《 绘 画 语 言 》

       “绘画语言”在今天已是一个广泛流行的词语，但人们多是把它看作一种机巧的比喻，而不是严格的术语。绘画和语言被如此反复地联系起来，表明了人们对它们之间类似性模糊的洞察。对绘画作一审视，期望把模糊的直觉引入较为清朗的分析的世界之中，从“机巧的比喻”下发展某些具有理论意义的内涵。

        在社会群体所必需的交流活动中，意念形态的东西只有诉诸物质材料才可能进行传达。意义与材料，无形与有形在传达之中成为一种结构体，这便是符号。人类的符号世界是纷纭复杂的，但运用最广泛的是语言，它统治了我们的基本交流活动，并深入到我们的思维过程之中。语言的这种重要性使它有了成为一切符号的代称的趋向，我们平常说“电影语言”，“听觉语言”等…..都是“符号”的意思。划分符号可以依据不同的标准，另有一种分类，其依据在于用作传达之物的基本用途，如交通标志牌，它的用途仅在于传达信息，故是“纯粹符号”，而一只茶杯当用来饮水时，不过是件实物，若将它置于橱窗中作为“本店出售”这一信息的载体时，传达链而成为符号，即“代用符号”。“纯粹符号”与“代用符号”的划分启示我们，我们可以放开一事物的构成不论，依照它是否位于传达链中，是否具备传达功能来判它是否有着符号性质。

        对“绘画语言”，即绘画符号的确认便不是一件难事。绘画作品一经被人观赏，它便进入传达的过程，成为信体，具备与语言类似的符号性质，即便那些极端的自我表现论者的作品，除非其永远地束之高阁，否则也会成为一种传达符号。事实上，来自创作与欣赏两方面的经验已使人们意识到绘画和语言在传达功能上的类似性。艺术家们总是声称要“让作品说话”，欣赏家也常在陈述自己的感受时宣布“作品告诉我”，批评家则开始使用“绘画语言”一类词语，都表示了人们从功能水平上对绘画的语言（符号）性质的经验根据。

        艺术作品只有被欣赏后才得以最终实现，绘画进入传达是必须的，所以它被看作一种“纯粹符号”。

        如果将绘画和语言都放置在构成的水平上，二者的差别是显著的。绘画可直观地提供事物视觉形态的特点，将诗歌称为“时间艺术”、“想象艺术”，将绘画称为“空间艺术”。对诗画差别的讨论都分地透露出古代人对绘画和语言差别的认识。

        我们以郑板桥一段具有盛名的话为出发点来说明我们对绘画语言的基本认识，这种认识当然不限于能指水平，相反，我们更感兴趣的是绘画对世界的概括方式，还一概括过程的演化阶段以及绘画语言的意义——即它的所指。

       《郑板桥集·题画》：江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸。落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

        经验和直觉使郑洞悉，对象世界经历了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“和手中之竹”三个阶段而最终形成艺术作品。他这种由于缺少必要解释而显得独断的表达。现代心理学家发现，知觉不是一种波动的记录过程，构造学派学者尼斯尔就曾举例说，一位知觉者象是个古生物学家，从不相干的一团碎石里找出一些可能是骨头的碎片，依此重此重行构造恐龙。他说：“一个人并不是简单地查看输入而作出一项决定：一个人是建立起一个合适的现觉物。”知觉的研究另一派吉木斯生态学派认为，人是通过对外界提供的大量信息进行选择之后才建立起知觉形象的，这一选择的技巧随年龄增长而变得越好。无论各派的理论侧重是怎样的，现代心理学家几乎一致认为，我们知觉到的世界已不是那个自在的世界，也就是说，清秋之晨立于日影烟光中的竹不等同于“眼中之竹”。人的知觉组织和用先天和后天习得的种种能力，建造起一个关于事物的知觉模型。模型，在性质上便不是事物自身。  
        在郑板桥那里，“眼中之竹”将向“胸中之竹”转换。我们认为，知觉模型面临两种转换近似地说，是“眼中之竹”向“手中之竹”的转换。知觉模型只存在于个人的心理水平上，当它转换为形式模型并进入传达后，便构成一类符号。这一符号的知觉模型为所指，形式模型是它的能指。如中国古代批评家用“写真”、“传神”，赞誉他们为其高度再现性的作品，但把这些作品放在特写实主义的欧洲批评家面前，他们会认为它们距写实甚远，对于今天的我们来说是经过极度变形的原始绘画，谁又能断定在原始人群中不被认为是具有再现性的呢？说明一种通过绘画来表现的传达冲动伴随审美心理模型的逐渐形成。这种所指——绘画语言所欲传达的意义——的性质决定了艺术符号没有必要记录知觉模型，困惑与苦闷，而不是世界本身。

        不容否认，无数艺术大师的作品在相当大约程度上再现了人们的知觉模型，有一些达到了唯妙唯俏的地步。在我们看来，这可以从两方面得到解释，首先应用视觉传达需求的多种多样性回答它。人们不但要传达审美，更在于宗教、政治和道德的目的，多种传达内容和目的就这样拥塞在一条狭小的的通路之中，这势必要造成绘画所指的综合甚至是混成性质。更重要的有关再现性艺术的解释来自审美心理模型性质的认识。以文古复兴时代的意识为例，这一时期的绘画是古典写实主义的楷模。历史学家认为这一时代是从神界走向人间时代。经历了漫长的中世纪，人们抬起了由于神学的重压而低了几百年的头，为知觉到人的、生动鲜明的世界而欣喜，崇尚现实的为人知觉的世界成为这一时期审美理想的特征。这种理想所激发的心理驱力必然会推动审美模型向知觉模型逼近，使二者在一定程度上发生重合。也就是文艺复兴时代的大师画作的所指依然是审美心里模型，需如说明的仅在于，那一时代的审美理想造成了两类模型在形态上的类似。审美心里模型的产生标志着审美活动的开始，意味着人挣脱出与世界简单的相对被动的关系而进入一个更主动与创造性的世界之中。但这一世界形式上是主观心里的，功能上是独享的。只有从中转换出形式模型后意义与形式才结为符号，才可能进入传达。在大千世界面前他们也会感到一种强大的驱力在胸中激荡，但他们不是艺术家。苏轼曾说过：“求物之妙，如系风捕影，能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也而况能使了然于口与手者乎？”但艺术家们常常苦闷于形式模型未得很好地传达出内心的世界却是事实，为此我们常常听到“言不尽意”的感叹。持这种观点去看待绘画语言时使立刻要受到强有力的挑战。对于模仿论者来说，事物、知觉模型，心理模型和形式模型之间存在一系列对应关系，芬奇曾自豪于人和动物一起因作品逼肖于对象而上当，可见他眼里的绘画的意义是凭借先天能力便可把握的，形式论者，以完形心理学派为例，认为形式模型间存在一种力的同物关系，人们主要通过先天知觉能力去通过“力的样式”把握到精神的状态。总之，绘画语言中所指与能指的联系被认为是非文化的，在紧密的联系中“任意性”几无活动的空间。我们部分赞同绘画符号非任意性的观点，除了形式派美学家及实验心理学家们坚持以形式与人类心理的密切关系之外，我们还可以用创作过程中的事实来支持这看法。可以相信，在创作中审美心理模型与形式模型往往是在一系列相互核对中共同确定下来的。这无疑加强了绘画符号的非任意性。因为我们相信仅用非任意来解释绘画语言结构是不够的。无论是摹仿论者还是形式论者，他们对于绘画语言任意性的一面的忽略是认识心偏颇。“力的样式”存在于画面之中，它们还常表示了某些事物。这些事物在不同文化中有不同的意义和价值，会引起不同心理反映。就纯形式而论，一位欧洲的基督徒和一位中国居士会有类似的心理反映，但当画面还包含着一种视觉信息，如圣母的形象时，他们的感受还会是一样的吗？再如文人们喜爱的梅兰竹菊，一个西方欣赏者或许会从造型风格体味到与我们相近的东西，但我们由于熟知中国文化而了解到的形象的人格意味，他是难以尽教曲衰的。总之，此“力的样式”更为复杂微妙的心理内容需要一种文化心理做准备才可能获知，否则，绘画语言的许多意义便在对之阐释中无谓地损耗掉了。如果我们相信艺术家在进行心理模型向形式模型的转换时经历了与欣赏者由形式模型“读解”审美心理模式大体相似但方向相反的心理途径，我们就应承认，上述事例与分析表明，绘画符号的能指与所指的联系中，文化因素是不可以被完全忽略的，或言之，绘画符号也存在一定的“任意性”，虽然这种“任意性”与常规语言中的“任意性”不可同日而语，我们对绘画语言与现实的关系它的符号结构等问题的看法。我们的目的是简单而明确的：绘画语言。
        张 省
        1991年1月于南壁斋
        摘要：发表《东方美术》杂志季刊 07年9月第11期第80页