素描:不仅仅是水平,也是精神
http://www.zhuokearts.com 2010-01-30 新闻来源:卓克艺术网
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本报记者 徐航 李蓉

喻红 大卫 100cm×74cm 1984年

作为艺术院校的龙头老大,中央美术学院历来以其严谨深厚的造型实力著称,而其素描教学也是有口皆碑。在上个世纪的徐悲鸿时代,中央美院是最早一批引进素描教学的专业院校之一,一直以来都代表着中国素描学科的最高水准,也是为当今广大艺术考生观摩学习的范例。此次《中央美术学院素描60年》大展共展出不同历史时期师生素描作品千余幅,浓缩了中央美院60年素描艺术的历程,展现了美院独特的教学沿革路径、师承关系、演变的逻辑以及所取得的阶段性成就。在展览的分区上,“学院感”十分浓厚。展览共分为“基础素描教学”、“素描与创作思维”和“艺术家个案研究”横向展开的三个部分,而每一部分又做纵向陈述。第一部分是对中央美院60年素描教学历史的梳理,回看从徐悲鸿时代到苏联方法引入,到历次的调整变化,再到改革开放后的各阶段,中央美院素描学科进展过程的真实面貌和阶段性的认知盲点在哪里。第二部分是关于“素描与创作思维”关系的考察,展示了中央美院60年来部分创作以素描为主线的背景材料,提供了素描学科与社会及艺术个性多方关系思考的案例,与第一部分从不同角度,共同勾画出美院素描学科的厚度与风采。第三部分为三位艺术家的个案研究,可作为前两部分的注释,是在对素描教学及历史林林总总地清理之后,再以几位艺术家的线性经历来考察素描作为一种养料,与艺术家个体之间是什么关系。

素描在引进中国后对中国的艺术教育产生了重要影响,几乎是所有艺术学子进入艺术之门的必由之路。然而今天在西方,素描教育却越来越被忽视。而因为中国在长期艺术教育中的坚持,已经成为了一个“素描大国”,但在当代艺术尤其是多媒体的强势劲头出现后,学院素描问题的争议也被推到了风口浪尖。但正如展览总策划、中央美院副院长徐冰所说:“真正当代的态度是不排斥任何有益的文化营养的。”这个时候,我们回望素描在我们的艺术进程中起到了哪些作用,以及在素描这个领域内大家的成就,就显得很有必要。
徐冰很明确地表示:《中央美术学院素描60年》大展的目的,并非为推动学院素描问题的继续争论,从某种角度讲,是意在停止那种带有思维惯性和政治情绪化而又属于风格层面的讨论,从而以客观的、学术的态度来回看一下素描作为西方艺术的一种描绘方式,来到中国后,在我们这里发生了什么。在一个同样强大又截然不同的文化语境里,中国艺术界是如何对待它的;在我们多变的社会阶段中、在艺术教育和艺术创作的进展中,它起到了哪些作用,其结果又是怎样的;素描与中国传统绘画、设计、建筑、综合艺术等门类之间,是一种怎样的关系;在现今国际艺术格局中,我们在素描这个领域中,已经走到了哪里。
本报专访了展览的总策展人徐冰先生,分场策划人高天雄、靳军、殷双喜先生,从他们的角度谈谈策划这次展览的源起和背后的思考。

徐冰
(1955年-)中国现代艺术家,现居北京。1977年进入中央美术学院,取得硕士学位,于1990年移居美国。2008年回到北京,担任中央美术学院副院长职务。

   徐冰:素描大展是
    为了我们的将来

艺报:能谈谈你有关素描的故事吗?
徐冰(以下简称徐):在我的书《美院往事·序》就详细记录了有关画素描的故事。后来美院的素描发展得很快,像喻红等很多艺术家都画得很好,所以我当时画得好,实际上是保持了很短的一段时间。
艺报:你开始从美院学习读研,后来到美国做一些实验艺术,现在怎么又反过来回头关注一些最基本的东西呢?
徐:中国有一个哲理,认为人生有三层境界:一,看山是山,看水是水;二,看山不是山,看水不是水;三,看山还是山,看水还是水。中国还有一个说法:从无法到有法。所以事实上所谓传统、现代还有方法,它们之间是没有本质的区别的。真正现代的态度和当代的态度是不拒绝任何的营养的,事实上,任何优秀的文化营养都会对我们的思维和工作有益,就看从哪些角度来看待。
艺报:那你现在看待这个的角度是什么呢?
徐:实际上我认识到的素描是对人的质量的培养,它最后让你获取的不仅仅是学会造型的能力,真正是通过素描的训练——这样一种非常简洁的训练的方式,让一个人从一个粗糙的人变为一个训练有素的人,让你成为一个懂得工作方法、一种生活质量、一种有品味和洞察力的人。事实上,面对未来的各种形式的工作,任何形式的工作,都需要这种素质。
艺报:从一个当代艺术家的角度来讲,你做这个展览最初原因是什么呢?
徐:我被大家看作当代艺术家,但我对素描的训练有非常深刻的认识,因为当代的态度是不拒绝任何营养,否则,就不可能是一个当代的人。
艺报:那你觉得现在在你的艺术里,有一些素描的影响吗?
徐:素描解决的是一个人的质量的问题,你呈现出来的任何形式的艺术都能够反映你的质量。比如我在国外参与制作过不少综合材料的艺术,一个装置中涉及桌子,这个桌子的高矮质量要求是非常严格的。这些事情的计较和画素描时分寸的计较是一样的,他们其实没有任何矛盾和不同之处,就看你有没有这种要求。
艺报:可能很多人把素描当作一种器,可能在你那里就成为一种道?
徐:其实素描是一种很朴素的东西,就像禅一样朴素,实际上是一种工作方法、世界观。
艺报:那你如何看待现在中国的素描教育和西方素描教育的差异?
徐:东西方艺术教育其实都是有各自的长处和弊病的。中国是比较完整的接受和继承了欧洲的视觉描绘方式。西方由于现代艺术和观念艺术发展,素描教育被弱化,但是在中国,却被很完整的接受下来,而且又在中国的特殊语境中有了它的新发展。我认为这都将是未来的艺术教育中不可缺少的,而且是中国的艺术学院教育中非常特殊且具有优势的部分。
艺报:很多人看待素描的眼光一直都在变化,原来强化素描的功能,中间一段时间被弱化,现在又开始重视起来,你怎么看待这种现象?
徐:艺术界本身也是在变化的。上个世纪中叶的时候强调这种非常严谨非常写实的训练,是和当时的意识形态和社会政治的需求有联系的。改革开放之后,人的思维打开了,当然素描也有所变化,而且大家对素描的认识和态度都有争论。但事实上,素描作为它非常核心本体的部分是不会变的。只有对素描学科用功利化或情绪化的态度来面对,才容易偏离这个学科本质的部分。这个学科本身确实对艺术家质量的培养和训练是非常有效便捷的方法,而且对艺术家思维和创作的进展和探索都是一个非常有用的、可依赖的方式。
艺报:您在看待这个的过程中,您的态度有变过吗?
徐:我在差不多25年前,在美院教素描,花了很多精力在素描教学上,也写过很多的素描教学笔记发表在《美术向导》上。现在回过头来看这些东西,核心的认识其实是没变的,可能说法有些不同。
艺报:您觉得要回到本体吗?
徐:不是现在要回到本体,就是任何时候做任何事情都要抓住核心的部分。希望通过这个展览,给艺术界提供一个结实的依据,这个依据就是我们曾经有什么东西?我们过去的误区在哪?我过去我们曾经真正获得过什么东西?有了这个依据,才能够辨别我们下一步该怎么走,其实重点不是梳理过去,而是为了我们的未来。

高天雄
(1953年-)1992年毕业于中央美术学院获文学硕士学位。现任中央美术学院造型学院基础部主任、教授。代表作品有:《斯诺在边区》《傍晚》《老乡》《陕北的乡亲们》《我班里的同学》等。

 高天雄:学院素描
    将越来越好

艺报:能谈谈你和素描的不解之缘吗?
高天雄(以下简称高):我自己对素描一直很有兴趣,一般美术学院学习过的人都会有这种特点,不会仅仅把素描作为一个绘画的基础手段。我92年美院油画系研究生毕业之后,1993年到1997年在附中当老师,我们附中的老师都是上午上课,下午画素描或速写,来研究客观对象,寻找一种创作的意味。
艺报:现在美院依然保持着很好的素描传统?
高:始终是,包括附中,素描一直是一个非常主要的课程,基本上没有太大的变化或是受更大的影响冲击。
艺报:但据说造型学院雕塑系已经取消素描课,包括实验艺术系,这是不是和素描有一定距离了?
高:其实没有取消,2001年成立了基础部,所有造型类的学生都在基础部学习一年。再进入各专业学习。这和以前不一样,以前是各专业分别招生,现在造型类的都是统一考试、录取、接受一年基础训练。不过造型基础课的课时量要少了,各个系实行工作室制,这就意味着系里面的教学更偏重工作室。现在的工作室不是以材料分的,而是以老师,跟导师的创作主张结合更密切一点,每一个工作室有其主张。
艺报:那每一个工作室的风格是不是和导师的风格很类似?
高:这是会存在的,但是近十年越来越不明显了,虽然有一个主张,但是学生可以根据自己的喜好发展,在一个大的框架下自由发挥。我在油画系第一工作室教学,它的主张就是对传统有比较深入的了解和研究,这个传统的范围涵盖从文艺复兴到印象派。但这也不是要求画得要和这一段是一个样式,还是要结合自己的兴趣,所以现在工作室学生的作品面貌差别还是挺大的。
艺报:油画工作室会有传统方向,也会有偏现代方向吗?
高:如果我们把传统和现代用绘画样式来说,有这个趋向。但造型样式偏向传统的作品的气息也可能是现代的,其实画在某种程度上来说都是现代的,只是有些与绘画史联系得多一些。
艺报:其实我们从常规的概念理解素描觉得素描和写实关系比较密切一点。
高:你谈到了素描的作用和意义问题。这些年大家也越来越注意到具象绘画中的抽象因素。在1994年中央美院的“素描基础教学研讨会”上,钟涵先生提出了这个命题:“在具象素描中不考虑抽象是我们的又一通病,其实抽象是素描的题中应有之意,好的写实素描和具象绘画一样,在具象的面目下隐藏着抽象关系的巧妙处理。”我们素描今后发展一个很重要的内容就是对具象造型中的抽象因素的认识。这方面做好了,我们的写实素描会真正提高,也会为未来的抽象发展做一个基础准备。
艺报:可以谈谈你策划的这部分“基础素描教学”的思考吗?
高:我的这部分是作品数量最多的,涵盖了1950年至今的学生作品和教师研究成果。这也是我们美院的一个特点:老师的素描研究和学生的素描训练是并行的。这部分有四章:50年代初期的徐悲鸿时代到苏联方法引入;历次的调整变化;再到改革开放后的各阶段,素描在新时期的恢复和发展;第四部分是我院素描学科进展过程的真实原貌和阶段性的认知盲点在哪里。
艺报:沿着这条线,素描经历了怎样的变化?
高:徐悲鸿先生他们主要的特点是朴素大方,比较概括,这也是徐先生强调的“宁方勿圆、宁拙勿巧”、“尽精微、致广大、道中庸、极高明”,这个时期的素描也反映了当时人们的面貌以及作者的认真专注和诚恳。这个时期也开始受到了苏联教学的影响,尤其是马克西莫夫来华后,举办了一个油画训练班,更直接生动地引进了苏联素描教学体系。培训班只办了两年多,但成绩斐然,出了一大批优秀的艺术家和艺术作品。也是这个时候,中国开始有了直接用西方的素描手段直接表现现实生活的信心。这是徐悲鸿时代都没有做到的,即大规模表现现实生活的效应,极大推动了素描发展。
艺报:这种影响延续了多久?
高:七八十年代的时候,素描更多是与现实生活相关,所以内容丰富,画得很肯定。文化大革命结束后,素描借鉴来源转向欧洲古典传统,即文艺复习时期。1988年达到高峰,美院举办了一个“中青年素描大展”,一方面反映了素描教学研究成果,一方面预示着朝更宽泛的方向发展,比如谭平的抽象和表现素描。九十年代是一个保持的状况,当时也有一些讨论,比如“我们这种素描训练对年轻人究竟是一种培养还是扼杀?”但是我们学院还是坚持了这种严格的素描教学体系。2001年美院统一基础教学后,素描教学进入了一个新的历史阶段,摒弃了造成争论的条件,把造型专业共同的元素如体积、空间、形体等集中到一年级训练,分专业后就可以有更大的空间和时间进行创作。
艺报:美院的素描教学体系朝着一个越来越完善的方向发展。
高:只能说是在发展,任何时期的发展都是以前一个时期的弱点为补充点的,也会产生新的弱点,是下一个阶段要补充的。现在的小孩都喜欢早期的素描,觉得那时画面的感受、心态、朴素和美感他们都非常喜欢。
艺报:现在反而弱了?
高:现在由于摄影技术的发展,素描对照片的使用和模写越来越多,不是人的眼睛对空间的直观观察和概括,造成画面缺少生气。
艺报:现阶段我们又需要回过头来学习前辈吗?
高:是的,徐悲鸿等先生在充分认识中西方造型艺术优秀传统的基础上,提出了肯定了西方艺术探索与认识自然规律的科学经验,倡导东方美学思想与审美品格。所以这些思想对我们美院素描基础教学有两个意义:一是奠定了基本的美学品质和文化出发点;也规划了一个最终目标。徐先生的目标要实现是要经过一个长期的过程,尽管素描是西方舶来品,但在中国发扬光大,与中国本土文化结合生发,最后凝结出中国民族文化精神的结晶。

靳军
(1966年-),现任中央美术学院设计学院教师。1989年获清华大学工学士学位,1995年获中央工艺美术学院硕士学位,1998年获美国波士顿大学艺术硕士学位。主要作品展览有 《靳军平面设计展》等。

   靳军:素描是
  一种真诚的艺术

艺报:请谈谈关于您和这个展览的渊源?
靳军(以下简称靳):这个展览当初主要是徐冰院长的一个想法,我参与进来稍微晚了一点。他们把这个展览划分为三个部分。素描是一个很基础、本质的东西,对艺术创作来说,以前每个学艺之人都会去画,几乎很少有一个全面完整的素描展,所以借着09年建国六十周年的契机,我们做了一个整体的组织,来对公众进行传达。
艺报:在学院教育里还很重视素描,但当代艺术似乎越来越远离素描了。
靳:无论是传统艺术还是传统艺术教育,到现今的一些创作,素描对他们每个人来说都不是无足轻重的。我们做这么一个展览来对素描进行完整的呈现,是希望大家能够重新对素描进行思考,一个旧事物再给人新感受,这种新感受帮助我们对自己的思想认识再整理,每个人通过这个展览去感受素描的本质魅力和对其创作的意义作用。素描帮助艺术家把个人情感转化为视觉表达,如画面构图、气氛烘托、人物精神刻画等。
艺报:在您的素描概念里,它是一种造型手段吗?
靳:实际上素描就是绘画最简单、最直接的绘画形式,使用任何工具都可以完成,是对造型最直观的表达,艺术家可以通过这种方式完成对空间、情绪的表达要求,它是绘画的第一步。
艺报:作为一个设计学院的老师,您如何看待设计学院的素描教育?
靳:设计和传统绘画是一个整体,绘画在几百年前也是为社会服务的,设计学院只不过是直接为社会服务的,当然这也是有其商业目的的,它把形式的东西与社会需要结合起来,所以设计也叫“实用美术”,更提倡功能性和形式性,从这个角度上说,设计与素描的关系更密切,它需要不停地画素描稿。
艺报:现在艺术包括设计越来越朝着观念性方向发展了,那素描的功用是不是也弱化了?
靳:观念虽然是一个抽象的想法,但最后还是要通过画面去实现,只不过它的目的和关注点不一样,虽说重点不在画面本身,但还是需要画面来完善。素描是一个手段,也是能力的表现,它不是仅仅把一个东西画出来,而是包涵了作者的审美情趣,对黑白灰的处理、空间的感觉、情感的触动,这是一种最基本的能力。
艺报:现在西方对素描并不那么重视了。
靳:西方的情况和我们不一样,他们对视觉艺术的认识是从小培养的,生活中信手拈来,绘画、雕塑、建筑等,素描的美学影响在很小就开始了,所以艺术教育就不是按传统模式进行了,更多地是注重其他新形式。当然这只是一部分,有些建筑设计类的专业的学生,他们的素描功底比造型专业的更强。他们的认识和能力已经融汇在生活中了。我们国家可能比较缺失这一块社会土壤,所以到了艺术院校需要更加强。
艺报:谈谈你策划的这部分“素描与创作思维”在整个展览中的意义。
靳:我们通过整理一些艺术家大型创作的素描稿,重点集中在对人物的创作上,有英雄、群众、领袖等,把握对人的认识是选取作品的一个原始方向。通过几十年的变迁,很多经典作品已经遗失了,所以我们把这些素描稿集中起来,也可以从另一角度了解这些作品。我们可以看到,素描在艺术家创作过程中的作用,他们是如何关注主题的,从哪些角度思考、认识的。就拿冯法祀先生创作的《刘胡兰就义》来说,他画了100多幅很大素描稿,对每个人物都做了很细致的刻画。老一辈的艺术家下的功夫很深,他们为了题材内容,深入生活,到与主题有关的地点考察写生、找相应的模特。画200天的作品和2个小时的作品是绝对不一样的,艺术也是要计量劳动的。
艺报:现在的艺术家似乎很少能这么沉下心来花这么多功夫。
靳:是的,现在很多人只是完成一件任务和事情,艺术还是需要真诚的,能力是一回事,但真诚是非常重要的。

殷双喜
(1954年-)中国当代艺术批评家、理论家。中国江苏省泰县人。1991年毕业于陕西省西安美术学院美术学系,获硕士学位。2002年毕业于北京中央美术学院美术历史与理论系,获博士学位。现任中央美术学院《美术研究》主编,中央美术学院学术委员会委员。

   殷双喜:素描
    可以“养眼”

艺报:那你怎么看待当代艺术和素描的关系?
殷:我们现在对素描的概念也扩展了,不是过去理解的那种长期作业。在当代艺术里,很多艺术家没阐释这方面的实践,没有机会或是不愿意。举刘小东为例,他有很多构思和草图,这些有时是脑子在想的时候随手画出来的,但是也是他观察记忆的一个结果,这一类的东西我们也可以把它放到素描的范畴,即创作、转换和构思的一个摸索过程,艺术家必须亲自动手。
艺报:如何看待摄影技术给传统素描带来的挑战?
殷:有些肖像素描侧重于人体的结构,但有些侧重于人的精神状态的刻画,这其实是现在的照相机所不能代替的,照相机可以瞬间把人的状态固定,这个瞬间是人的精神在某一时刻的固定,过了这个点之后可能就没有意义了。素描却是和对象持续交流,它可以把你持续交流的过程浓缩到一个点上。中国古代要去画一个人的时候,要去和对象聊天、观察,可能聊上一个小时,回来以后几分钟就画完了,但这几分钟却把一个小时观察的结果提炼出来,
艺报:中国画也有素描?
殷:中国画的人物画古代称之为“写真”,写什么真呢?写精神面貌之真。中国古代的写真特别强调音容笑貌,所谓“手挥五弦易,目送飞鸿难”,中国肖像画特别强调神的描绘和表现,而这有可能是作为西方外来艺术样式的素描和中国传统文化交流的一个平台和接触点,要有手的表达。
艺报:那你对素描的概念是什么?
殷:我们这次展览的总策展人徐冰说:“素描就是素描。”这不是简单的语义重复,实际上是启发我们素描的根本是什么?素描更多的是艺术家自己的事情,无法进入公众的视野,它是艺术家独自面对自然、社会、作品的时候的一个思想通道,他必须通过这个通道,才能走向他创作的对岸,没有素描,他就无从产生形象,也就是说,素描是在绘画中的思想,或是说思想的具体化。当然这对于考学的学生来说有点抽象而遥远,他们可能只是把素描当做造型的技巧和考学的工具。我们现在的考学方式也带来一些问题,很多素描被模式化。
艺报:现在的美院学生怎么看待素描,他们的素描被模式化了吗?
殷:他们平时的训练还是很严谨的,升学考试的要求有点模糊,只能是他的指导老师教给他经验和方法。考前训练有局限性,为考试而画素描的僵化也是可以调整的。人生来没有白纸,不可能不受一些错误观念的污染,但都是可以朝着一个良性方向调整的。
艺报:这也是这次展览所带给大家的思考吧。
殷:通过这个展览,可以显示美院的一种态度,就是素描和不同学科的结合、艺术家的追求结合,造型是素描概念的一部分,还有一些人会持续这种方式,长期地画一张素描。这种机会不太多了,在学校里有老师指导,有同学激励,可能是一生中难得的经历。
艺报:你对这个展览的定位是什么?
殷:展览的学术性强一点,不去凑时尚的热闹,它很朴实,但从目前美术馆的反映来看,效果很好的,每天都有上千观众。我们希望的目的是“养眼”,人的眼是需要养的,所谓“养眼就是培养自己的修养,提高自己的眼界,要有一个审美的综合品味,所以说要看到比较优秀、朴实的艺术绝不是一种外在的表象。人在青少年时期,有机会多接触优秀的艺术作品,对于丰富自己的积淀是大有裨益的。这个展览不能说每一张都很完美,但体现了艺术家在一个时期执着的探索,大部分是在校期间的,学校里比较单纯,没有太多外界的诱惑和干扰,可以比较专心致志地进行拓展和训练。
艺报:如何看待西方艺术教育对于素描的忽视?
殷:这样的说法比较笼统,我们出国考察各个艺术院校的教育,发现情况不能一概而论,不同的学校教学结构也不一样,有的课程多一些,有的课程少。比如比利时的皇家美术学院,他们雕塑系就很重视素描教育,比我们更严谨。
艺报:谈谈你策划的“艺术家个案”这部分。
殷:最初是准备苏高礼和刘小东的两个个案研究,后来加了钱绍武,因为改革开放以来,钱绍武的素描在中国有很大影响,虽然他是留学前苏联的,但很有中国审美的韵味,强调传神、动态、流畅的线条,表达的是一种个性的自由。苏高礼来自山西农村,他虽然留过洋,但作品有一种内在的质朴,来自于土地,他们都是在不知不觉的学习过程中开始一种转化,对西方素描研究的学习转化为中国的审美趣味,所以他们的这种经验特别值得总结。刘小东是中央美院中年画家的一个代表,个案主要展示了他创作的一些草图,可以看到他的一些思路以及艺术家思维转换过程。

徐悲鸿 柱棍老人49cm×32cm1924年

朱乃正 维纳斯石膏像 73.5cm×40cm 1955年 指导老师:李斛

王式廓 血衣(素描) 192cm×345cm 1959年

刘小东 毕业创作《日月》小稿四幅 25cm×34cm 1988年

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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2017-01-03
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    • 评论时间:2017-01-29
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2017-01-29
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2017-02-01
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2018-02-18
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