当代文化语境下的架上绘画
文/罗奇
导 言
架上绘画死亡论早已不是什么新鲜的话题，聂危谷在江苏画刊2000第9期发表有关架上绘画的《“挂钩是祸根”---再论架上绘画的危机》一文中，指出架上绘画已是穷途末路；靳尚谊也曾在一次学术研讨会上表示对于架上绘画的深深的忧虑；王易罡在他的《境遇与选择》一文中，试图通过架上绘画语言方式的转换，给出架上绘画在当代语境中的一种独立性[1]；鲁虹在他的《价值转换与图像革命---关于中国油画的再思考》中，挪列出架上绘画的种种遭遇，表现了一种对于架上绘画的生存和发展的乐观态度。而早在摄影术发明以来关于架上绘画的死亡的争论就一直没有停止，但架上绘画每一次在接受新压力的同时，都获得了不同于以往的发展。“在当代艺术语境中，架上绘画面临着双重压力：一方面，在艺术的内部承受着来自装置艺术、行为艺术、新媒体艺术的压力，另一方面，又在艺术的外部承受着大众文化的猛烈冲击。因此，许多批评家断言，架上绘画作为一种传统的媒体，除了在人们的审美层面，如装饰房屋还有作用外，将在当代艺术中逐渐被淘汰。理由是当代人新的视觉经验与生存经验更适应于新的艺术媒体来表达。”[2]
在西方，“没有像中国设有专门的架上绘画研究机构。而且，我呆得越久，就发现绘画越来越边缘……在最重要得西方展览上，像文献展、双年展，绘画通常占到10%到15%，20%就非常多了。其他大部分是观念艺术、录象艺术装置艺术这些东西。[3]”造成这样得结果在某种程度上源自杜尚的努力，他试图消解艺术与大众的距离。架上绘画也就无可避免地“深受其害”。而早在1913年，至上主义者马列维奇创作出他的《白色上的黑方形》时，就宣称“绘画的零点”已经到达。
关于架上绘画生存的系统性论著就我个人的涉猎还没有发现，清华大学美术学院陈丹青教授在2001年博士生研究方向上提出了“架上绘画在当代中国的处境及角色”的课题。不管怎样，架上绘画的生存和发展是每一个热爱架上绘画的艺术家不得不面临的问题。
关于架上绘画的争论一般围绕着究竟是灭亡或不灭亡两种意见展开，灭亡论者以一种激进的革命的态度置架上绘画于死地而后快；而非灭亡论者挪列出架上绘画的种种现实意义，试图挽救架上绘画的末日辉煌。既然争论还没有停止，也就是说架上绘画在目前还有它的现实意义，也就有讨论的必要。在本文中，我不想就架上绘画是否将被其他艺术形式所取代展开价值评价，也不想试图通过对于架上绘画的改进使之获得新的发展的可能。因为那属于架上绘画的内在形式与语言的个人探索问题。本文试图通过对架上绘画在当代语境中的分析，给出架上绘画在当代语境中的身份特征。通过对架上绘画所关涉的两个主要问题分析，给出架上绘画艺术家在面对架上绘画的生存问题所应具有的一种态度。
文章的第一部分主要是对架上绘画的现实语境进行分析，为后面的论述进行铺垫，不属我个人的独到的理论研究。主要参考文献有张旭东著的《后现代主义与中国现代性》、易英著的《现代主义之后与中国当代艺术》。第二、三，四部分是文章的主体部分，主要参考文献有蒂埃里·德·迪弗著的《艺术之名》、汤因比等著的《艺术的未来》、加谬著的《西西弗的神话》、苏珊·朗格著的《艺术问题》等。在写作上不想过多的旁征博引，尽量以轻松平实的语言，通过类比的手法等把问题说清楚。文章只属一得之见，难免主观片面，愿接受批评和指正。
第一章 架上绘画的现实语境
一
所[d1] 谓语境是由所交流的双方或多方共同构成的，是表述互动关系的一种状态。是什么样的互动关系就表明了处于什么样的语境中。[4]中国当代艺术语境是在与西方甚至全球范围内的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的，实际上是说全球化语境是中国当代艺术的生长语境。我们要了解架上绘画在当代艺术语境下的生存发展状况，有必要简单回顾一下西方现代艺术及非架上艺术的历程以及它所依托的大致的人文背景。
尼采作为基督文化的发难者对固有的价值观念提出挑战。理性的发达，损害了以意志和本能为依靠的创造力。作为形而上学的第一推动因、至善者、人类希望达到理性理解并证明的“上帝”死了，成为前卫艺术家的反叛意识的代用口号。试图用新的个人创造，取代旧有的、传统的统一的模式。当艺术家醉心于建造自己的个人艺术世界时，使得现代艺术中的虚无主义在无声地滋长。
现代主义艺术把孤独的自我作为立足的根据，通过对个体意识、情感和欲念的肯定，守护着艺术和生命体验、精神反应和心理需求的联系；守护着分散了个人化和此时化的人文主义。如同西西弗之石，通过不断的推动，以一种直面荒诞的勇气达到自我救赎。通过追求目的的过程，来拴住生命和存在的秘密。而1960年代中期出现的后现代主义，不承认精英文化和大众文化的二元对立、高雅与流行、表象与现实的陈旧区分。作为现代主义标志的种种观念：中心、主体性、总体性、同一性、本原性、语言深层结构、无不受到怀疑和批判。后现代主义努力摆脱以往发展创新的线性逻辑，否定了一种以技术性提高为依托的递进关系。使得后现代艺术没占统治地位的艺术流派，走向一种多元并存的历史局面，抛弃了现代主义的权威性。在此，后现代主义的西西弗则不在注重推动过程的目的，而是回到山下，领略阳光、流水的抚爱，重新触摸那火热的石头，感受每一次滚动的“愉悦”从而返回生命和存在的起点。后现代主义出现是现代主义的再生状态，是一个反其道而行之的历史过程。
如果说后现代主义作为一种全球化语境，一种后现代性的国际话语。后现代就不仅仅是“现代性普遍历史”的昙花一现的新时尚，而是从西学内部和当代日常生活现实两方面提供了一个反思我们自身现代化进程及哲学前提的机会。从现代主义到后现代主义的过渡并不意味着物质世界里霸权格局的根本改变。更不意味着现代性的终结。就此，我们不能笼统的依附于来自西方的话语系统。“后现代性和后现代主义的激进的价值相对主义，认识论上的反本质主义和文化上的折衷主义本身并不天然具有历史合理性。相反，任何‘超越现代性’的努力必须考虑自身立场同这个历史长河中尚未解决的问题相联系。否则，中国后现代就会从当代中国社会思想文化的脉络中游离出去。”[5]从中国革命和中国社会主义体制来看，中国现代史并不是对十九世纪世界秩序的一种依附，而是一种激烈的反抗。一方面它体现对近代工业、军事、宪政体系的追求。大众通过社会革命成为历史的主体，形成个体的解放和启蒙的价值观。同时又抵抗以西方殖民主义为核心的世界格局。可以说是中国的一种迫不得已的“后现代性”。人的自由个体价值的体现在某种程度上必须从物质的匮乏中解脱出来，而中国面临着一个“日益增长的物质文化需求与落后的社会生产力之间的矛盾”。在温饱向小康迈进的这样的历史阶段，只能说“改革开放”与“以经济建设为中心”是中国现代性的一个铺垫或是中国向西方“后现代性”的迈进。中国民间和知识分子秉承中国古代文化的巨大连续性和相对的自足性，实际上把现代作为一种阶段性、历史性的规范。一种相对多元化世界的期待。“‘中国后现代’的历史大前提是社会主义工业化和政治一体化，其更为直接的社会政治条件则是改革开放二十年的物质文化积累和意识形态的沉淀，它的问题性与当代中国所面临的各个方面转型、机遇息息相通。”[6]
后现代的国际话语的“话语引进”是中国八十年代现代主义思潮的延续。是一种西方话语系统对于中国文化状况的移植。是困境中的现代主义理论系统对于西方理论上灵感与能量的寻求。属于一种学院派的精英话语，只在小圈子内流行。如果说它有某种相对应现实空间，那也只能是局限都市空间的全球化“飞地”。在中国如果说全球化的网络系统作为一种“后现代”的时尚消费特征，无论如何也不能说中国广大的、占绝大多数的农民也“后现代”了。这里牵涉出一个中国的“后现代状况”对于一种全球化后现代语境所面临的挑战与机遇问题。“‘后现代主义’目前只能是一个过渡的、开放的、蓄意的“能指”符号，因为它“所指”是某种延宕已久但却悬而未决的集体经验得分化和再组合，再那个激发想象的“后”自前面是一部沉重的百年史，贯穿这部历史的主体是革命、国家、大众化、现代化。”[7]
后现代主义在中国是一个充满了内部的矛盾性、多重性、异质性的结构。包含着不同形态、不同阶段。它们本身又有着错综复杂的、尚未解决的矛盾，我们必须具体问题具体研究。如果把文革的反叛意识作为一种后现代话语特征之一的“权利、精英话语的消解”，我们就不得不估量它的现实意义了。作为不断发展变化的真理的一种意识，后现代不是放之四海皆准的真理。中国后现代也必然包含了对现代性经典理论的再思考和重读，必然包含了对现代性的客观现实的反省和批判。
二
我无意作一番中国后现代理论研究,这种工作也难以胜任。就个人的理论程度而言，也根本无法完成。因文章主要是就中国当代语境下的架上绘画的生存和境遇试图给处合理性解释。不得不对架上绘画在中国的现实语境作一番联系性思考。下面要问的是：在这样的一种后现代语境下，艺术是以何一种面目出现?而架上绘画作为一种独立的艺术形式在其中又有怎样的现实境遇?
“任何对当代艺术与批评的理解都必须与对现代主义的理解相联系，现代主义是文化的标准，他甚至在今天仍然支配着我们关于艺术的概念。现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态。他忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪。[8]在这里，我们可以理解为现代主义在西方的发生不是“思想解放运动”而是历史发展到一定阶段的新旧文化的更替。是西方人文主义传统在工业资本主义时代的延续和体现。如果我们以此联系现代主义的产生一并考察时，可以看到在影像技术的出现消解了艺术的原创性，审美的距离感开始消失，图像信息迅速的侵入到公共领域和私人空间，自我的边界被抹消、被扭曲。“在艺术作品的可技术性复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围”。[9]复制技术的可重复性生产否定了传统艺术的独一无二性，同时也消解
了精英文化与大众文化的界线，使艺术以一种速成和游戏的方式迅速扩展到大众意识形态中。架上绘画与三度空间、真实物象的模拟的言说功能已被消解，通过对平面异质化的二维空间探寻来确立自身价值。另一方面，工业资本主义的迅猛发展将工业化的物质需求转换为审美渴望，尤其在建筑上，使几何形式的结构由一种实用功能转换为审美的渴望。与此同时的新艺术运动和工艺美术运动展现了现代主义的审美框架。在这种影像入侵和工业化革命的起始阶段，塞尚有着比其他艺术家更为深刻的洞察及敏锐的预见性。这位法国人发动了一场画布的革命。通过一步步对客观物象的分解、重构、简化和抽象化，最终创造了异质于客观对象的艺术形式，一个毫无情感内容和文学性的纯造型画面。被克莱夫·贝尔总结为“有意味的形式”。[10]从而为“为艺术而艺术”的现代形式主义美学提供了表象范式。随之而来的立体主义、抽象主义将之推到极至。可以说是架上绘画在西方遭遇质疑的首次破茧重生。
现代主义艺术一方面依附于现代的工业文明，另一方面又猛烈抨击文明所带来的负面因素。随着时间的消逝，人的价值并没有因为物质的繁荣而实现同步增值，反而在人意识到自己价值后，由一种价值感的无限崇高的升腾转而“跌落无语”。工业资本主义不仅在制造繁荣，也在制造人类共同生存环境和生存状态的恶梦。历史在无情的回归，在工业资本主义的工具理性下，经济主宰社会生活。文化的商品化变成当代人类的支配性力量，人性面临物化危机。个人的主体性一方面在不断被强化，另一方面又越来越机械的嵌入到工业资本主义的工艺流程中。因此，后现代主义的缘起在某种程度上可以说是工业资本主义美学理想的破灭。同时，在艺术作品的可技术性复制时代，艺术作品不再是贵族、知识分子的专利，艺术的复制品走进社会的各个角落，使实在世界出现非真实化倾向。艺术精英与大众的界限不断被打破，艺术家不可能再沉醉于一种“为艺术而艺术”的审美理想中。身处一切都为商业化贴上标签、投入工业生产的链条中 ，艺术家无法逃避社会为他所规定的身份，艺术家必须使艺术成为一种手段而争取某种生存状态工具。
早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，就宣称“绘画的零点”已经到达。它隐含着一种现代主义美学原则走向尽头。虽则此后，抽象艺术仍然取得辉煌发展，但当法国人伊夫·克莱因的单色画及美国极少主义的色场绘画出现，可以说是艺术的“纯粹性”的临终舞蹈。如果说塞尚指引了一条通向现代主义蓬勃发展并走向极至的道路的话，那么另一个法国人杜尚则引导人们走向另一条现代主义的颠覆之路。杜尚确立了一条非技术性原则的艺术倾向，使创造行为和过程有了相当的独立性，展现了一条通往大众化的美学原则：“选择即是创造、艺术生活化”。 这里的生活化不是一种生活现实在艺术作品中的反映，而是艺术家本身的生活方式融入艺术行为之中取得一种与艺术同步的原则。沿着杜尚的指引，二战后西方出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、行为艺术等。形成一种后现代的文化景观。艺术世界的权利中心向读者、观者转移，而出现非中心状态。但这并不是没有中心，“它给予商业操作一种真正的权利，这种非中心状态是一种普遍的世俗状态，牵涉到金钱、传媒、市场运作的问题，实际上是一种世俗权威的利益下的一种艺术生态。”[11]
后现代艺术在此实际是一种现代主义之后，是一种延续，是一种标准或范式的放宽。“人人都是艺术家”。一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，只要艺术家说它是艺术，它就成了艺术。如果玩一个概念游戏的话，贡布里希的“其实没有艺术本身的存在，只有艺术家的存在”可以转变成：“因为有了艺术家的存在，所以有了艺术存在”。艺术家就象漂流到一个无法返回的孤岛，岛上有千万种宝贝，随便哪一件都是好的，但哪一件都没用。艺术家面临一种无限可能又不可能的语境。正如《群魔》里：“如果史塔福金纳相信，他并不相信他相信；如果他不相信，他不相信他不相信”。艺术家深感到一种“不可能承受之轻”。
[12]
西方的现代主义目的论美学原则使架上绘画在画面形式、风格上得以不断推进。“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西表现出来。”[13]尤其是抽象绘画，更是这种美学原则的集中体现。但伴随者抽象语言符号的演进，发现了人类创造符号形式的有限性。而且因符号的不确定性、解释的模糊性，使得抽象艺术离大众越来越远，也越依附于文字语言的解释。无论形式、语言、表现主题、审美功能，在此都是“减法”，伴随风格、形式和观念的演化，越来越疏离可见的世界、文学和现实、宗教与政治。使得架上绘画步入“山穷水尽”之地。但在西方八十年代，架上绘画在后现代语境下重新解读自身。至此出现新表现主义、新波普主义等等蔚为大观的艺术形式，其主要特征是前面加了一个“新”字。艺术家消解了在艺术风格上创新的企图和野心，它们挪用或者改造前人的风格和样式，都制作并呈现一个能为观众感知的画面作为表达的手段。可以看作是架上绘画从艺术走向非艺术、从有形作品走向无形作品的一种回撤，也是架上绘画遭遇质疑的第二次重生。
三、
回到架上绘画在中国的现实语境问题，在八十年代，大家都在说：“在短短的几年内，走完了西方现代艺术史的百年历程。”在这里我们要问的是：为什么要把西方现代艺术史百年历程再走一遍？我们是完全彻底的走了一遍吗？又是否有可能在完全不同的文化环境中再走一遍？如果说西方现代百年艺术史已经完成了的话，那么我们从八十年代初始阶段的艺术就是从西方现代艺术史的起点开始，是对于西方现代艺术史初始阶段的回归。这里也就隐含了一个照搬与追赶、进步与落后的概念，也同时隐含了艺术的高、低、贵、贱之分。无疑中国艺术在八十年代是落后的、低级的，西方在他百年艺术历史中创造了一种模式，中国现代艺术成功的套了进去。在此，如果说“艺术所寻求的不是由其他文化价值所规定的他律性，也不是由艺术自身来支配的自律性，而是在再生之中把个别化了的文化诸领域统一起来的意识泛律性。”[14]那么中国现代艺术就成了一只跛脚的鸡。如果说艺术是对自身所处的文化环境的一种反应，那么中国那短短几年的艺术史就是一片空白。再者，即使如其所然彻底完全地走完了西方现代艺术史百年历程，也不是件值得荣耀的事。爱迪生可能倾其一生心血发明了电灯泡，而你可能几小时就可以将其制作出来，但并不见得是件光荣的事情。从另一方面讲，我们不得不正视的是：伴随工业资本的强大繁荣，中国艺术家处在相对于西方的一种弱势地位。一方面是对西方资本带来的人性异化的抵制、文化殖民的反抗。另一方面又不得不依附于以资本为后盾的西方话语权威。中国艺术家实际处在非常尴尬的全球语境下的文化边缘状态。我们来看中国几代艺术家对西方强势文化所作的反应与努力。最早的老一辈画家群：如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，他们有一共同特点：留学西方，直接感知西方现代艺术的启蒙历程，同时又处在中国内忧外患的大环境中。因此也带有很强的革
命理想主义色彩，强调“中西结合、中体西用”。其结果也仅是理想主义而已。徐悲鸿因自身条件局限，成为不折不扣且相对保守的教育工作者 。吴冠中则拘囿于薄弱的文化底蕴，而成为明信片画家。林风眠则较为彻底的贯彻中体西用的美学思想，但无法在艺术观念上带来新的突破。而五十年代留学苏联及东欧的朱乃正、靳尚谊、吴小昌等，则完全笼罩在意识形态作用下。被排斥于西方话语体系之外，是时代的牺牲品。而活跃于八十年代的当代画家群，如艾轩、程丛林、陈丹青、阳飞云等他们受益于国门刚刚打开，较多地接受了西方思想。但类似饿久了的汉子，一下子吃得太饱，而来不及消化。因而他们在某种程度上是象瞎子摸象搬，把某一局部当成西方艺术的全部。比喻，艾轩就是不折不扣的西方三流画家安德鲁·怀斯的中国再生品。而之后九十年代的新生代画家群：刘小东、王广义、方力均等，则相对具有较为清醒的认识。真正感觉到搬来的形式不能表达生活在现实里的人群。在画面上出现了一些有深度的探索、有价值的精神追求。不但注意从社会学与文化学的角度介入现实，同时也注重观念的表达。比如石冲、冷军等是描绘一个个类似于装置或行为的观念图象。刘小东、方力均、毛焰等用戏拟、调侃、变形及超现实的方式，大胆改装来自现实的图象。王广义、张晓刚、魏光庆、则使用并置、反讽的方式 ，组装来自多个方面包括历史与现实的文化图象等等。当然，以上的分别有些勉为其难[15]。我要说的是这些艺术家的探索是值得肯定的。
很重要的一点是九十年代的艺术家摆脱了八十年代以一种集体经验来面对艺术创作，而更为注重个体经验的表达。八十年代不论在思维方式还是生活方式上都还处在一种集体状态中，主要体现在信息来源与生活方式的单一。九十年代，大众传媒和网络系统不仅推动大众文化的发展，使知识分子被世俗文化所影响和改变，也使个人拥有获得信息的权力。个人追求生活质量与生活方式的选择自由度大大提高，这种自由选择也无形显现出一种人格意志。再者，大众文化蓬勃发展对人本身的改造也具有不可忽略的意义。大众文化是大众对于文化形式的凸现个人意志的选择，也是人竭力摆脱人的机械化而对于自我的回归的一种方式，不仅仅是消磨时间和娱乐性情。而是人的本性一般显现于他所选择的休闲方式。这种个性自由的意识是在现实生活中直接体验到的。
在这里我们不能乐观的认为，架上绘画便从此沿着一条光明大道不断前进，到达一种自足的状态。艺术家必须在争取自身生活权利的同时进行他的艺术创作。所以，自由也是有限度的，在市场与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身份和所寻求的目标。我们回头再看看前面提到的艺术家，他们都不约而同地被纳入商业操作的规范中，几十年如一日的画着同样的东西，我相信二十年后他们还在画同样的东西。在某种程度上，可说他们是被西方“金钱”桊养的一代画家群。比如方力均，以一种政治波普的姿态来表现当下的生存状态、国人的当下精神状况和生命境遇。他画面上的人你可以理解任何人，但唯独不能理解为英雄。隐喻一种终极价值的失落。以无聊对抗虚无 ，以低俗、愚痴来调侃权威、经典。通过一种近似绝望的自我剖析达到一种精神上的救赎。正如张楚在歌中所唱的：“我目光慈祥，心不在想，让里面的东西慢慢死亡；我闭紧嘴唇，开始歌唱，这歌声无聊，可是辉煌。”方力均的这种对自我身份作政治倾向的反思，一种独特艺术语言的寻找，深层价值的追问是值得肯定的。同时也使他获得国际画坛的关注。但方力均的努力一方面在获得价值肯定并带来较好经济利益的同时又变成西方对东方的猎奇，在某种程度上，也可以说是被西方意识形态所利用。他被西方话语的“招安”，而失去对中国社会发展变化的新的敏感性，在纳入体制后，不得不日复一日地复制先前的梦想。
“当代中国画家的困境在于：不仅要面对工业文明甚至后现代工业文明对当代人造成的无力感。同时还要表现出一种生命状况中所赖以生存的人性魅力……通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难体及之物的缅怀。”[16]当代中国语境下的架上绘画逃脱不了必须面对与超越西方的历史命运，通过以个体经验为基础的对人的生存问题的关注，保持强烈的社会现实的批判性、敏锐的文化反应能力。不受市场的诱惑，在绘画本体上体现为不断的视觉智慧的深度开拓，使用视觉方式对当下的批判和实验性推进；在外延上体现一种人类文化的建设和人的生存状况的视觉概括和把握，视觉陈述的特定社会针对性和文化针对性。鲜明有力地激起人们的道德感知和伦理期待的生存转化。即“图象如何转化为人们的伦理期待”。[17]
第二章 架上绘画与艺术性
一
艺术自诞生以来，对于艺术是什么的提问就一直没有停止过。谁也不敢肯定自己能将它说个透彻明白。但在我们意识深处，总是隐隐感觉有一条线在最深处将各类被称之为艺术的东西联系在一起。但我们能肯定的是：架上绘画是一门独立的、普遍认同的艺术形式。而另一方面，我们又绝对不会说所有的架上绘画都是艺术。只有少数的架上绘画才被请进美术馆，贴上“艺术”的标签。架上绘画是艺术，亦即它具有与其他艺术门类诸如音乐、舞蹈、行为艺术、装置艺术等的一种深层同构。前面说到架上绘画在现代语境遭遇价值质疑实质是说架上绘画在作为“艺术”的一种言说功能的减退，一种“现代性”的对当下的反应“迟钝”。是否如其所然，下面我想就这两个问题来谈。
我们说爱女人[18]，隐含这样一个前提：我们不会随便爱任何一个女人，这种爱的选择是有特定对象的。正如我们说爱艺术一样，人人都会说，但总还得落到实处。我们不会爱上一般意义的女人，我们也不会爱上一般意义的艺术。也是我们对一般意义上的艺术的形式具体化的一种选择。亦即艺术必得是一种可见的形式的形式呈现，从广义上来理解，人人都是艺术家是可以接受的。一个农民耕田时走歪了辙，可以说是耕田的艺术。但既然你是艺术家而我不是，那你必得有一种不同于我的甚至高于我的一种作品呈现。“艺术无论如何抽象，它毕竟保留着而且必须保留着不同于非艺术的艺术形式，否则便不叫艺术。恰恰是艺术形式本身是艺术成为活生生的实在。”[19]所以，我们首先得澄清一个作为“艺术”的概念与“艺术品”的问题。如果我们抛开作为普遍意义的艺术概念问题，只有将艺术内在的、本质的结构上升为一种具体形式的呈现，才能称之为艺术的话。那么架上绘画在此取得一定的存在合理性。但架上绘画作为一种艺术内在形式的物化，有一个艺术内在结构或艺术所关涉问题的合理性呈现的问题。亦即此时的架上绘画还只是一个普通女人，还不构成你恋爱的理由。她必得有一种女性得内在形式美的恰好能打动你。如果说一个女人漂亮、温柔、心灵美是构成你恋爱一辈子生死相守的的理由。也就是说现在这个女人已不是普通女人，她现在从千万种可供筛选的形式中呈现出来。她不仅具备所有的作为女人的共同品质，而且还有一种构成你恋爱的独特形式呈现。我们已经知道架上绘画是艺术，有存在的合理性。那么，我们看看架上绘画又是怎样由一个普通女人转而构成你恋爱的理由。亦即架上绘画作为一种艺术的形式所牵涉有关的问题。我想通过艺术的创造性、艺术的大众化、艺术的表现性几个问题来谈，借此抛砖引玉。
二
虽然我们还没有将艺术的“创造”这个概念提到一种本体论高度。“创造”也未成为艺术的代名词。但无可否认的是：创造已成为艺术家内心的一个极其重要的法码。以至于我们说某某艺术家作品极象另一个人的作品时，对这位艺术家是莫大的讽刺。甚至出现湖南艺术家李路明将自己的作品符号申请专利一事。我们所说的艺术创造无非来自两个方面，一是艺术的形式的创造。二是艺术的思想观念的创造。从艺术的形式创造来说可以分为艺术表现的门类形式的创造和某一艺术门类内部的符号形式的创造，从前者来说：如果说小说、诗歌、音乐、绘画等作为一种传统艺术形式，那么权且能够贴着“新”的标签也只有“行为艺术”与“装置艺术”了。但装置与行为作为一种艺术的手段并非横空出世，而是一种社会发展变化过程中自然而然产生的日常生活中抽离出来的形式演变，即它不可能脱离日常生活行为的形式框架和材料语汇。如果说这种表现形式是冠以创造的名义构成其成为艺术的合法性，那么追溯到鸿蒙初启，人类首次下地行走及住进茅屋都可以说是艺术了。同样是创造，为什么你走的那几步就是艺术呢？这时你说艺术的创造体现在某一艺术门类内部的符号形式的创造。这里也可理解为风格、样式的创造。假设我们说人人都是艺术家人人都能创造，那么五十亿人口就有五十亿种全新的符号形式。或者想象十亿年之后，每年出现一种艺术家创造的独特艺术符号，那么也就有十亿种全新的符号形式。让这十亿种符号形式使人们得到艺术的体验，未免也是一种太无聊、太累的事情。按照“物以稀为贵”的理论，这种艺术的创造也就是可有可无的了。有人会进一步追问：艺术符号不仅是一种纯粹的形式呈现，而是这种形式呈现体现了“它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源并转呈为图象学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点”[20]亦即这种全新的符号是有意义的，它体现作者的思想和观念。这里符号的创造意义重点不在形式结构的全新呈现、而是一种思想、观念的创造，既然如此，我们可以说这种工作直接交给哲学家就可以了，根本不需要艺术。即使说艺术的这种观念性较哲学更为直接，以一种隐喻的形式、不同的感受方式提供给大众阅读和思考。这种观念的“创造性”在此实质成为一种不断超越、递进的关系。你的作品体现了一种观念，那么我的作品就一定要超越你或者有所不同，否则作品没有意义。作品的创作变成一种“观念”的竞赛。既然竞赛，就可以归于体育运动了。再者，我们可以问问：“究竟还有多少观念的处女地可供开垦。”“创造”实质上是一个大写的人的狂妄所带来的。它激起了人的欲望的无限膨胀及人对成为万物主宰的无限企求。正是这种创造的欲望使人在不断构造自己的现代童话的同时也在建造自己的坟墓，物质资源的极度浪费，精神的全面荒芜。“宽恕、怜悯、同情、忏悔、自责、爱、感恩、使人高贵尊荣的情怀统统在对人的主体创造性的疯狂膜拜中沦丧了、消失了。”[20] “创造”不构成对架上绘画作为艺术的恋爱的理由。
三
“艺术大众化”的提出实质是工业革命的结果。空前的物质繁荣带来的人们对一种精神性物质产品的强烈需求，而此前的艺术属于贵族与知识精英的专利产品。随着社会发展变化、大众的物质财富的丰富和社会地位的提高。单一的艺术形式不能满足大众的需求，迫使艺术走下神圣的祭坛进入大众的视野。也可以说杜尚所发现的通往大众化的美学原则实质也是时代发展的必然结果。当他将小便池送往展览厅是具有积极意义的。而面对当下的现实状况，则不得不重新估量它的意义及对它进行重新解读。“艺术大众化”我们可以把它理解成三个方面。一是艺术家的大众化；二是艺术作品的大众化；三是艺术家的艺术行为与生活方式的大众化。首先我们来看看艺术家的大众化，亦即人人都是艺术家。如果说艺术作为一种广义的概念，比如：说话的艺术也属于艺术的范畴。那么艺术大众化在此是无可厚非的，也没有讨论的意义，每个人都有这样或那样的艺术呈现。如果说还有专门的艺术家的存在，我们不得不推敲一下这句话的意义了。在此，艺术家实质与大众形成一种对立关系。你既说你是艺术家，又说所有人都是艺术家。实质是消解了艺术家的概念。也就是说人人都不是艺术家。但你还得以艺术的名义推销“人人都是艺术家”的观念。若你说你是以大众的名义推销“人人都是艺术家”的观念，这显然有点象一个文盲指导科学家进行实验，是站不住脚的。我们说艺术大众化是指艺术作品的大众化。即“艺术要破坏那种使读者群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，”[22]大众在作品面前不再处于一种被动接受状态而是直接参与到作品当中，与作品形成一种互动的关系。“观看者的距离变成同表演者的邂逅。”[23]如果将此标准粘贴到商场的按摩椅，则发现按摩椅更具备艺术的这一特征。大众在选择按摩椅时可以坐到按摩椅上，这里形成一种大众与作品的互动关系，并且这种作品与大众的距离一点也没有。大众在与按摩椅的互动交流时，可以得到感官的愉悦，然后作出判断。这里也可以看作大众与按摩椅的创作者的一种对话。而且是不管拥有什么文化背景的大众都会作出他的判断。这按摩椅的材料、质地、颜色、形状、功能等等都会形成一种大众的判断与创作者的初衷的对话。此时你会说这按摩椅与艺术品不属于一个概念范畴，不具备类比的可能性，这是偷换概念。那么我们再看艺术品的大众化究竟取得怎样的互动关系？在平常意义上，架上绘画是无法取得与大众的亲密接触的，它本身就构成一种与大众面对面的距离关系。我们可以看到众多的展厅都挂有“不许触摸”的牌子。如果说架上绘画的形式语言是利用日常生活的经验来取得与大众的亲密接触，我们直接在美术馆贴上明星美人图也许更好点。即使波普艺术的大众化也只是一厢情愿的关系。它利用了日常生活的材料语汇和形式经验，是对日常生活经验的挪用、拼贴和重构。但大众对波普艺术的接受却是另外一回事，也就是说波普艺术的大众化仅限于对日常生活经验的挪用，并没有真正拉近大众与艺术作品的距离。相反的，它与大众的距离越来越远。装置艺术与行为艺术则更是成为问题。就2002年的广州艺术三年展来说，这次展览的装置艺术与行为艺术占了很大比重。而且是中国近二十年来的当代艺术一次回顾展。但实际情况是，展览组委会不得不训练由中文系本科生和美术学系研究生组成的导览员团体，统一解说话语和交流辞令，将展览的作品给观众解说。这里艺术品或行为变成一种强势话语，大众无法理解便强加灌输给你。大众与艺术作品的互动关系可想而知，艺术在此是越来越小圈子化。从这方面看，以波普艺术形式出现的架上绘画情况要好点。它至少与传统有所承接，大众可通过现在的作品与传统作品的对照，获得对当下作品的感受与思考。这时你说艺术作品并不需要艺术家创作的初衷与观众的感受取得一致性。也就是说作品一旦完成，便交与社会。艺术家实质只完成了艺术品的一半，剩下的一半通过观众的解读来完成。如果说一件艺术品所蕴含的意义是由观众在作者创作初衷的基础上加以丰富、引申、联想来完成，这未尝不是件好事。但若大众根本无法从作品中体验到作者的创作意图，而是一种漫无目的的、牵强附会的联想，那么这件艺术品的艺术性与大众化就要大打折扣了。既然一个艺术家在创作一件作品时，根本不需要大众来理解你所言说的，那么你也就根本不需要创作这件作品。完全关在房子里自言自语或者做做梦就可以了。比如“骂人很有艺术”，当一个人极尽艺术之能事在骂人时，却被被骂者理解为一种褒奖，这种艺术的效果也就可想而知了。 我们来看艺术大众化的第三个方面：“这种生活化不是指艺术在形式和内容上对生活的反映，而是艺术家的艺术行为与他本人的生存状态和生活方式融为一体，而个人在生活中的价值取向也有形无形的反映在他的作品中。”[24]这里实质上是一个艺术家在创作作品过程中的价值取向与创作态度问题。即艺术家的艺术行为与本人的生存状态的融合。所反映的生存状态不一定为大众所接受也不一定不为大众所接受。它本身不构成艺术大众化的可行性。其实这也不属于一个新的命题。你不能说伦勃朗在创作《夜巡》时，没有反映他的价值取向与生活态度。
我并非一味地否定艺术大众化的可行性，而是艺术大众化不构成对架上绘画的生存合理性的否定，即架上绘画与其他艺术门类在面对大众化问题是平等的。艺术大众化问题的提出是时代发展的产物，是时代发展对艺术提出的一种要求，是各门类艺术形式在面对自身的生存发展过程中的一种意愿。也就是说艺术家“都努力表达一种对生命的态度，一种情感状态，一种他们及大多数公众所共同拥有的热望。”[25]艺术大众化只是“在路上”。“艺术大众化是一种创造，一种在物质—精神双重意义的创造。他是技术与艺术在环境的重建中的结合，是城乡的结合，是工业与自然的结合，到那时工作与娱乐得分工将不复存在。工作就是一种艺术创作。[26]因此，只要有艺术家的存在或有属于某一特别门类艺术形式存在，真正的艺术大众化永远是一种乌托邦的幻想。
四
谈到艺术表现性，毫无疑问艺术是具有表现性的，“‘表现’是所有种类的艺术的共同特征。”[27]关于艺术究竟表现了什么？各家有不同说法，克莱夫·贝尔说艺术表现的是“有意味形式”，苏珊·朗格说艺术表现是“被创造出来的‘生命的形式’”。在这里我不想就艺术究竟表现什么做一番赘述。只是想看看架上绘画作为一种艺术的表现形式，相比其它门类的艺术使自身得以延续的特征。
我们所说的“绘画死亡论”实际是从一种实用的角度来看待架上绘画的，即架上绘画的有用性相对其它门类艺术形式处于一种弱势地位。比如说传媒艺术在一种文化传播的速度方面，架上绘画是无法比拟的。随着社会和科技的发展，对架上绘画实用功能意义上的剥夺也是一步一步进行的，时间创造了变幻莫测的图景，在鸿蒙初启的时代，绘画作为一种记事、图腾崇拜、祭祀、巫术等等意义出现。在中世纪，绘画不仅承载了肖像记事的功能，而且被赋予了成教化的功能，从教堂、寺庙琳琅满目壁画为方便不识字的大众对教义的理解可见一斑。文艺复兴时期，绘画的表现性甚至被赋予了一种对自然规律的揭示，客观真理的探索的作用。随着科学技术的一日千里，摄影术的发明，绘画作为肖像记事的功能可以说被剥夺。人们宁可相信一张最烂照片的真实性，也不愿相信表现技巧最高的绘画的真实性。而且绘画作为一个文化传播意义的功能也逐渐被其它形式所替代。在这样的处境下，绘画不得不对自身的表现性进行改造和重建，这也就是后来的“艺术自治”及艺术“大众化”。其实，这里也并非仅仅架上绘画面临一个言说功能减退的问题，虽然行为艺术与装置艺术相对于架上绘画，更能给予视觉上的冲击。各种材质运用，手法的变换，给人以三维的感受。时间性、空间性、音质都可以作为创作因素考虑其中。但行为与装置依然有它的时间的局限性及文化传播的局限性。行为与装置很难长期有效地保存，艺术馆保存方式一般是保存方案（以一种文字形式）或一些现场图片及作品道具的碎片。大众很难得到一种现场感，也就无法深切地体会作品所传达的意义。它的传播最终还得以图片的形式，现场流失是相当严重的。而且，行为艺术与装置艺术都强调观众的参与交流，但是一个艺术馆内的行为艺术能有100名观众参与的话，已是相当幸运的了。所以，行为艺术与装置艺术在此形成“悖论”，即一方面强调生活化、大众化，实质上无法取得与大众的亲密接触，另一方面，它强调作品的先锋性，但无法不借助传媒的力量使自己的“先锋性”得以传播。我们知道，在大众流行媒体的面前艺术是很容易被商业文化消解的。相对而言，架上绘画在这方面要好得多。首先，架上绘画有传统的基础，即有大众的基础，大众是不会怀疑架上绘画是艺术的。其次，架上绘画具有可复制性，易于传播。大众传媒、印刷技术一方面迫使架上绘画进行言说功能的转换，另一方面也使架上绘画从博物馆走向民间，使大众有了对这种“精英文化”的近距离接触的机会，也使得艺术家的思想与观念较易为大众能理解接受。再者，随着科技的发展，工具理性统治世界，人类被现代科技，资本制度日益异化的今天，艺术承载了人们追求精神自由的使命，架上绘画是艺术家一笔一划创作出来的，里面渗透了艺术家活生生的追求。作品与作者意图、生命直接关联是其它门类艺术形式无法取代的。绘画是以图像的形式出现，这种图像的呈现是以一种静止的、恒定的形式。这里是一个静谧的在场、一个隐秘的质、一个世界向你敞开。我们说“人类创造出的一种最为先进和令人震憾的符号设计便是语言”。[28]但语言的表现力不是万能的。在表达时，体验必须被语言加以条理明晰，而语言与体验本身只存在指称关系，并非同一。按苏珊·朗格的说法，语言是通过一种“推论性形式”反映出人们自己各式各样的概念、知觉对象以及种种概念和知觉对象之间的联系。但语言的这种“推论性形式”“无法表现那些似乎清醒着和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时慢的东西，那些要求与别人交流的东西，那些时而使我们感到满足而又使我们感到孤独的东西，也有那些时时追踪某种模糊的思想或伟大的观念东西。”[29]，虽然，我们不敢说绘画可以完全弥补语言所无法表达的空白。但至少绘画对于人类情感的表达在许多方面是其它门类艺术形式不能替代的。
实际上，每门类艺术形式都有自己法则和风格论规训，都不能假定为生命存在和精神实验的唯一依据。即使是影视艺术，虽然拥有一种大众传播的强大力量，但它本身就属于商业文化，因此不能负载个体精神的实验、艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求。架上绘画的表现性相对于其它门类的艺术形式的表现性
是属于一个家庭内部的权力分配问题。当然，以历史的线性关系来考虑也隐含着一个架上绘画的权力跌落问题。从另一方面讲，既使架上绘画不再具有从前的可以影响一代文化形成的力量，但是作为一个艺术家，是不是应该考虑：你究竟是一个艺术生产者？还是艺术传播者？艺术的权力崇拜者？还是一个纯粹的艺术家？既然你选择了架上绘画作为你的一种表达方式，就不应该顾虑一种它的现实功利的局限性。既然选择了它，那么它必是你最为熟悉的家园。在其中，你能自由的呼吸，轻松的思考。正如古代的剑客，他所有的思想、灵魂、精神都蕴含在剑术中，离开了剑他也就什么也表达不出来。如果他想利用他的剑术谋取现实功利的话，那么他无法将他的剑术提高到最高境界。而且，你也不能说剑不具有一种与时俱进的现实力量。架上绘画的表现性是自在自为的。
第三章 架上绘画与现代性
一
之所以将架上绘画与“艺术的现代性”单独表述是因为艺术的“现代性”强调了一种永无止境的革新与变化的精神，隐含了一种“与时俱进”与“日日常新”的特点。如果说架上绘画不具备“现代性”，等于宣布架上绘画死亡。
现代性是一个非常复杂的概念，它既是一个历史概念，又属于一个逻辑范畴概念。从现代性作为历史概念来看，是以19世纪下半叶的现代主义文化当作后期现代性的典型形态，作为一种对抗文化和反文化，对17到18世纪的启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治和文化为代表的前期现代性的工具理性和绝对的形而上学的断然否定。这里体现为一种历时的关系。从逻辑范畴来看，则体现为一种共时关系。是现代性的内在的矛盾和张力、社会现实存在与社会文化之间的一种不可调和的冲突。按照英国社会学家鲍曼的说法，现代性的历史就是社会存在及其文化之间紧张的历史。社会存在迫使文化站在自己的对立面，这种不和谐恰恰还是现代性的和谐[30]。自启蒙时代以来，现代性就体现为两种不同力量较量的场所。以启蒙精神为代表的现代性体现为理性的胜利，呈现以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。“它延续了现代思想史早期的卓越传统：进步的信念，坚信科学技术造福人类的可能性，对时间的关注，崇拜理性，限于抽象的人道主义体系内的自由思想，还有实用主文取向以及对行动和成功的崇拜等所有这一切不同程度上都和渴望现代的斗争密切相关，它们作为中产阶级所确立的成功之文明的核心价值观而充满活力。”[31]当这种启蒙现代性的诞生伊始，伴随着另一种形式的现代性也随之降生，它是一种相反的力量，随启蒙现代性全面扩展而得到了进一步加强，称之为审美现代性或文化现代性。“亦即是先锋派的现代性，在其浪漫主义发韧之初，就倾向于一种激进的反资产阶级态度。它痛恨中产阶级的价值标准，并借助极其丰富多彩的方式表达自己的痛恨，从反叛、无政府主义和未世纪，到贵族式的自我流亡……。是它对资产阶级现代性的彻底拒绝，是其毁灭性的否定激情”。[32]
二
艺术就是这种审美的现代性的代表形态。早在1863年波德莱尔就这种艺术的现代性作了经典界定：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变[33]”。这里，也可理解为艺术的一半就是现代性。而波德莱尔的这种现代性的“过渡、短暂和偶然”我们也可以按历时的方法与共时的方法来分析，从历时的方法来讲“过渡、短暂、偶然”，体现为历史性时间的平稳流逝过程中的一种变异，是特定的某一时段的社会现实状态，是对常态时间进程的一种反抗。从共时的方法来看，则体现为艺术内部的矛盾性，是偶然与必然、短暂与永恒、过渡与稳定、混乱与秩序的冲突，改变了一种艺术的古典意义上的“本质”观念。如果说波德莱尔的现代性的界定强调了艺术的永无上境的革新精神，而另一位法国诗人兰波，即将这种态度推向一个极致——“必须是绝对的现代”。这是一个现代与传统的完全隔裂。
因此艺术的现代性也可以从两方面来理解，一方面是艺术作为社会文化的现代性与社会存在的现代性形成的冲突、对抗。尼采的说法，可以作为这一方面的当然代表，“没有一个艺术家是容忍现实的”。另一方面艺术的现代性体现为一种艺术内部的矛盾冲突，对自身的一种否定。按波德莱尔的说法，现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路。同时，现代性又反过来反对它自身。通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。
在一种最广泛的意义上说，“现代性乃是一系列对应价值之间不可调和的对抗的反映”[34]。这种现代性外化为客体与主体，理性与感性、秩序与混乱、集体组织化与个体自由、工具理性与审美表现、庸人哲学与英雄主义，日常现实与乌托邦等等矛盾冲突。在此，我们不能理解现代性为某一较短的历史时期的话语特征，而是自启蒙理性以来的看待问题，思考问题的一种方式。它隐含着一个绝对命令，那就是：“反抗或背叛”。因此，后现代不是现代性的某种终结，而是一个时代来临的新的现代性。弗朗索瓦·利奥塔说：“后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。”这就是说后现代性就是现代性的一种，按照蒂埃里·德·迪弗的说法，此时此地是“未完成状态的现代性”。前面我们说现代性隐含了一个绝对命令：反抗或者背叛，也就是“传统被背叛了，或者背叛被传递了，今后这就是传统的三层含义：传递、表达、背叛。”[35]既然这种现代性的“背叛”或者说“反叛”的传递一直延续下来，那么必然有它的积极的意义。
当我们说审美现代性与社会存在的现代性相互对抗的过程中，不可避免地表现出以艺术为代表的审美现代性与以工具理性为代表的社会存在现代性的背离与扬弃。艺术成为一个不可替代的自足自为的存在，呈现为一种对启蒙工具理性的否定功能。当启蒙工具理性发展到极致，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向它的反面，其后果就是第二次世界大战。因此艺术作为一种关于精神的感性的张扬，是对世界、世俗的一种精神性救赎，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术走上前台。在某种程度上，承提了世俗的救赎功能。而艺术也必然抛弃传统艺术的现实模仿原则，而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化，按照韦伯的说法“在生命的理智化和合理化发展条件下……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样解释，艺术所承担这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。”艺术一方面在扮演世俗的拯救功能的同时，另一方面迫使自身越来越走向一种“纯粹化”，在确证自身的过程中取得与社会存在的对立地位。确切地体现在两个方面，一是艺术与非艺术领域的分化，二是艺术内部不同门类更加细微的分化。这种分化实际上是艺术经验与审美经验的纯粹化，按照格林伯格的说法：“每门类艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明，这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的。甚至在每一门特殊艺术中也同样如此，每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非他莫属的效果。显然，这样就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。”比如说，架上绘画在现代艺术中抛弃了传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性。这样，架上绘画找到它的本体论依据。在绘画与雕塑、摄影相区别的同时，在其内部又出现更加细致而又具体的区分，如立体派把形的因素独立起来加以表现，印象派专注于色彩的营造，现实主义沉醉于无意识的幻想之中等等。各门类艺术形式纷纷确证自身的独特性，取得自身的合法存在，其结果走向了一个艺术的自我封闭的系统。艺术的自闭使之越来越注重一种个体心灵体验：孤独与自闭。造成了极端化，对日常生活经验通通加以拒绝。在颠覆与否定的同时，割裂了艺术与日常现实及大众的联系。这种于大众的疏离，使得艺术的否定与颠覆作用也仅限定在小圈子内的游戏。大众也就不再可能就艺术的现代性审美体验中获得一种精神上的享受。审美现代性本来与启蒙理性就是一对矛盾体。没有启蒙理性也就没有审美现代性，当矛盾的一方面呈现出对另一方面颠覆时，则事物的性质发生改变。即艺术作为审美现代性的代表它失去了对手。它成了无根之木，无源之水。艺术的这种颠覆作用只剩下颠覆，而无建设的意义。它不得走向它的反面，即后现代主义所强调艺术大众化。艺术与大众化的距离越来越远，艺术的列车因它的执着而偏离了轨道，它所面对的是无法预期的未来。
三
让我们回到架上绘画与艺术的现代性问题，我们假定架上绘画是具有现代性功能的，也就说架上绘画具有批判与颠覆作用。从结果来看，架上绘画也就无可避免与其它门类艺术形式的现代性殊途同归。这样架上绘画的现代性意义就并不仅仅是架上绘画的特征。仔细分析，从架上绘画的形式特点来看，架上绘画无论采用何种形式，都无法脱离用颜料表现与平面性特点。否则就不能称作架上绘画，但这种材料与形式特点是具有传统的承接作用的。也就是架上绘画的否定作用无法彻底，那么我们说架上绘画的否定性作用在于它的言说功能与其内部的形式语言突破。在此，我们更进一步假定架上绘画在言说功能的否定性表达了一种对社会现实的批判。这种意义的呈现必得通过两种形式，一是具象的形式，二是抽象的形式。如果说架上绘画是通过一种具体形象来表达它的批判意义，那这种具体形象表现又必得通过一种的传统的塑造形象的手法。亦即传统的语言形式，不得不体现传统文化的积累。而且，这种形象又不可能完全脱离一种公共图像，架上绘画的现代性又不得不再次打折了。那么你又说，干脆让它大众化吧！可是在这种意义上，它就不是那个艺术大众化，而是商业大众化，架上绘画的具体形象又不得不回到对传统的复制与流于明星图像招贴。这时你还不死心，退一步又说，架上绘画的现化性体现在一种对传统积累的基础上对社会现实批判。亦即，它不具备一种彻底的否定性，它是对社会现实的一种局部的批判。如果说架上绘画的现代性意义是一种不彻底的现代性。即它是非常微弱的，它对社会现实的批判实际上表现为一种改善的作用。
我们说架上绘画提供了艺术家作为个体探讨自身独持性的平台，即通过一种自我的确证，个性的张扬来否定工具理性对于人性的压抑。实际上，自我定义意味找到我与他人的差异中哪些是重要的、有意义的。我们确证自我不会说我与他人是完全是一样的。也就是说要有区别，有差异，而且这种差异必须是有重要意义的差异，否则就很难找到一种自我存在的价值。比如说，你对自我的确证说是我是那个脚趾头上唯一有颗痣的人，这是没有什么价值的。如果你说你是那个唯一的市级优秀教师，你可能在此取得一种个体存在的价值。也就是说我们在确证自身的过程中无法逃避大众的视野。“个体意义的取得必须基于一种大众意识的认同”。[36]否则，这种自我意识只会导致个人将自己完全封闭在内心的孤独之中的危险，生活被平庸化与狭隘化，与之相联的是变态的和可悲的自我专注。因此，这种个性的张扬很难取得完全意义上的现代性。在此形成一个悖论。一方面自我强烈要求对大众意识的超越，另一方面又反过来依赖于大众对这种“超越”本身
的认同。如果是随便什么样的生活状态与随便什么样的标准都能得到自我确证。
那就无需艺术作出“现代性”的努力。
四
现在我们假定这架上绘画是不具有现代性。也就是说它完全自在自为，根本
不需要关注社会现实，人的现实存在，也根本不需要现代性的颠覆与否定功能。架上绘画在此也就变成一门学科规范，或者说它是一门的技术性学科。它的生成目的就是为了家居装饰，因为它独特的美成了无可替代的家居装饰艺术品，相区别于陶艺，盆景等。它仍然被称作艺术，是绘画艺术，只是一门不具备有现代性意义的艺术，它有自己别于其他视觉艺术的特征，这就是手工意义上的平面性。我们说一个纯粹装饰性意义的画面上的花表达了一种对社会现实动荡不安或物质化的一种反抗，也是不无道理的。
架上绘画艺术的“现代性”不能作为其本身合法性的依据。
第四章 架上绘画的未来
一
架上绘画的现代性遭遇并不能取得自身合法的生存理由。如果说艺术的现代性在启蒙工具理性发展初期扮演了世俗的救赎功能，那么在未来的语境，艺术的现代性的否定功能则如堂吉柯德的剑，是在刺向虚拟的对手的胜利中获得精神性的救赎。体制本身尊重艺术的多元化，你越反叛它，它越包容你，这样它就有效地把一切前卫艺术的反叛意识消解掉了[37]。也就是说当一个时代的文化达到相当的成熟程度，它的一切反叛性都被吸收到体制中来。所以艺术的否定性找不到对手，没有对立面，实质等于消失了自身存在的意义。“尽管你意识到艺术是通过斗争实现其历史存在的，尽管你知道斗争如何摧毁、否定传统艺术，但是你在任何时候都不会真的相信先锋派的否定性，都不会以为反艺术的“自在”可以在艺术异化的假定中自然而然地找到它的艺术“自为”。[38]设想真有可臻至极的完美社会，一切都那么美好，“批判”与“否定”无异于无病呻呤，架上绘画死亡也就无可厚非。我们可以随便对照一下《星球大战》的语境，挂上一幅架上绘画，无异于展示古董中的古董。只是就当下的现实语境。架上绘画还不会死亡，主要是还有市场，有需求，也就是说人们还是能从中得到审美的愉悦和精神的享受。
如果嘲笑架上绘画的未来，而赞美其它的事业，也是相当可笑的。从绝对意义上说，任何事业都没有未来。自人类诞生以来，不知经过多少年，也无法知道还有多少年。假如那是一个无穷大的数字，人的一生也就如恒河中的一粒沙中的一个微分子。这个微分子一生的事业究竟有多大的影响力是可想而知的。
历史的车轮无情地辗过，我们是否因此而绝望，要失去生存于世的勇气。答案是否定的，因为世界仍然如其所是呈现光明。我们仍然能够领略阳光、流水的抚爱。一生就如恒河中的一粒沙中的一个微分子。但是，这个微分子它能够意识到自身存在，它有强烈的自我意识。也就是说在浩渺宇宙、无穷世纪竟然有一个“我”存在，而且，在我存在之前的无穷世纪都不曾有我，在我存在之后的无穷的未来，也不曾有我。也就是说这个“我”没有过去，也没有未来。我只生存于此时此地。我的一生相对于历史长河就如惊鸿一瞥，但这一瞥相对于我也就是永远的唯一。所以说，“我”这一生是弥足珍贵的，只有一次，是奇妙的。你说那是宇宙万物造化之结果，是恒定必然之偶然，也是无数偶然之必然。这里就牵涉到一个意义问题，既然这么珍贵，这么偶然，那么作为能够意识到自我的这个存在的一生究竟是一种怎样的展开才有意义。
现在你是一个架上绘画艺术家，在你人生的初始阶段，仅凭一种纯粹的个人喜好，或者来自你父母的影响而选择了它作为你一生的职业。但现在你有了一种强烈的个体意识，而你发现了你在历史长河和浩渺宇宙中的偶然性与珍贵性，你需要一种重要的意义贯穿你的整个人生，而你发现架上绘画无论从艺术性还是现代性都无法承载你所需要的重要意义。它无法将你的绘画的创造热情带给后世。你很想丢弃它，你要将它丢到世界最偏远的旮旯，然后再狠狠地踩上几脚，但是，你发现你的人生已渡过了三分之一。而且你发现，即使你真的下了一刀两断的决心，你无法熟练而热情地把握另外一种职业的技术规范，而且根本找不到另外一种行之有效的职业使你短暂的一生凝聚成永恒。你在意义的追寻中深切感到一种生存的绝望。
二
渺小的自我面对广袤的宇宙，表达了最具现代性的祝愿，“希望在自己身后有一个意味着绝对开端的终结，希望在自己面前永无终结地展现一系列新的开端。”[39]人总是在这样或那样的希望中生存，“在这个世界里，诸种思想与生活都丧失了前途，促使人类劳动和行动的一切思想都利用了希望。”[40]但是，现在我是一个架上绘画艺术家。我知道我为了自己的命运而认识的命运，引出这样的一种结果：那就是希望越大，失望越大。于是，我削去了赋予架上绘画的种种意义，或者说我做它就是因为它没有意义。我只想捱过我的一生，茫茫的黑夜就是我的光明。再更进一步，干脆我根本就没有什么永恒不永恒的意识，我只是活着。这时克尔凯廓尔可能会厉声警告：“如果人对永恒没有意识，如果在一切事物的深处只有野性沸腾的强力主宰，只有它在昏暗不清的激情漩涡内制造着伟大或无价值的事情，如果那毫无基础的，没有任何东西可以填充的空无躲藏于事物的暗处，那么，生活不是失望又会是什么呢“在此，不管何为，我们要面对的是悲剧性的人生，是无情无义的荒谬世界。是否我们必然引出一种自杀的结果而结束在世的生活呢？加谬，一位受地中海阳光海水哺育的“绝不拔一毛的以利永恒[41]”的人，作出了他的回答。对生活说“是”，对未来说“不”。这实际上也是一种反抗，就是赋予荒谬世界以意义，“荒谬的人于是隐约看见一个燃烧而又冰冷的世界，透明而又有限的世界，在这个世界里，并不是一切都是可能的，但一切都是既定的，越过了它，就是崩溃与虚无，荒谬的人于是能够决定在这样世界中生活，并从中获取自己的力量，获取对希望的否定以及对一个毫无慰籍的生活的执著的证明。” [42]在加谬看来，人生就如那个西西弗不断推动巨石的过程。我们必须正视世界的荒谬与悲剧性的人生。“当对幸福的憧憬过于急切，那痛苦就在的心灵深处升起，这就是巨石的胜利。”[43]西西弗无畏地正视自己荒诞的命运，他是自己命运的主人。他没有明天也没有未来，他义无反顾地生活，他坚定地走向不知尽头的磨难，他不断地推动巨石，对于他来说，这个世界既不是荒漠，也不是沃土，这块巨石上的每一颗矿砂，这黑黝黝的每一颗高山上的每一粒尘都对他形成一个世界。他感觉到爬上山顶所要进行的斗争将本身就使他心里充实。他对荒谬的清醒意识“给他带来了痛苦，同时也造成了他的胜利。”[44]所以，西西弗是幸福的。
西西弗通过他对巨石的不断推动展现他苦难而又幸福的人生图景，而我们则通过正视永恒价值的失落，反抗、自由、多样性、创造的失效，捱过我们的一生。
在尼采看来，“艺术，她在人生的光景上披上了一层含混的思想的面纱，使生灵推过生涯”。前面说过架上绘画无法从“现代性”及“艺术性”取得合法性生存的依据，但是它毕竟存在着。那么，我们说架上绘画生存的唯一依据就是：“它此时此地存在着。”我们就从“此处”而非“别处”来寻找它的生存意义。一位母亲说：“儿子是我生存的全部，失去了儿子就失去了我的生命。”执着的架上绘画艺术家说：“绘画是我生命，它就是我生存的全部理由”。那么，我们说架上绘画作为一种艺术的形式，而艺术使生灵捱过生涯。因此绘画使架上绘画艺术家捱过他的一生。架上绘画艺术家以绘画展现他全部的生命的热情。他不思考未来，不留连过去。他意识到生命的荒谬，他知道所有伟大的思想都必将成为过去式，他通过画面的每一笔触，每一根的线条，每一块颜色玩味自身。在对自身冥冥的观照中达到生命的救赎，也使生命得以延续。因此，我们看到另一种西西弗形象，画面的每一因素对于架上绘画艺术家形成一个世界，在对这个世界的不断的设
想、建设、破坏和重建中，把事物从变化无常的虚假的渴望中抽取出来，并用近乎抽象的形象使之“永恒”。通过这种方式，在现象的流逝中寻得安息之所，体验这一种“诗意的栖居”[45]
我们必须建立起“向死而生”的勇气，“所谓向死而生，并不是要人超越死亡；而是要人意识到死亡是不可逃避的，意识到他的时间性存在于世就是先行地在死亡之中了，或者说意识到存在就是虚无，就是荒涎。因此人应当正视自己的荒涎，他应该本真地活着，常怀着焦虑、恶心、畏惧、自由而荒涎地在世，就像被罚推动巨石的西西弗。”[46]
结 论
在当代的文化语境中，艺术创作的标准在不断放宽。随便什么都可能是艺术，事物走向他的反面，随便什么都是艺术也就是什么都不是艺术。当人们取得这种无限可能性的革命性胜利时，身感到一种无家可归的迷失感。蒂埃里·德·迪弗在他的《艺术之名》中说：“随便做是一种义务，不是一种权利，是现代艺术家接到的命令，不是他对自己的授权……他规定必须在没有规则的情况下行动。[47]”在实际操作中，这种随便做是不可能实现的。我们可以说在接受某种任务时的一种不负责任的态度称为随便做。但艺术创作这种很大程度上源自主观意识的行为是很难随便做的。因为无论你怎样随便做，总的有一样东西出来。即有一定的目的性。即便是一件现成品，也得有一个现实的工艺制作流程，还有一个你于这件现成品的选择。那就提出一个问题，你必须思考，还有基于此思考所依托的基石。是什么来决定你的选择呢？
当我们在选择不选择架上绘画时，架上绘画的语义的跌落只是一个借口。在我们的内心深处，隐藏着一种对崇高的奢望、永恒的追求、公众关注的期待。显然架上绘画很难满足这些要求。它的社会影响力是越来越弱，相对于前辈艺术家的意气飞扬。现代画家是属于社会边缘的一群。我们总希望自己所掌握的是一种权势话语。当艺术这一职业不能满足这种需要时，退而求其次，至少在艺术内部我们能把握一种强势话语。这时装置艺术、行为艺术浮上前台，这一“新生事物”至少不会让我们背上保守的罪名。前面我们说到架上绘画的艺术性、现代性均不可以成为其合法生存的理由。它与行为艺术、装置艺术是在同一起跑线上，谁也不构成对谁具有压倒性优势。而且，都无法避免死亡的命运。所以架上绘画死亡论正确但没有多大意义的。
所有伟大的意义都是脆弱的。上帝给予人类善于思考的头脑及无限的想象力与野心。但却给予人类有限的生命与能力，注定了人对于欲望无法满足的悲剧性命运。本文以一个创作参与者的身份，结合创作过程中的切身体会，试图给出就此问题的一种个人性答案。我们必须正视架上绘画的无法避免的死亡的命运。逃避不是办法，选择机会也不多。既然我们热爱它，它能够给我们带来快乐，那么就倾一生心血将其做到你能做到的极致。你的思想、你的超乎寻常的人格力量通过你的作品得以圆满展现。
尼采说：“艺术，它在人生的光景上披上了一层含混的思想的面纱，使生灵捱过生涯。”我想艺术就在于它能给予生命以种种可能的意义，使生命得以延续。
人说母爱是最无私的，一位母亲可以对她的孩子寄予种种最美好的期望，但当希望落空时，她仍然一如既往的爱她的孩子。通过她的爱而感受一种生存的快乐，而且绝不会希望她的这种全身心的付与能够带来流芳百世的美誉。架上绘画艺术家也一样，他可以认为他所从事的是人类最伟大的工作，不管怎样的结果他都热爱它。或者他不留恋过去，不思考未来。正视生命的荒缪，通过他的每一次“创造”，玩味自身。在冥冥的自我观照中达到生命的救赎。
注释：
[1] 王易罡，《境遇与选择》，《美术同盟》，展览，正文。
[2] 鲁虹，《价值转换与图象革命》，《江苏画刊》，2000年，第十期。
[3] 陈丹青，《关于当代艺术与油画的对话》，《美术学报》，2001年第二期，总第二十九期，广州美术学院主办。
[4] 蒋原伦，《当代艺术中的“中国经验”神话》，《艺术当代》，上海出版社主办，2002年第五期。
[5] 张旭东，《后现代主义与中国现代性》，《读书》，1999年，第十二期 。
[6] 同上
[7] 同上
[8] 布里安·瓦里斯(Brian Wallis):《现代主义之后的艺术》一书的前言(Introduction for ARTAFTER MODERNISM),The New Musemu of Contemporary Art,New York,第6页。
[9] 本雅明著 王柄钧译，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999年，第264页
[10] 克莱夫·贝尔，周金环、马钟元译，《艺术》，中国文艺联合出版公司出版。1984年9月，第一版。
[11] 邱敏，《现代、后现代与女性主义》，http://www.be-word-art.com.cn，《成言艺术》，第2期。2001年8月号。
[12] （捷克）米兰·昆德拉，叶川译，《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社出版，2001年3月第一版。
[13] 王端延，《什么是后现代艺术》，http://enorth.com.cn， 北方网 文行天下，文学特区，名师名家，
[14] 李心峰著，《元艺术学》，广西师范大学出版社，1997年8月第一版
[15] 同2
[16] 王岳川著，《中国镜像：九十年代文化研究》，/第八章，http://www.culstudies.com，文化研究，名家专论，王岳川专论。
[17] 贡不里希著， 范景中编选，《艺术与人文科学》，浙江摄影出版社，1989年3月，第一版。
[18] 蒂埃里·德·迪弗，秦海鹰译，《艺术之名》，湖南美术出版社，2001年10月，第一版，第32页。
[19] H.马尔库塞 ，《作为现实形式的艺术》，《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第94页。
[20] 马钦忠 ，《视觉艺术未来的三个挑战》，http://www.be-word-art.com.cn，《成言艺术》，第六期。2002年4月号。
[21] 丁方， 《现时代艺术的境况与希望》，《今日先锋》，生活·读书·新知三联书店，总第三期，1995年7月，第一版，第71页。
[22] 伽达默尔著， 张志扬译， 《美的现实性》，生活·读书·新知三联书店，
[23] 同上
[24] 易英， 《现代主义之后与中国当代艺术》，http://www.booker.com.cn,人民书城，专题汇总，后现代主义文化理论。
[25] A.J.汤因比， 《艺术：大众的抑或小圈子的》，《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第9页。
[26] 王治河《译序》，《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第4页。
[27] 苏珊·朗格著， 《艺术问题》，社会科学出版社，1983年6月，第一版
[28] 同上
[29] 同上
[30] Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1991,pp.5,10.
[31] Mike featherstone, Five faces of modernity, durham: duke University press, 1987,pp.41
[32] 同上 ，第42页。
[33] 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第485页。
[34] 周宪，《审美现代性与日常生活的批判》， http://www.culstudies.com，文化研究专题研究，研究泛论之更多文章，
[35] 蒂埃里·德·迪弗，秦海鹰译，《艺术之名》，湖南美术出版社，2001年10月，第一版，第43页。
[36] 查尔斯·泰勒，程炼译，《现代性之隐忧》，中央编译出版社，2001年6月，第一版，第59页。
[37] 参见《走向商业文化的中国当代艺术——马钦忠访谈》，《成言艺术》，第六期。2002年4月号
[38] 蒂埃里·德·迪弗，秦海鹰译，《艺术之名》，湖南美术出版社，2001年10月，第一版，第43页。
[39] 同上 第83页。
[40] 加谬著，杜小真译，《西西弗的神话》，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第64页
[42] 加谬著，杜小真译，《西西弗的神话》，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，
第61页。这句话的原意是指加谬所推崇的荒谬的人，追求自我穷尽、追求穷尽既定一切的人。我将之形容加谬本人。
[43] 加谬著，杜小真译，《西西弗的神话》，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第53页。
[44] 同上，第114页
[45] （德）海德格尔著，《人诗意的栖居》，广西师范大学出版社，2000年10月，第一版，第1页。
[46] 张志伟、欧阳谦编写，《西方哲学智慧》，中国人民大学出版社，2000年10月，第一版，第150页。
[47] 同35，第153页。
参 考 文 献
一、 中文资料部分
1、 陈丹青，《关于当代艺术与油画的对话》，《美术学报》，2001年第二期，总第二十 九期，广州美术学院主办。
2、 蒋原伦，《当代艺术中的“中国经验”神话》，《艺术当代》，上海出版社主办，200年第五期。
3、 张旭东，《后现代主义与中国现代性》，《读书》，1999年，第十二期。
4、 本雅明著， 王柄钧译，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999年。
5、 克莱夫·贝尔，周金环、马钟元译，《艺术》，中国文艺联合出版公司出版。1984年9月，第一版。
6、 伽默达尔著，张志扬译，《美的现实性》，生活·新知·读书三联书店出版。
7、 李心峰著 ，《元艺术学》，广西师范大学出版社，1997年8月第一版
8、 王岳川著，《中国镜像：九十年代文化研究》，/第八章，http://www.culstudies.com，文化研究， 名家专论，王岳川专论。
9、 贡不里希著， 范景中编选，《艺术与人文科学》，浙江摄影出版社，1989年3月，第一版。
10、 蒂埃里·德·迪弗，秦海鹰译，《艺术之名》，湖南美术出版社，2001年10月，第一版，第32页。
11、 H.马尔库塞， 《作为现实形式的艺术》，《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第94页。
12、 丁方 《现时代艺术的境况与希望》，《今日先锋》，生活·读书·新知三联书店，总第三期，1995年7月，第一版，第71页。
13、 A.J.汤因比， 《艺术：大众的抑或小圈子的》，《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，第9页。
14、 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第485页。
15、 查尔斯·泰勒，程炼译，《现代性之隐忧》，中央编译出版社，2001年6月，第一版，第59页。
16、 加谬著，杜小真译，《西西弗的神话》，广西师范大学出版社，2002年2月，第一版，
17、 （德）海德格尔著，《人，诗意的安居》，广西师范大学出版社，2000年10月，第一版。
18、 张志伟、欧阳谦编写，《西方哲学智慧》，中国人民大学出版社，2000年10月，第一版，第150页。
二 外文资料部分
1、 Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity,
1991,pp.5,10.
2、 Mike featherstone, Five faces of modernity, durham: duke University press, 1987,pp.41
3、 Brian Wallis，(Introduction for ARTAFTER MODERNISM),The New Musemu of Contemporary Art，New York，第6页
二、 论文中涉及的有关作品
1、 （捷克）米兰·昆德拉，叶川译，《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社出版，2001年3月第一版。
皖公网安备 34010402700602号