中国嘉德2025春季拍卖会
傅抱石的艺术生涯始终贯穿着对传统笔墨的创造性转化与时代精神的深刻表达。从四十年代《海天落照图》突破传统题材，到六十年代《满身苍翠惊高风》展现东北壮游后的雄浑气象，其作品呈现出从"野逸"到"壮阔"的美学嬗变。他既以石涛为精神导师，在飞泉流烟与高士形象的虚实交响，重构了传统山水的节奏韵律；又以"笔墨当随时代"为宗旨，以写生所悟恣肆笔墨，开创了现代山水画的新范式。《清荫雅集图》则延续了文人雅集的精神传统，融入写生所得的山水真趣，见证了与胡小石的精神共鸣。傅抱石将"与山川神遇而迹化"的感悟转化为充满生命张力的笔墨语言，承载了"大山大水"的美学基因，洋溢着新时代的蓬勃朝气。
念兹醉兹
读傅抱石《满身苍翠惊高风》有感
文/万新华
康熙丙寅（1686）七月，石涛在南京一枝阁避暑作画，题诗云：
云色崔嵬奇未已，百尺何来虹旖旎。
遥将茗色凌鸿蒙，中有高人相坐起。
满身翠影惊高风，采芝采实何从容。
昔闻徐福出东海，复见二君来江东。
画面形象地呈现了一个沉迷山水、忘却尘嚣的高士形象，两位朋友远来相访，亦倘佯于云色丘壑间，而题画诗不假辞藻，直抒胸臆，生动地表达了超然从容的心境与情思，真所谓“画中有诗”“诗中有画”也！
《满身苍翠惊高风》局部
“云色崔嵬”“百尺虹旎”“满身翠影”，充分再现了千岩万壑之间银练飞下的动人景象，“高人相坐”“二君相来”则彻底展现了一个栖息林泉、徜徉山水的自我。
1937年以来，傅抱石沉醉于石涛的精神情境，孜孜不倦地收集整理石涛散佚题画诗跋，精心考订，去伪存真，辑录完成七百余首规模的《大涤子题画诗跋校补》，探寻石涛的艺术思想和艺术踪迹。他通晓石涛诗文，对石涛的内心世界也有独到的领悟，可谓心心相通：“这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”在撰文著书之余，傅抱石情不自禁地选择石涛诗意画的创作，孜孜求变，“深山有怪松”“山水有清音”“盘礡万古心”“乱帆争卷夕阳来”“秋风吹下红雨来”“暮年留眼但看山”“萧然放艇学渔人”……诠释石涛诗的精神内涵，也完成了与石涛心灵上的时空对话。当时，他还精心镌刻寿山石朱文方印“苦瓜诗意”，专门钤盖石涛诗意画。
1943年，蛰居于金刚坡下的傅抱石目睹初秋山色，陶醉林壑，以石涛“满身翠影惊高风”之句入画，以“松、壑”为主要元素，充分发挥了水墨逸趣。山石仞立，以散锋勾勒法为之，施染花青赭石，疾笔挥洒自如，纵横交错；石间松树杂生，云雾迷蒙，为山石的巍然坚硬增添灵动之气；山巅之上，蓝衣高士目睹美景，不禁而起，独享山水之乐，即“中有高人相坐起”，实现了诗画的互动。
而在题诗中，傅抱石则以明末清初归安双溪诗派代表诗人吴景旭（1611-？）《道场选胜》之句“满身苍翠破烟封”将“翠影”改成“苍翠”，自如地付诸于于淋漓酣畅的笔墨再现，从而衍生出更加深邃苍茫的诗境。
《满身苍翠惊高风》局部
后来的二十余年，傅抱石十分喜欢这首清新自然的七律，不停地揣摩经营，并创造性地加入了飞瀑、流泉等元素，从而成了一种富有新意的经典题材。他有时侧重山峦，有时侧重“飞瀑”，有时偏于逸士心境，或遣兴、或抒怀、或酬酢，精品迭出。
《满身苍翠惊高风》局部
不仅如此，傅抱石还经常图解石涛的另一首题画诗：“林涛似发雷霆怒，云气常令日月昏。凭此高崖堪憩寂，无烦龙杖立天门”，并互用于“满身苍翠惊高风”的诗意再现之中，或观瀑，或听泉，按诗索意，无论笔墨，还是构图，抑或是意境，呈现无穷之变化，耐人寻味。
尤其晚年，或许来自于东北写生“镜泊飞泉”的实景启发，“满身苍翠惊高风”成了傅抱石自娱遣兴的惯用画题。其中，最精彩者莫过于傅家旧藏1962年6月所作大幅。
《满身苍翠惊高风》局部
画面中，右上角和左下角设置了两组瀑布群，中间突兀的一块巨石既连接了两组瀑布、又隐含了两组瀑布上下水流间的关系，而巨石上的三个点景高士不仅反衬了瀑布的宏大气势，而且作为“画眼”营造了浓浓的诗意，完全契合于“中有高人相坐起”“复见二君来江东”之句。陶醉于斯，所谓“如闻其声”，也从他们的手势和神态上反映出来。傅抱石用淡墨散锋“扫”出流泉瀑布湍急奔涌的水势，以重墨点画水口中裸露的巨石，体积硕大，粗勒轮廓，皴擦挥扫，笔墨轻松，看似不经意，实则内藴章法，具有强烈的视觉冲击力，极有真实感。
《满身苍翠惊高风》局部
与石涛画作不同的是，傅抱石将“雨”“泉”充分结合起来，“皴水法”“破笔点”“扫雨法”尽情施展，形成一个奇妙清旷的水世界。右上角远景瀑布和左下角近景流泉构成山洪爆发的泻水系，中间隔以崚嶒巨石使水系时隐时现，或泻水击石，或烟雨蒸腾，或湍流奔涌，雨、雾、泉、水尽在笔下翻滚，任兴而挥。画面不见远山或山体全貌，只作截取之局部，远瀑显其形，朦朦胧胧，然层次清晰，近流映其光，银波粼粼，晶珠激荡。特别是近景用浓墨破笔巨石点画茂树，既有草草逸致，也拉开了前后层次，花青渲染，则突出“满身苍翠”之意，而使通幅水墨鲜活烂漫。
《满身苍翠惊高风》局部
傅抱石曾说：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比，极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。”因此，他在《满身苍翠惊高风》中也无比细致了刻画点景人物，三个高士分别着素衣、紫衣、褐衣，颜色鲜艳，衣纹须眉纤细入微，或佇立观瀑，或指点交谈，大有呼之欲出之妙，并与山石形成一种对比的趣味。不可否认，傅抱石在观瀑题材的作品中点缀身着上古衣冠的文士儒生，目的不外有二：一是令观者仿佛置身其中，对瑰丽奇伟的景色感同身受，二是通过人物的渺小反衬自然山川壮阔雄浑的宏大。
《满身苍翠惊高风》局部
“山以水为血脉，故山得水而活。”无论宋人写真，还是元人求古，亦或是明人写意，都离不开文人骚客特有的闲情逸致。诗情画意，表达岁月飞逝的眷恋，追忆往昔的快意，思考人生的哲理。在笔飞墨舞与山清水音交相辉映之间，《满身苍翠惊高风》流动出一种自然山水、个人情感兼融的适意，高山飞瀑、草木烟雨孕育出妙笔生花，传递了清韵雅趣。
《满身苍翠惊高风》局部
这里，林壑、飞泉、流烟、高士，共同组成了自由恣肆的图画；动与静、虚与实、疏与密，全力谱写了一曲激昂澎湃的交响乐。所谓“往往醉后”，傅抱石有忘我的怡然，也有自在的闲适！
传统中国画中，表现海洋的作品不多，直接表现太阳的作品则更少。这大约因为传统中国画的发端和发展主要在内陆，又在观念上不重于光影变化的描绘的缘故。
傅抱石先生29岁时曾赴日本留学，接触过东洋和西洋的艺术。尽管他倾心于石涛和传统文人艺术，但其艺术观念始终是较为开放的，他一生的艺术实践证明了这一点。所谓“笔墨当随时代”（石涛语），正是这一观念和实践的显着标志。
抱石先生画海，也直接描绘太阳。从其传世作品考察，1940年在四川画过《观海图》；1942年又画过一幅同题作品，汪东（旭初）曾为赋《画山水歌》；1946年还画过一幅名为《洪涛万里》的海景。50年代后，由于行踪的扩大，海景作品就更多了。至于直接描绘太阳，50年代后始渐多见，50年代前则仅见此《海落照图》。
《海天落照图》一半为山，为石，为礁，另一半为波涛起伏、浩瀚无际的沧海。沧海接天，相接处半轮红日徐徐落下，满天绯红的霞光，映照着滚滚海涛，也映照着山礁，这是何等壮丽的景色啊！落日只有与大海结合，才有这种壮阔的，绚烂的，让人襟怀为之开拓的景象。
山在无垠的大海面前，似乎失去了它的高度，对照着其小若豆的登山观海者，它的雄姿才得以显示。披风踏浪登上山崖者六、七人，约有老有少，有文人雅者，直面浩瀚和绚烂，惊异者有之，赞叹者亦有之。先生略作点划，其神其态便跃然图中了。山石之法，混用乱麻与拖泥带水诸皴，纵横不拘，乱头粗服，复加以大笔点厾，一派淋漓苍莽气象。画上钤有“往往醉后”一印，很可能是先生饮酒微醺中所作。那种恣肆的笔墨，那种浩然的气息，恐怕都是醒者难以获得的。
画上另一印“抱石得心之作”，说明作者的自我认可。“得心”者，得意也！“醉后信笔两三行，醒来却书书不得”，说的是怀素作书，醉笔解除了自我拘束，往往是醒后不办的！抱石先生嗜酒有癖，画前饮，或边饮边画，其之于画一如怀素之于书，何其相似乃尔！
此图未署年款，从画风和题款分析，应是先生20世纪40年代中期的作品。这一时期，正是作者画风初成的重要阶段。十余年后的1957年，抱石先生在罗马尼亚的康士坦“妈妈呀”疗养院，恰逢海上落日，写生为图，又题曰：“海天落照”，时代、景色都大不同于前了，但海天落照的壮丽，不能不再次打动先生，促其付诸笔墨。这有趣的画题的重复，告诉了我们一位真性情的大艺术家—傅抱石！
——萧平
一座高山耸立在大海之滨。天边落日西沉，余晖染红了天空与海面。这壮丽的场面吸引了人们拥向山头，以便观赏到这“千古夕阳红”的瑰丽壮观的自然景象。在海边登山观日落之景，此一构思可能来自古诗中的意境。但画家在此图中并未表现“夕阳无限好，只是近黄昏”中那种略带颓丧的情绪。画中描绘的是“水中天际一时红”的自然景观，画面苍茫浑莽而又壮丽辉煌。面对这样的景色，人们只能感叹造化的伟大与无穷魅力，诗人胸中会涌现出“夕阳千岭秀”、“烟水苍茫，千里斜阳暮”、以及“苍山如海，残阳如血”这样的诗句。画家在《海天落照图》中所要表现的正是人与造化的这种关系：造化的伟大因人而存在，对造化的歌颂即是对人的歌颂。傅抱石在他后期的创作中曾多次画过落日的题材（如在毛泽东诗意画中），而此帧《海天落照图》应该是傅氏这类题材的作品中的第一幅。
傅氏在画中所创造的无限开阔的现象，正是画家的博大胸襟的体现，这正所谓“文如其人”、“画如其人”也。从绘画技法上说，此画已和古人拉开了距离。傅氏用大笔散锋，将画面上的海水与山峦作整体处理。传统山水画的先勾勒再皴擦最后进行渲染的程序被打破了。傅氏一气呵成地画成山峦，不但有体积和质感，而且有气势与动感。局部地看，画家行笔极为泼辣而随意，其行笔方式难以觉察。但整体看去，则骨法用笔与气韵生动尽在其中了。这就是傅抱石对中国画的开拓性贡献。画家为了衬托海面的亮，加重渲染了近处的山峦，并用大块重墨点染在山头与山下的河边。仅在山的一侧染上赭红色以与落日相呼应。海面近处用散锋大笔皴出海水的波纹。傅氏所擅长的此种笔法，不仅有自然生动的效果，而且与海水未加皴纹的部份有越来越远之势。总之，《海天落照图》是一幅手法新颖、构图大胆、境界开阔的成功之作，也是画家用画笔歌颂“千古夕阳红”的永恒魅力。
——傅二石
东临碣石 以观沧海
傅抱石《海天落照图》
东临碣石，以观沧海。傅抱石以洗练的笔墨，生动的气韵，将卓绝千古的诗意表达出来。中国嘉德2023春拍释出一件傅抱石创作于1946年的《为张群作观沧海》，是为罕见的傅抱石“大海”题材作品，原为定静堂林泉毅先生珍藏，曾纳入清玩雅集收藏。受画人是当时的军政要员张群，可见金刚坡时期傅抱石诸多的知交挚友，遍及文化学者。在1942年，傅抱石初试《观海图》时，汪东即敏锐地读懂了他的感受，作诗“回头骇睹沧溟高，耳边汹涌闻惊涛。张帆箭激向何处？东南云外愁千艘！”理解抱石忧国忧民的心情，点出“观海”的弦外之音。
客蜀的最后时期，也是傅抱石学术研究深化与艺术创作成熟的关键阶段。彼时他集中创作了许多历史故实诗意画。“观海图”即是描绘曹操《观沧海》（或称《碣石篇》）诗意：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。”“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”心摩手追，以石涛的笔墨，与古圣先贤展开心灵上的时空对话。
1945年胜利后，政治协商会议在重庆召开，决定还都南京。国共代表进行了多次和平谈判。至1946年一月，周恩来所率的中共代表团共同签署停战协定。四月，中央大学亦完成准备工作“复员”，准备迁学校返回南京。重庆文艺界普遍弥漫着乐观情绪。傅抱石的画中也充满清新明快的色调，八年流离终要还乡，表现出“漫卷诗书喜欲狂”的愉悦心情。
《海天落照图》便是乐观情绪的投射。“千古夕阳红"，傅抱石选择这一题材，以全新的构图形式，与古人拉开了距离。傅氏用大笔散锋，将海水与山峦作整体处理。传统山水画的程序：先勾勒再皴擦最后进行渲染，这种程式化的语言完全被解构了。傅抱石一气呵成，以气壮山河之势，画成大面积的山峦主体，水口瀑布增添了画面的呼吸感。岩石的体积与质感与海面波光粼粼的柔软，形成鲜明的反差，颇有气势与动感。“蓝色的大海，充分表现了吞吐日月的大海苍茫无际。画水，先生有独到之处，瀑布、水口、湖泊、溪流，画法各不相同又与传统画法迥异。画湖海，旧法一般是用曲弧线条，层层排列钩勒。先生之法，创造性地用散锋淡墨，轻擦横扫，一挥而就，再用蓝色渲染，远处及中间留出空白，于是，白波翻滚，无边无际的空阔海面就出现了。”
风声、涛声，竟觉得“展看是画忽非画”好像真的站在了海边。近景碣石之上，高仕群立于江岸，或对晤或遥指，线条极为凝练，勾勒得栩栩如生，出神入化，诗意盎然。中景大面积的水面，烟云浩渺，水急湍流，咫尺千里，气势雄浑。笔势飞动之处如龙蛇腾舞，笔墨淋漓。远景舟楫正扬帆鼓风，迎着惊涛骇浪前进，有瞬息千里之势。手法新颖，构图大胆、境界开阔，尽显傅抱石游刃有余、融会贯通的慧心巧思。
传统修辞与现代经验
傅抱石致胡小石《清荫雅集图》
傅抱石与胡小石笔墨定交于三十年代。四十年代是同在大后方的知音。五十年代后期，共同筹建江苏省国画院和省书法印章协会。傅二石题：先父与胡公“情谊甚浓。”
1942年“壬午画展”是傅抱石金刚坡巅峰期的开端。其在此时创作《云台山图》，详细追述了一千五百多年前晋代“画云台山记”的丹青文脉。并题著“云台山记”，洋洋洒洒小楷千余言。为傅氏研究中国古代山水画史的重要成果。虽然如今已无法得见顾恺之原作，但傅抱石努力想象还原，通过自己的研究和演绎，将中国山水画的独立，向前推移到一千五百年前。
卷尾有郭沫若、徐悲鸿、沈尹默、胡小石等题跋。知己同好们共同称赞此举。胡小石于沙坪讲社长题：“吾尝谓文学与书画，每代同变。正始以降，玄风大张，士大夫崇美自然，嗣宗叔夜遂启登临之兴，过江而后䆮以成俗，模山范水之篇什，一时特盛。兴公天台、右军临河、谢女登山诸道人石门，以迄渊明、康乐其尤著者也。书人操翰，若羲献父子，乃舍分而攻草草者，刍狗万物，冯冯翼翼，超影存像，玄风之标也。其在画家，则有顾长康、鼎彝文镂，控抟飞走，汉画率取资人事，今日所遗诸石刻可证之。至长康乃始藻绘山川，遂为中土山水画之祖。观女史箴中射雉之景，单椒孤秀，犹足想见其大略。画云台山记首论岩壑结构，文字譌敓难读。抱石再四校之，更揣其意为图。抱石忍穷饿以治艺事，用力至勤。此卷望古遥集，含豪邈然。其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。书画可以论世固不能不令人深致屏营耳。”将傅抱石忍穷饿、治艺事，勤力重新构筑这卷“中土山水画之祖”的过程和意义绘成绘色记录下来。
四十年后的1996年，亚明回忆起丙申1956傅抱石初作此图时，在胡小石家中见到叹为观止的情况。题下边跋称胡公：长与抱石先生笔墨相交，故为多年好友。当年余在胡府与先生同赏此图，难得之精品也。力赞二人的友谊之淡长坚固。本幅胜景穿越时空依然难掩光芒，是傅抱石为知交好友所绘的难得的精品力作。
新中国初期，美术界出现了一股改造中国画的大潮。反映在理论上，普遍都主张艺术应该反映生活，深入到人民群众中间去。1953年，艾青在《谈中国画的演进》中又提出了“新国画”的问题，主张“新国画”必须“内容新”“形式新”，进而要求“画山水必须画真山水”“画风景必须到野外写生”。正是这种号召引起了中国画坛上一股写生高潮。这种思潮也深刻影响了“新金陵画派”画家们的创作思想，亚明提出了“时代变了，笔墨不能不变”的口号，要求中国画的笔墨能够“贴近生活，反映生活”。傅抱石在“动”和“变”的美学思想指导下，为使自己的笔墨跟随时代，紧扣时代脉搏，拥抱新时代、新生活。
1956年傅抱石被增补为全国政协委员，赴北京参加全国政协二届二次会议，颇感振奋与感动。傅抱石头在全国政协会议上的发言全文发表于《人民日报》、《新华日报》，文化部召集列席全国政协会议的美术工作者开会，傅抱石也欣然受邀出席。1956年10月，中国美术家协会南京分会筹委会成立。1957年2月，江苏省政府批准成立江苏省国画院筹委会，傅抱石推荐吕凤子为主任委员，筹委会由吕凤子、胡小石、陈之佛、傅抱石、亚明五人组成。1958年12月，中国美术家协会南京分会筹委会改名为中国美术家协会江苏分会。1960年3月，江苏省国画院正式成立，傅抱石任院长，亚明、陈之佛、钱松嵒任副院长。同年9月，中国美术家协会江苏分会组成“江苏国画工作组”。江苏省国画院的成立为江苏绘画汇聚了最坚实的有生力量，画家们开始认真思索传统中国画如何为祖国山河立传和如何承担时代赋予的使命。
从1951年开始，傅抱石画了多幅《雨花台》。在参酌实景的基础上，仔细经营画面。与四十年代《云台山记》时期相比，傅抱石在五十年代中期的高仕观瀑图中参照了大量的实景，对于瀑声暄的描绘显然更为气壮山河。由于是绘给长年相伴的知交胡小石，自然传统笔墨的神韵部分保留得相当充分。二人作为国学大师，对文化根脉的持守。高山流水觅知音。三五好友会聚于草亭之中，正是知识分子群体的精神认同。傅抱石有别于坚持隐逸的传统，乐观积极地开创了一条“以传统修辞承载现代经验”的中间道路。这种张力正是其艺术历久弥新的关键。
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