们进一步思考和实践的无疑还有这个问题：非西方艺术如何通过“不合时宜”打破“全球当代性”的霸权，因为真正的当代性或许拒绝被纳入任何霸权叙事。恰如史密斯自己指出的，“后当代”和“后当代性”（post-contemporaneity）相关话语仍处于粗糙的半成形状态。〔54〕“就目前而言，后当代美学显示出缺乏承受未来压力的资源。”〔55〕 面对着“后当代”沦为“空洞的能指”或流于某种对“不合时宜”的姿态性展示，而非真正提示了某种“当代精神”价值的风险，这一话语驱动“后历史艺术”之自由的理论潜力也需被审慎对待。因此，与其说“后当代”给出了一套反抗现行西方主流当代艺术范式的后历史艺术方案，毋宁说它本身隐喻了西方当代艺术实践与理论所面临的某种疲软的“后历史”现状。第二种话语是艺术理论家与批评家哈尔·福斯特（Hal Foster）讨论的“后批判”（postcritical）艺术。〔56〕（图6）福斯特认为，20世纪80年代以来，特别是21世纪开端的“911事件”后，批判理论、批判性批评和批判性艺术（critical art）在学界和艺术界遭遇冷遇，甚至沦为了“反美学”〔57〕。这种认为批判已经无关紧要或丧失了合法性，甚至主张取消批判的“后批判”姿态，导致了建立在批评基础上的公共领域的进一步瓦解、文化价值的消隐和政治上的保守无力。福斯特的观察呼应了史密斯将“后911时代”视为一种“浩劫余波时代”的论断〔58〕，对批判的拒绝导致的结果，“与其说是一种强大的多元主义，不如说是一种衰落的相对主义”〔59〕。
图6 哈尔·福斯特《来日非善：艺术，批评，紧急事件》，2015
福斯特对这一西方文化界的流行姿态提出批评，而捍卫艺术理论、艺术批评与艺术实践中对“真实”的批判性坚持。因此，“后批判艺术”之名一方面旨在描摹出文化领域中批判退场的危机现实，另一方面则试图举起抵抗这一趋势的“破旧的大旗”，重新激活艺术的批判潜能，以“真实”重建艺术与现实的关系。因此，它实际上朝向了“后批判之后的艺术”应该何去何从的问题。在此，重新激活批判力并诉诸真实感是当代艺术重获自由的路径。如马克·费舍（Mark Fisher）所言：“反资本主义现实主义的一个策略，可能就是激活资本主义向我们呈现的现实之下的（各种）真实。”〔60〕以“真实”为追求的后批判艺术具有两方面重要品质：一是能够聚合审美、认知与批判的不同经验，二是能够整合不同的时间性。这种真实艺术呈现出星丛的结构，它将差异性的作品生产和接受时间整合在一起：既让人在当下的，自身的经验中面对它，又穿越了历史之维，将各种复杂的历史时刻铭刻在作品之中，由此生成了一种既唤起了过去、又打开了未来的，作为星丛的时间复合体和“记忆—技术”的艺术〔61〕。在后批判艺术所呈现的特点中，有着本雅明论时间性的深刻痕迹。“任何一件艺术作品都将不同的创作和接受时间汇聚在一起，不仅是当我们在自己的经验当下面对它时，而且当作品在历史进程中被铭刻上其他时刻时也是如此。然而，一件卓越的作品能帮助我们实现这些不同的时间性。”〔62〕福斯特认为的“真实”艺术所具有的星丛时间结构，呼应的正是本雅明在《历史哲学论纲》中所说的“历史的星座”。这种“星座”所呈现的是一种非同质化的、空间性的时间结构，这种时间所聚合的是既不雷同、也不空泛的时间。这是本雅明“辩证意象”论的关键思想：破除线性时间原则，反对线性流程所设定的同质化的时间；在这种线性进程被打破、停滞的断裂之处，激活被压抑或抹去的“历史的他者”；这样一个星丛般的结构，同时包容了过去的和同时代的历史意象，包容了历史和现时的异质性要素。那么，福斯特为何要推崇“真实”艺术的这种混杂的时间性呢？关键在于，只有破除了关于未来的进步主义信念，以及由此而生的“当下作为一个过渡阶段”的观念，作为“紧急状态”或“例外状态”的当下才有可能得到承认与揭示，艺术作为一种异质性、抵抗性的力量也才能够得到释放。可以认为，福斯特捍卫当代艺术之批判性的理想中暗藏着这样一种本雅明式的观点——“我们的任务是带来一种真正的紧急状态”〔63〕，也即“执着于现在，并将现在看作是一个紧急状态，才是当前的重要任务”〔64〕——由此，我们方可敏感于具体的、现实的当下，并在当下坚决地展开行动，而不是寄望于进步主义历史时间观和“历史作为连续统一体”的错误信条所承诺的未来幻象。进一步看，本雅明通过“‘星丛’认识论”所构建的艺术模型〔65〕，其深意在于批判意识形态幻象，发展批判性认识，唤起无产阶级的觉醒与革命行动。福斯特接纳了这一提议，但他祛除了本雅明弥赛亚时间观中将目标设定为起源而非未来的做法，转而主张艺术必须具有未来性。“这种真实感不能固定在对过去的创伤性看法上；也就是说，即使它唤起过去的艺术，它也必须向未来的作品开放。”〔66〕艺术史学家埃米·奈特·鲍威尔（Amy Knight Powell）曾言：“艺术作品的混杂性——它的回归、重复和超越其最初时刻的永恒——是它从未活过的明证。”〔67〕实际上，福斯特推崇的“前卫艺术”正是一种具有“方生方死”性质的艺术，这种艺术作品总是在死亡与生命的辩证运动中存在。在这种“时间的炼金术”中，后历史时代的批判性艺术将成为不断“当代着的”（contemporizing）的前卫艺术，它不会流于对历史的创伤性重复，而是“在尝试超越创伤的行动中，将当下转变为开放的、不断扩展的批判领域”〔68〕，并调节着历史、当下与未来的关系。借用尼采、本雅明和阿甘本这一条脉络的“当代性”观念来理解，福斯特主张的“真实”艺术追求着某种“不合时宜的辩证法”，而后批判艺术的自由潜能正植根于这一时间—哲学法则的设定。借用阿甘本的思想来理解，所谓的“不合时宜”或“当代与后当代/非当代的辩证法”，能够允许我们以一种既“太早”又“太晚”、既“已经”又“尚未”的方式来理解自身的时代。〔69〕在这个意义上，重拾批判的“后批判艺术”所追求的，正是在“不再”和“尚未”之间、在现时和“其他时间”之间重新建立起某种特殊关系，将所谓不合时宜的存在重新转化为合宜的当代能量，让断裂或错位成为具有生机的关系。如阿甘本所言，这种当代性“可以把被自己无情分割开的事物重新联结起来——召回、唤醒并复苏已被宣告死亡了的东西”〔70〕。这种艺术存在，与它所身处的“当代”共享着同一种时间结构与生命轨迹——可以自我预见，却又总是姗姗来迟。因此，作为后历史艺术方案的后批判艺术或“真实艺术”，在一定程度上也共享着前文分析的“后当代”性质。总之，“后批判”可被理解为对当代西方批判理论式微、公共领域衰退以及它所培育的公民权利受创的“僵尸时刻”的回应，也是对“传统批判艺术”在新自由主义官僚制、全球化、数字化与技术加速语境下逐渐失效的回应。这一“传统批判艺术”既包括20世纪60年代以来强调体制批判的（新）前卫艺术，也包括90年代以来强调关系美学、话语性、合作性和社交性的参与式艺术或“社会实践艺术”。这些历史上的前卫艺术的激进姿态或前卫性质在当代已经程度不一地被体制消化和吸收，不再“自由”。例如，当代美术馆体制成功将曾经以“反白立方”为政治意图的作品重新纳入自己的展演场域与话语空间之中，而这些在美术馆中上演的作品也通过“自我图像化”策略完成了新的商品性操演。前卫艺术的批判性在当代文化的流量逻辑下，亦可能被简化为“#ActivistArt”的标签，艺术家与观众成为数据流中的节点，成为流量经济的同谋。在此，资本主义拜物教和恋物癖以新的面貌上演，过去30年里“资本主义现实主义”所建立起的“商业本体论”继续生效〔71〕，而文化领域中“批判性的主体”与“主体性的批判”的能量则被稀释或消解了。这恰恰是福斯特所批判的“当代艺术中的商品拜物教”的更新型形态。它迫使我们去考虑新的可能性：后批判的自由是否可以不再依赖预设的意识形态框架（如后殖民理论），而是通过“星丛式”的实践，将数据监控、气候危机等碎片化的现实拼贴为新的意义网络，创造公民动员和参与的新路径？就艺术理论内部的问题而言，“后批判艺术”希望能够推进“艺术中美学与反美学的辩证关联”〔72〕，这涉及“美学体验中的批判维度”和“批判维度下的美学体验”两个维度。而在艺术的外部，“后批判艺术”需通过重构“真实感”，直面当下的政治、经济、技术与生态危机，重新激活艺术的“反拜物教式批判”潜能。但整体而言，福斯特对后批判艺术的主张还是停留在提出问题的层面。就如《来日非善》（Bad New Days）最后一章的标题——“后批判？”——中的问号所暗示的，后批判的现状虽然被明确为一个问题，但“后批判之后”的方向却也尚不明朗。并且这里存在着一个微妙的悖论之处：若批判已终结，那福斯特自身的批判立场何以成立？当然，我们也可将它视为一种“后批判之后的批判”。但显然，福斯特的批判并未向我们提供一套更为具体的“走向真实”的自由方案，而是将问题悬置于“是哈贝马斯的欧洲公民社会，还是拉图尔的人类世公民社会，又或者是由艺术家和批评家所引领的另一种形态？”〔73〕总之，这一“后批判艺术”路径缺乏对当代技术权力以及非西方实践的深入回应，也未提供具体方案以应对新形态的资本收编与体制驯化。这使得“后批判艺术”更多止步于一种修辞性的姿态，而未能真正打开后历史艺术的“自由”空间。第三种话语来自学者本·戴维斯（Ben Davis）提出的“后文化”时代的艺术。（图7）他在《后文化中的艺术：资本主义危机与文化策略》一书中提出，“后文化”是与近15年以来全球政治和经济权力新变局相关的文化生产与消费模式，是一种其形式和功能被灾难性事件重塑的文化。〔74〕戴维斯对于21世纪特别是第二个十年以来艺术与资本主义经济政治发展状况之关系的论断，与史密斯存在相近之处：总体上都认为晚期资本主义时代已经走向某种后资本主义危机时代。特别是金融危机之后的“新镀金时代”之下，艺术作为一种社会商品的自我形象在资本主义功能失调的重压下正在崩溃；媒介理论家和社会学家笔下的“资本主义审美化”已在21世纪20年代完成；未来十年的世界将由一场又一场的爆炸性政治危机来定义。〔75〕
图7 本·戴维斯《后文化时代的艺术：资本主义危机与文化策略》，2022
在这种整体性危机之中，艺术需要在瓦解的文化空间中为自身辩护——这也是该书副标题指向的两个主题：资本主义的“后文化”危机，与危机中的艺术及其文化策略。就艺术所置身的上述资本主义政治经济文化格局，以及艺术自身的危机现状而言，这种后文化生态中的当代艺术也可被指认为一种“后历史艺术”。这种“后文化”性的后历史艺术与三个趋势紧密相关：一是人工智能、神经美学等前沿科技对艺术体验在生产和消费方面的深刻影响，文化的权力天平将急剧向消费者——更确切地说，是向“生产者—消费者”的复合角色——倾斜；二是艺术强化了作为排他性媒介的社会功能，“私人艺术”“定制艺术”通过象征生产服务于特定的社会阶层与群体；三是部分具有激进性质的艺术试图在特权领域之外寻找替代方案、创造文化飞地，以各种形式的“政治参与艺术”及其变体“政治脱离艺术”（politically disengaged art）的反主流实践为代表，通过发动“游击”或“地下”运动为社会注入新的能量。在上述转变中，自由与不自由的张力关系在后历史艺术中进一步深化。较之于史密斯和福斯特，戴维斯对当代的技术趋势给予了关注，特别是人工智能技术对艺术的影响，而这一新兴领域最直接地体现了后文化艺术中的自由张力。戴维斯将人工智能艺术与“可替代性”（substitutability）理论相联系，并在此与丹托发生了对话。〔76〕可替代性原则支配着计算机创造力领域内关于价值的许多判断，图灵测试是典型代表。这种“可替代性”观点认为，机器若能模仿人类行为到无法区分的程度，即证明它具备类人智能或创造力；AI生成的绘画若能在视觉上模仿出毕加索的风格并无法被分辨出究竟是不是机器所绘，则被视为成功。而丹托关于《布里洛盒子》的重要论述无疑与此针锋相对。在丹托看来，艺术的本质不在于物理形式，而在于其背后的理论语境与历史脉络。因此，即使AI作品与人类作品外观相同，但若缺乏一个“艺术世界”（艺术史知识、批评话语、体制认证）的支撑，其艺术价值也无法成立。可以说，正是包裹着作品的这样一个“艺术世界”赋予了人类创作独特的、不能被机器替代的“灵韵”。而丹托之论也能为戴维斯提到的下述实验现象提供一种合理解释：观众对一幅画的评价会因“人类创作”或“AI生成”的标签之别而产生差异，当观众被告知作品是由AI生成时，即使它与人类作品看起来完全相同，人们对它的价值评价也会降低。在某种意义上，观众对AI艺术的这一“偏见”实质上是对技术资本操控的隐形抵抗。上述两种“可替代性”视角分别指向了艺术作品的“形式可替代性”和“意义不可替代性”，这也提示了后文化艺术中形式自由与意义自由之间的张力。另外，在审美接受的维度上，人工智能带来的艺术“自由”也有其限度。戴维斯提出，“艺术，或者某种思考艺术的方式所起到的作用，类似于出现故障的机器人：其活动的价值在于它固有的缺陷或失败，而非它的效率”〔77〕。这意味着，艺术的核心价值之一也在于其不可被技术完全模拟的“失败”或“不完美”。这是一种“内置的失败”（built-in failures），也是艺术体验的独特之处——因为它会迫使观众突破自身既有的认知框架，重新感受或认识世界。2018年，某计算机专业团队制作了一个名为“达达山水”（Shanshui-DaDA）的程序，它能够根据用户在屏幕上描绘出的几根线条自动生成水墨效果的类山水画图像（图8）。但是在戴维斯看来，“达达山水”与中国古代山水画大师的作品有着很大不同：后者要求观赏者以一种独特的审美体验方式来面对艺术作品。因为对于这类作品而言，其价值并不在于写实或“模仿”世界的技巧，而在于它所根源的非人类中心的“天人合一”哲学，以及它所传达的文人精神与生活方式的价值。因此，当一个西方观众第一次面对山水画作品时，由于缺乏对艺术品背后的历史与世界观的了解，他可能会遭遇感性上的冲撞与理性上的困惑，但是这种“预期的崩解与重构”正是艺术审美体验的重要特征。作为一种工具，艺术扩展了一个人“接近世界的方式”，并让他与新的观看方式和思维方式发生关系。〔78〕
图8 基于人工智能的互动创作“达达山水” 图片来源/开发者Aven Le Zhou个人网站
总之，艺术作为一种“人类经验的堡垒”，具有其不可被机器完全模拟的东西，而这些东西与人类意识的独特性相联系。当前，人工智能生成艺术在创作和接受方面都面对着“形式模拟”与“语境意义消解”的张力关系。在技术加速时代，艺术或许更需要捍卫不可模拟的人类“故障”与“失败”，拒绝将审美体验简化为算法优化的产物。这可被视为后历史艺术之“自由”的另一重意涵。后文化视域下人工智能对艺术的影响也体现在更广阔社会文化领域。在《人工智能美学与资本主义》中，戴维斯关注到技术集权的风险。在此，最重要的问题并不是“人工智能是否会创造艺术”，而是“人工智能会创造什么样的艺术，以及这是否是我们想要的艺术”。人工智能美学将带来“消费者中心”或“消费者主权”的文化转变，“后人工智能的观点将资本所重视的‘消费者主权’奉为创意体验的核心”〔79〕，并通过算法控制进一步刺激人类的“求新”欲望。因此，人工智能与艺术相遇后，值得关注的问题不仅有艺术生产模式和审美体验的变化，还有资本主义系统是如何控制人工智能并由此对艺术的功能假设产生影响的。“人工智能美学在对资本主义最方便的地方最有效。”〔80〕正因为人工智能能够模拟出“足够好”或足够令人快乐的东西，这种超级智能也更擅长掩盖甚至加剧人类世界的现有问题。但是戴维斯的艺术—技术政治经济学分析多停留于表面，未能深入探讨当代技术如何具体形塑“后文化”生态。实际上，在所谓“后文化”状况下，数字“技术赋权”理想也可能滑向“技术索权”并以更加隐蔽的方式固化或加剧艺术世界中的不平等与不自由。譬如，2020年是NFT数字作品第一次出现在拍卖市场的节点。次年，艺术家Beeple的NFT作品《每一天：最初的5000天》便拍出4.5亿元高价（图9），也将Beeple送上了彼时在世艺术家作品售价第三的宝座。根据拍卖方佳士得的说法，此次拍卖中有许多客户对这一作品“非常执着”，他们大多是加密货币的早期投资者或在这一领域有着大量投资的企业。
图9 以4.5亿元拍卖的NFT作品《每一天：最初的5000天》 图片来源/艺术家Beeple个人网站
类似现象揭示了这样的风险：NFT通过创造数字稀缺性，将艺术价值与金融价值直接挂钩，技术去中心化的理想被转变为资本工具，金融投机逻辑将艺术作品转化为技术新贵阶层的身份符号。此过程重现了布迪厄的文化资本逻辑〔81〕：技术看似民主化了艺术的生产与消费，但实则通过准入壁垒巩固了精英文化特权。这正反映了戴维斯提及但并未深入剖析的“私人艺术”或“定制艺术”进一步服务于精英或特权阶层，数字技术与资本结合生成新的数字权力的问题。此外，AI艺术的“可定制性”看似赋予用户自由，但也有可能将他们锁定在“个性化审美的泡泡”之中，阻碍集体文化愿景的构建。在后文化时代，AI等技术既有可能为艺术民主化提供更多可能，也有可能通过算法控制与资本垄断重构等级制，艺术作品的“可替代性”可能被市场包装为创新，加剧艺术价值的金融化与精英化。总之，在技术政治经济学视角下，后文化艺术面对着技术赋能与技术赋权背后的权力结构、资本操控、阶级再生产等新的问题，也面临着内外部的双重自由机会与困境——既受惠于技术创造的自由，又面临着被技术褫夺和资本控制的虚假自由悖论。如果说丹托理论中艺术价值依赖于语境和历史，那么后文化状况下的技术赋权则可能导致艺术价值被数据和市场重新定义。在这种情况下，后历史艺术的自由可能变成一种表面的多样性，但实则被技术平台和资本垄断限制。因此，隐藏在戴维斯文本中但未得到深入分析的重要问题是：在后文化时代，艺术的自律性与他律性发生了什么样的变化？二者之间又存在着什么样的互动关系？如果说自由不再是单纯的创作多元，而是权力结构下的复杂博弈，那么，后历史艺术如何在张力之中调整或重构“自由”的边界？无论是“后当代艺术”“后批判艺术”抑或是“后文化艺术”，这些话语模型针对的皆是近30年来与新自由主义和互联网时代并行发展的全球当代艺术图景——或一种“后资本主义”状况。在此我们看到了艺术作为后资本主义的预演与批判的双重角色：不同理论路径中的“后历史艺术”，既是后资本主义的文化试验场，也是其矛盾性的集中展演。因此，上述方案以对西方政治、经济和文化的“危机”或“紧急状况”的指认为前提，面对不同层面的“历史终结”，从差异化的“后历史”视角批判了当代艺术创作、艺术批评、艺术理论的弊病，试图抵抗同质化、范式化、体制化的“主义”式当代艺术，以不断激活和扩展“当代艺术”流变不居、永远鲜活的“当代性”和“前卫性”为内在诉求。这一脉络的理论主张实则呼应了前卫艺术与前卫美学的范式转向，就前卫意识作为当代性最为集中的体现而言〔82〕，它们揭示了“后历史艺术”对某种“后当代前卫主义”自由的追求：在对“当代”范式的批判与超越中，重新激活“前卫”精神的抵抗性与实验性。这一自由方案既是对丹托所说的“后历史艺术”状况的更为广泛的当代探察，在具体的社会文化分析中又回应了弗鲁塞尔对“后装置社会”中的人、技术与艺术之关系的前瞻性思考。但其局限也不可忽视：这一系列话语更多停留在对新近西方艺术实践的历史逻辑梳理与针砭时弊的批判层面，而对于后历史艺术之未来却并未或未能给出更为具体可行的构想，止步于理论上的悬浮的“自由”。此外，尽管它们不同程度地主张“全球当代性”“世界主义”或“星球性”（planetarity）〔83〕的宏大理论视域，但实际上依然隐含着西方中心主义的叙事逻辑，在话语建构中有意无意忽视着非西方的思想资源与艺术实践。
对“后历史艺术”及其自由的探讨始于对“艺术终结”的追问，但打开了走向“未终结之艺术”与“未完成之自由”的思考。在此，“何种意义上的后历史艺术？”“什么样的自由？”“谁的自由？”等重要问题需要被重新思辨。在三种“后历史艺术”视域中，丹托在艺术界与哲学体制认证的前提下提供了后风格的多元主义自由，弗鲁塞尔在技术批判的基础上提供了后装置社会的主体投射自由，史密斯、福斯特和戴维斯在后资本主义批判的立场上提供了以“后当代”“后批判”“后文化”为名的前卫抵抗自由。它们分别代表了“自由作为艺术史内部的多元主义可能性”“自由作为技术媒介外部革命下的主体重构”“自由作为体制权力的抵抗实践”的方向。如果说丹托之自由是艺术内部自我解放的游戏，那么弗鲁塞尔之自由则源于技术媒介的外部革命。二者共享了对“历史终结”的叙事，但丹托的终结是元艺术史的完成，而弗鲁塞尔的终结是启蒙理性的崩溃。而当弗鲁塞尔的“技术乌托邦”在当代算法殖民中面临破产风险之际，史密斯、福斯特和戴维斯的抵抗性自由方案试图从体制内部寻找突破口，但陷入更为复杂的收编困境。“后风格多元主义”将自由窄化为艺术哲学体制内的风格游戏，本质主义的艺术定义与多元主义的风格承诺，在愈加混杂的艺术现象中面临着难以统合的矛盾；“后装置投射主义”在技术乌托邦的重构想象中遮蔽了权力与资本的现实操控，技术图像解放主体的命题在当代重新陷入工具理性与自由意志的矛盾；“后当代前卫主义”的抵抗性宣言面临着被再体制化为文化资本，或流于前卫修辞策略的困境，全球当代性话语也仍未摆脱西方中心主义的隐形霸权。这三种理论方案从艺术哲学、媒介技术哲学与文化政治学视角揭示了后历史艺术的自由潜能与困局，却未能提供跨领域的整合方案。体制认证、技术操控、权力收编，共同构成了后历史艺术之自由的三重枷锁，而“自由的主体”也面对着“艺术家、用户、边缘群体、算法还是其他？”的疑问。因此，这些方案一方面形成了“内部—外部—内外之间”的互补性、立体性的“自由”图景，另一方面也呈现出自由的窄化、遮蔽与悖论。这些困境也向我们提出了进一步研究的邀请——在数字资本主义与技术加速的语境下，艺术如何既抵抗“终结”的话语霸权，又避免“自由”沦为空洞承诺？本文批判性分析的目的，并非否定“后历史艺术”及其自由议题的理论价值，而是通过暴露其内在裂隙，为理解艺术在后历史语境中的自由潜能提供更谨慎的视角——自由绝非某种“后”状态的自动馈赠，而是始终与历史叙事、技术政治和体制权力相互博弈的未完成方案。对此，我们应该采取一种玛莎·麦斯基蒙（Marsha Meskimmon）所言的“肯定性批判”〔84〕立场。走向未竟之自由的后历史艺术既不沉溺于技术乌托邦的幻想，也不堕入虚无主义的绝望。唯有通过持续的实验、跨文化跨主体的共生协作和对多元现实的深入，与“未完成性”同行的艺术才能在“后历史”的混杂与动力中，持续生成“自由”的新可能。未来的研究也需进一步直面当下数智时代的加速语境，为“后历史艺术”之“自由”超越提供更加开放而切实的理论想象。（本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国式现代化背景下艺术理论发展研究”阶段性成果，项目编号：22ZD04）
注释：
〔1〕[美] 伊哈布·哈桑著，刘象愚译《后现代转向》，上海人民出版社2015年版，第13页。〔2〕目前中文学界的弗鲁塞尔研究较多关注其摄影理论、媒介技术哲学与传播学思想，而对其中的“后历史艺术”议题尚未给予足够关注。参见李斯扬《历史终结于无维之境及其后——弗鲁塞尔的技术图像论与后历史哲学》，《国际新闻界》2023年第6期。〔3〕近年来中国学者开始对源自西方理论界的“后当代艺术”“当代性”等话语展开批判性研究及与中国当代艺术理论的比较研究，但尚未关注它与“后历史艺术”理路的联系与对话可能。见王志亮《当代艺术的当代性与前卫意识》，《文艺研究》2014年第10期；董丽慧《“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题》，《文艺理论研究》2021年第4期；董丽慧《“后当代艺术”：重回真实的三种理论路径及其问题》，《文艺研究》2021年第5期。〔4〕“后后现代主义”发生于20世纪90年代后学界对“后现代主义之后”的思考与呼吁，由设计师汤姆·特纳（Tom Turner）在1995年的著作City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning中首次明确提出。“后千禧年主义”由美国文化理论家埃里克·甘斯（Eric Gans）在2000年的论文“The Post-Millennial Age”中提出，主张超越后现代主义的“受害者思维”，从伦理与社会政治视角展开对后现代主义之后时代的分析。〔5〕Raquel Cascales, “The Development of the Sense of ‘The End of Art’ in Arthur Danto”, Rivista di estetica, Vol.68, 2018, p.131.〔6〕Arthur Danto, The State of the Art, Prentice Hall Press, 1987, p.209.〔7〕彭锋《阿瑟·丹托：一个时代的终结或开始？》，《装饰》2014年第3期。〔8〕在丹托援引黑格尔为自己辩护之前，分析哲学与禅宗思想给予了他更直接的启发，参见彭锋《艺术的终结与禅》，《文艺研究》2019年第3期；Peng Feng, “Arthur Danto as a Zen Master: An Interpretation of Danto’s Philosophy of Art from a Zen Perspective”, Asian Philosophy, Vol.31, 2021, pp.33-47；对丹托“不可识别性”理论的分析，参见Peng Feng, “Danto’s Indiscernibility: An Intercultural Interpretation”, Rivista di estetica, Vol.80, 2022, pp.80-96。〔9〕丹托的“黑格尔转向”，参见Robert Solomon and Kathleen Higgins, “Atomism, Art, and Arthur: Danto’s Hegelian Turn”, in Danto and His Critics, ed. Mark Rollins, Wiley Blackwell, 2012, pp.172-193；丹托的叙事现实主义理论，参见Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, pp.241-248。〔10〕Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol.37, 1998, pp.135-137.〔11〕[美] 诺埃尔·卡罗尔著，黎萌译《丹托的时代》，《装饰》2014年第3期。〔12〕刘悦笛《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版，第40页。〔13〕[美] 阿瑟·丹托著，王春辰译《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，江苏人民出版社2007年版，第46页。〔14〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.47.〔15〕Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol.61, 1964, p.583.〔16〕关于风格矩阵论的前后变化，参见陈岸瑛《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期；Noël Carroll, “Danto, Style, and Intention”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.53, 1995, pp.251-257。〔17〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.14.〔19〕Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, p.222. 〔20〕Arthur Danto, The Abuse of Beauty, Open Court, 2003, p.18.〔21〕Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol.37, 1998, p.128.〔22〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.xv.〔23〕Arthur Danto, “Art After the End of Art”, Artforum, April 1993, p.67.〔24〕Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, p.229.〔25〕Anna Guasch, “Arthur Danto and Donald Kuspit: Interviews on Contemporary Art and Art Criticism”, Ars. Journal of the Institute of Slovak Academy of Sciences, Vol.41, 2008, p.138.〔26〕丹托艺术终结论发表后迅速引发了将其观点视为“艺术之死”的误解与争锋，相关文章结集为《艺术之死》出版，见Berel Lang (ed.), The Death of Art, Haven Publishing, 1984。〔27〕Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, ed. Mark Rollins, Wiley Blackwell, 2012, p.204.〔28〕彭锋《“艺术终结论”批判》，《思想战线》2009年第4期。〔29〕李斯扬《历史终结于无维之境及其后——弗鲁塞尔的技术图像论与后历史哲学》，《国际新闻界》2023年第6期。〔30〕Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011, pp.5-10.〔31〕Vilém Flusser, Post-History, Univocal, 2013, p.10.〔32〕Aaron Jaffe et al. (eds.), Understanding Flusser, Understanding Modernism, Bloomsbury, 2022.〔33〕Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press, 2002, p.129.〔34〕参见Vilém Flusser, The Surprising Phenomenon of Human Communication, ed. Rodrigo Maltez-Novas, Metaflux Publishing, 2016; Vilém Flusser, Communicology: Mutations in Human Relations?, ed. Rodrigo Maltez-Novas, Stanford University Press, 2023；[巴西] 威廉·弗卢塞尔著，斯特凡·博尔曼编，周海宁译《传播学：历史、理论与哲学》，复旦大学出版社2022年版。〔35〕Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011, p.49.〔36〕[德] 马丁·布伯著，陈维刚译《我与你》，商务印书馆2015年版。〔37〕Geoffrey Winthrop-Young, “Cultural Techniques: Preliminary Remarks”, Theory, Culture & Society, Vol.30, 2013, pp.3-19.〔38〕Vilém Flusser, Gestures, University of Minnesota Press, 2014.〔39〕Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.xxxix.〔40〕吴飞《人工智能时代的艺术与主体》，《艺术学研究》2024年第2期。〔41〕Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press, 2002, p.71.〔43〕Yanis Varoufakis, Technofeudalism: What Killed Capitalism, Penguin Random House, 2023; Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism, Public Affairs, 2019.〔44〕Lev Manovich, “Instagram and Contemporary Image, online”, 2019, p.73, http://manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image, 2024-12-28.〔45〕Gary Hall, Pirate Philosophy For a Digital Posthumanities, The MIT Press, 2016.〔46〕王志亮《后批评状况，抑或艺术批评的政治哲学介入》，《文艺研究》2017年第8期。〔47〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.305.〔48〕董丽慧《“后当代艺术”：重回真实的三种理论路径及其问题》，《文艺研究》2021年第5期。〔49〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.28.〔50〕董丽慧《作为时期术语的“当代艺术”概念：一个中西比较的历史脉络》，《中国文艺评论》2021年第9期。〔51〕Giorgio Agamben, Nudities, Stanford University Press, 2011, p.15.〔52〕Charles Green and Anthony Gardner, Biennials, Triennials, and documenta: The Exhibitions That Created Contemporary Art, Wiley Blackwell, 2016.〔53〕Partha Chatterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press, 1993.〔54〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.23.〔55〕Saelan Twerdy, “Morbid Symptoms: In Search of the Post-Contemporary at the 2016 Montreal Biennial”, Momus, 2016-11-22, https://momus.ca/morbid-symptoms-in-search-of-the-post-contemporary-at-the-2016-montreal-biennial/, 2024-10-20.〔56〕福斯特原著中使用了“post-critical”一词，对此学界有“后批评”与“后批判”两种译法，参见王志亮《后批评状况，抑或艺术批评的政治哲学介入》，《文艺研究》2017年第8期；李斯扬《“档案冲动”与前卫艺术——论哈尔·福斯特的档案艺术理论》，《艺术设计研究》2023年第2期；[美] 哈尔·福斯特著，李翔宇译《来日非善：艺术、批评、紧急事件》，重庆大学出版社2020年版。〔57〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Verso, 2015, p.123. 另可参见Hal Foster, “Postmodernism: A Preface”, in The Anti-Aesthetic, ed. Hal Foster, Bay Press, 1983, pp.ix-xvi.〔58〕Terry Smith, “Currents of Contemporaneity: Architecture in the Aftermath”, Architectural Theory Review, No.11, 2006, pp.34-52.〔59〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Verso, 2015, p.130.〔60〕[英] 马克·费舍著，王立秋译《资本主义现实主义：私人情绪与时代症候》，南京大学出版社2024年版，第36页。〔61〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.155.〔63〕[德] 本雅明著，[德] 汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第269页。〔64〕汪民安《福柯、本雅明与阿甘本：什么是当代》，《马克思主义与现实》2013年第6期。〔65〕常培杰《“辩证意象”：前卫艺术的理想类型——本雅明后期艺术批评观念探析》，《文艺研究》2020年第9期。〔66〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.155.〔68〕李斯扬《“档案冲动”与前卫艺术——论哈尔·福斯特的档案艺术理论》，《艺术设计研究》2023年第2期。〔69〕Giorgio Agamben, Nudities, Stanford University Press, 2011, p.15.〔71〕[英] 马克·费舍著，王立秋译《资本主义现实主义：私人情绪与时代症候》，南京大学出版社2024年版，第34页。〔72〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.123.〔74〕Ben Davis, Art in the After-Culture: Capitalist Crisis and Cultural Strategy, Haymarket Books, 2022, pp.10-23.〔81〕Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.〔82〕王志亮《当代艺术的当代性与前卫意识》，《文艺研究》2014年第10期。〔83〕Terry Smith, “Defining Contemporaneity: Imagining Planetarity”, The Nordic Journal of Aesthetics, Vol.24, 2015, pp.168-172.〔84〕Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination, Routledge, 2011, p.91.
李斯扬 北京大学艺术学院博士研究生、
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