徐培晨紫砂艺术：丹青笔墨的紫砂涅槃

徐培晨紫砂艺术：丹青笔墨的紫砂涅槃

文/蔡国声

余鉴藏紫砂五十余载，见惯名家手笔，然徐培晨以书画宗师跨界治陶，竟能别开生面，实属罕见。此公以“东方猴王”名满天下，花甲后移情紫砂，将笔墨意趣熔铸泥胎，其艺其道，恰合余在《鉴陶品瓷》中所论“文人紫砂，贵在以艺载道”。今细观其作，从泥性到匠心，从传统到创新，皆有可圈可点处。

一、泥胎为纸：书画精神的紫砂转译

紫砂之妙，首在泥性。徐培晨选泥极严，尤爱宜兴黄龙山底槽清——此泥含石英砂粒均匀，烧结后呈紫褐温润之相，细观可见银星闪烁，恰如宣纸之“绵密透气”。观其“千猴壶”，即用此泥，壶体高近四米，重逾吨余，却能于粗砺泥胎上琢出两千余只灵猴：大者掌许，毛须如钢针立起；小者指节，目眦分毫可辨。余抚其表，砂粒触感如摩挲老宣纸，刀痕深浅间，竟有书画“枯笔”“润笔”之变——猴背用斜刀深刻，似米芾“刷字”之劲；猴腹以平刀轻刮，如董源“披麻皴”之柔。

更见功夫者，其“堆雕”与书画构图一脉相承。“春色永驻”壶最具代表性：壶身以浅浮雕绘群猴攀松，松干取“屋漏痕”之势，盘曲如篆隶线条；猴群沿松枝呈“之”字排布，前猴引颈，后猴蹑足，恰似李唐《万壑松风图》中“层峦叠嶂”的章法。壶盖立一小猴，回首与壶身群猴相顾，此乃马远“边角式”构图的立体转化——平面笔墨的“留白”，竟成紫砂器的“透气感”。余尝言：“紫砂不泥于形，而泥于意。”徐培晨以泥为纸、以刀为笔，正是此意。

二、猴形悟道：传统符号的当代新生

世人多谓徐培晨画猴一绝，殊不知其紫砂猴更见精神。传统紫砂绘瑞兽，多取吉祥寓意，徐培晨却将猴化为“人性镜像”，此乃其最过人处。

观其“封侯拜相”壶：壶身塑古松苍劲，松针以“丝毛法”刻就，根根如毫笔中锋走线；一猴攀于松巅，前爪握松枝，后足蹬崖石，目露锐光却带憨态——既承“猴”“侯”谐音的古意，又暗喻当代人“向上而不张扬”的处世之道。余抚其器，见猴腹以“双刀交叉刻法”表现绒毛，斜刀刻出蓬松感，平刀刮出细腻质，竟有黄胄画驴“笔笔见骨”的神韵。更妙者，其猴非静态摆设：“母子猴”壶中，母猴抱崽于怀，崽猴爪挠母腹，神态亲昵如人间母子，打破传统瑞兽的刻板，添了烟火气。此正如余在《过眼云烟录》中所言：“古艺新解，贵在不离其宗而顺其势。”

三、器以载道：守正出奇的法度与新意

紫砂成器，首重法度。徐培晨治陶，于传统规矩从不含糊。其壶必守“三点一线”：壶口、壶盖、壶柄成水平线，盖合时轻旋即紧，严丝合缝，此乃时大彬传下的“铁律”。然守规矩不泥规矩，方见真功夫。

“千猴壶”最能体现其“守正出奇”：壶体虽巨，却依“虚扁壶”形制收腰，壶嘴取“直流”式，壶把作“圈形”，皆合传统；然壶身两千余猴或攀或卧，或跃或静，打破了传统紫砂壶的静态平衡，如一幅立体的《清明上河图》，于规整中见灵动。其独创的“绞泥法”更见巧思：“松泉百猴”壶以紫泥与绿泥绞合，模拟松涛云海，群猴隐现其间，远观如米家山水的“墨戏”，近看则砂质肌理分明——此非深谙“泥性”与“画理”者不能为。

徐培晨更以理论立艺，提出“形为气之聚，气为形之活”。此说看似玄奥，实则平易：观其壶，形则规规矩矩（如“石瓢”“仿古”之型），气则生生不息（如猴群的动态、松枝的走势），恰合董其昌“气韵生动”之论，却更切紫砂“泥火共生”的特性。

四、范式之变：书画与紫砂的跨界通神

徐培晨的紫砂艺术，实为文人紫砂的一次范式突破。其变有三：

一曰题材之变。传统紫砂多绘梅兰竹菊，他独以猴为魂，将动物题材提升至文化符号层面，如“金丝猴”壶用本山绿泥表现猴毛的金亮，泥色与题材浑然一体，前无古人。

二曰技法之变。“点皴法”刻山石，如范宽《溪山行旅图》的“雨点皴”落于壶身；“丝毛法”绘猴毛，似郎世宁工笔的细腻却添写意之韵，刀笔互化，打通了书画与紫砂的界限。

三曰理念之变。他以“书画之理”解紫砂之道，让“形气论”成为可操作的创作指南，使文人紫砂从“即兴挥洒”走向“体系化建构”，此乃其最大贡献。

余观徐培晨紫砂，如观其画：笔墨的骨力在刀痕中见，书画的气韵在泥火中显。他以花甲之年跨界，非逞一时之勇，实乃数十年艺术修为的自然流露。紫砂于他，不是新领域，而是书画精神的另一种表达——泥胎为纸，刻刀为笔，火为丹砂，终成“丹青紫砂”的独一家法。

此等艺术，余谓之为“通神”：通书画之神，通紫砂之神，更通文化传承之神。在传统与创新激荡的今日，徐培晨的探索，恰为文人艺术跨界立了标杆——此亦余鉴藏一生，所盼所见者也。