中国画按传统分类，从题材角度出发，有人物、山水、花鸟。从技法角度出发，有白描、工笔、写意。尽管新石器时代的先民们用线条在陶器上刻画各种花纹图案是多么稚掘，但已刻画下中国画的雏形，也深深地刻画下中国画线的意志。而白描从各画科的“粉本”脱胎出来却要经历漫长的历程。从晋顾恺之的软中有劲的“春蚕吐丝”，到梁张僧繇的“点曳斫拂”，直至唐吴道子以独树一帜的粗细描“莼菜条”形成“古今独步”的“吴装”，将白描画推到登峰造极的境界。北宋李公麟则尽得张、顾、吴之神髓，在北基础上，兼蓄并收，独标纯洁。
作为卷轴画的范畴，我们迄今能看到的较为完整的白描画，是长沙出土的战国时楚墓帛画《人物龙凤》帛画及《人物御龙》帛画。秦汉以来的绘画，线描是绘画的主要形式，但已与重彩结合得相当完美。这个时期追求神化融于自然，又把自然给予理想化。可以这样说：他是追求理想化的绘画。由于理性使画面产生的秩序感，使写实风格富有装饰性。长沙马王堆一号墓的铭旌帛画是这个时期的代表作。
但线描作为中国画重要的表现手法，要到顾恺之才有划时代变化，《女史箴图卷》（隋代摹本）是中国画现存最古老的名画之一，全卷基本用线，略施淡彩。用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在”（《历代名画记》卷二）。俯瞰中国画的线的发展，从长沙出土的战国、西汉两处帛画，看出顾恺之的线是在其基础上延续。纵看顾恺之跨上一个很大台阶。顾恺之之前的画，图解性极强，势必影响、削弱线的功能的运用，使其流于简单，概念化而又潦草；而顾恺之的画是让你直接感受到他的绘画语言，“除体精微，笔无妄下”，“全神气也”。他自己认为“传神写照，正在阿堵之中”。追求的是精神性的，“在思侔道化”中“得妙物于神会”。
顾恺之在中国绘画史上有着显赫的地位，除了他的绘画才能，特别是在线描的拓进贡献外，更为重要的是他的艺术理论——《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》（张彦远《历代名画记》卷五有记录），才使历代评论家有更多阐释的依据，谢赫的“六法论”揭示了这一点，“六法论”成为历代评论家的指南。“骨法用笔”概括了中国画的造型基础，线描作为中国画用笔的主要表现形式，成为画家的重要绘画语言。绘画是视觉艺术，很难把艺术感觉说的准。但从美术史学的角度，则要求有更清楚的阐述与更准确的批评。中华民族那神奇的中国画的线，讲究的是深层美感的潜质。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等，它的全部精神内涵，贯穿于每个时代，要是没有历代批评家扬弃的阐释，我们现在是无法读懂它的。
张彦远对顾、陆、张、吴用笔的论述使我们知道在线描上表现笔意的，早已存在顾陆两人，顾恺之使每一条线都有了精神。陆探微的“一笔画”是注重前后之间的节奏关系的。张僧繇更是讲落笔与收笔，哪怕是一点一画，都赋以精神。这使我们想到了书法。正是：“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”（《历代名画记》卷二）。书法的用笔及演变直接、间接的影响线描的发展。把书画比作打仗布阵，更是绝妙。战争的胜负很大程度取决于布阵，而战争的阵形是变化无穷的。阵形一乱，大势将去。古人用“笔阵图”形象地把造型严谨的用笔及用笔整体布局跟战阵图联系起来，可想而知线描用笔是多么肯定及费神。线所凝聚的精神，就不止是“一波三折”那样的问题了，线的精神内涵，使线有了生命的张力，把线作为艺术语言，在绘画上“清唱”，吴道子是最早唱的最好的一位。他的清唱还有音乐般的摇滚性，随意发挥。“弓弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞劲，毛根出肉，力健有余。”（《历代名画记》卷二）
我们在谈吴道子的用线时，曹不兴的“曹衣出水”自然与“吴带当风”联在一起。而周昉的用线与吴道子的用线的互补关系更是需要比较的来谈。何恭上编著《中国的绘画》认为：周昉用线是极圆浑的，和吴道子用线完全不同，如果说吴道子的用线是奔放的，那么周昉用线就是沉静的。他那细腻的用线最能表现唐代的绘画特点。我认为唐代的绘画特点是吴道子有粗细豪放的用笔，跟周昉的典雅静淑用笔组成。他们互补相得益彰。
白描画的形成是中国画的线所具有的独特意义的必然结果。白描画是线的艺术的最高体现。从以上可以看出，白描画跟中国其他绘画样式息息相关，同时它们又跟中国文化、宗教、哲学有不可分割的关系。线的发展到了中唐与晚唐之间，水墨画诞生，线也像水墨画一样具有写意的味道。线也就逐渐糅合了理想性、写生性及写意性。从山水画可以看出这一点。北宗李思训“青绿为质，金碧为文”。那“文”就是构成山水的坚硬劲挺而优美的线条。南宗王维是追求理想的新派山水画代表，从其表现山川的墨线能看出其所起的革新作用。荆浩更是自吴道子以来于白描上重视笔墨的画家。耐人寻味的是：水墨画的兴起是在中国画的色彩取得辉煌成就的同时。水墨画的审美趣味跟老庄思想一脉相成。《老子》一书有“大白如辱”，“五色令人目盲”。因为“五色”是不符合虚静空明的“道”之美的。表面的色会使人看不到本质的色彩。只有朴实简淡才能显示内在丰腴多彩的美。在事物外表变化无常的色彩及偶然性中，抽取自然阴阳之本性，使现象在流逝中得以永恒。传为王维的《山水诀》中说：“夫画道之中，水黑为上，肇自然之性，成造化之功”。他们把墨分五彩代替“五色”，寄情怀于自然。水墨画的兴起与发展，无形中刺激了白描画的发展。白描画的朴素风格更能昭示道家的哲学思想。老子认为，阴阳交合而生万物。阴含潜在力，有保持与否定，具主体等性质；阳具创造力，有始终与肯定，具客体等性质。“物极必反”，因此作为人的行为的最高境界是“无为”。即居于阳的反面而避免阳力的毁坏，又拥有无限的潜在力。白描画的“内敛的涵蕴”不正是这无限的潜在力？不正是老子的“见素抱朴”？
北宋很多画家受五代禅宗的影响，多作水墨道释人物画。对笔墨如何表现人物形象及内心世界，有着深刻的研究。因此打开了道释白描画之风气。武宗元的《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》（都传为膺品）有力地证明了这一点，也使我们欣赏到线的疏密节奏，刚柔神韵，形成笔墨意趣，塑造出栩栩如生的人物形象，其高超的艺术表现力，可以充分显示白描画艺术的魅力。有位艺术家曾经说过，版画是所有美术形式中最高的艺术，因为它的艺术语言最为简洁。白描画能发展成为一们独立艺术样式，似乎还不止它的艺术语言简洁。中国画的平面性把视觉引向无限。散点透视是物我相交融，而二维是没有消失点的。线是表现二维最简捷的形式，是表现物体最基本的要素。村上华岳认为：“用线条表现事物比用色表现事物更有精神价值。”马克思也曾在这方面有过论述，认为色彩的美是最普通的，从人与动物的区别来看，动物的感官表现在色彩上。动物的确对色彩能够做出种种反应，这是实验心理学证实过的事实。但人们发现动物对线是无法做出反应的。因为线是从客观世界中提炼出来的，具有主观性的形式因素。这一大特点使线在造型语言中具有独特的价值。线艺术还具有相当的严格性，要求作者必须在对对象的理解之后才能用线表现（《东方与西方现代美术》三宅正太郎著）。这就使我们想起远古的占卜术，从龟甲烧裂的形状、走势中预卜凶吉。凭敏锐感觉对线的索解。凭直觉感应理念。想起古人写生不仅是对境写生，写出来的境又与自然的境不尽相符，而是神似。也让我们明白中国画的线的本质是它的精神性。
我们的民族以及他的文化、宗教、哲学都很注重人的理性精神。张彦远的“成人论，助教化”不难看出儒家的“礼”。儒家的文质辩证关系以及“发乎情，止乎礼仪”已成为儒家艺术批评的基本标准。中国画的线描画于儒家的道德风范。但儒家的“仁”，肯定了人格及人性的存在和合理性。尽管在现实社会中只能作为理想的倡导，在艺术中却能把人格精神，人体本美，注入艺术形象的人物、山水、花鸟之中，因此“传神”使中国画线的主观色彩尽现画面。线在造型、构图中疏密节奏、刚柔态势、起承转合、气脉韵致，依型而生。“凡画，气韵本游乎心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。……乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画在意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”（《图画见闻志》卷一）可见“气韵”更显主观色彩。
我们的民族是大一统的机制，相互关联，从上至下。而毛笔，则是我们民族用来表达意志的独特工具，毛笔的出现及应用，使“书画同笔同法”。用利器刻画的线，一产生毛笔描画的线，白描画的形成就并非偶然。水墨画的产生，对黑白审美的追求与偏爱，已不止是在绘画方面。阴阳、八卦图、围棋……。这种渗透、联系，使线流淌着民族意识。使线的形式于尘世间有安定及永恒感，让审美者有栖息的空间。天人合一的思想产生了中国画的气韵。气韵作为中国画的灵魂，必然要求有笔法与景物相交融的艺术语言。中国画的线以其强烈的精神内涵，以及深邃的内敛表现力，把纷繁三维表象的形描画成二维的具有精神性的内在意象，塑造出和客观世界有着质的差别的“自然”来，并以非凡的特质显现出简洁的、质朴的、鲜明的艺术样式——白描画。
我们如果把白描画比喻成美声唱法，那么李公麟就是美声唱法的高手。他的画完全以白描见长，淡笔轻墨，高雅超群。“能分别状貌，使人望而知廊庙、馆阁、山林、田野、闾阎、藏获、台兴、皂隶，至于动作态度，颦伸俯仰，大小美恶，夫东西南北之人，才分点画尊卑贵贱，咸有区别”（《宣和画谱》卷七）。他对古人有深刻研究，因此他“乃集众所善以为已有，更有立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阳法其要”（《宣和画谱》卷七）。
至于白描画的技巧，《五马图卷》、《免胄图》则显示了兼收并蓄、洗练成熟的卓越功夫。同时从中也可看出作为一幅作品整体布局独具的匠心。《免胄图》在手卷的画面上，展现唐代郭子仪泾阳免胄降回纥的场面。画右边是三十万大军奔腾蜂拥而来，尘土飞扬，人马动态狂放不羁。以香炉作为中介线的中部是郭子仪轻装便服，与全副武装俯首悦服的回纥将领。左边是郭子仪侍从乘骑，人马动态从容肃然。巧妙的是，用两个三角形画构回纥大军。从香炉向回纥军头部拉一条直线与画上边线相交，从相交点至画右上角，再从右上角到香炉是大三角。右下角的回纥与卷起的尘土构成金字塔形是小三角形，用三个圆形画构左边郭子仪的侍从乘骑：最左边是侍从构成一个大圆形，圆的顶点与画上边线相切，下部接近下边线。大圆右边，侍从与郭子仪的坐骑构成一完整的圆形，在画上下边线之间，比大圆小。在中界线与完整的圆之间是探马与乘骑构成最小一个圆形，小圆顶点接近画上边线。三个圆形人马尽现画面，而两个三角形分别被上下边线所切，留下想象空间。让我们回顾历史：郭子仪屯兵泾阳人数不多，跟三十万回纥大军大硬战，后果将不堪设想，决定以威德说服回纥。于是脱去盔甲，带了十名卫兵去见回纥大军。李公麟在他的《免胄图》中用圆形表现严整的阵容，体现守军有着涵养的威德，用三角形表现狂乱阵容，体现回纥军犯的野蛮。康定斯基在《点、线、面》中谈到：“锐角是最有能动性的形，而钝角则呈现出优柔寡断的性格。钝角的被动性，表现为在它对周围形的无抵抗和圆满性，钝角发展的结果便是圆形。”这难道是巧合？看清楚：《免胄图》两个三角形所形成的角，清楚明确的是锐角！三个圆形所排列成的形，又是半圆形！康定斯基把线看作是点横向及立向的延续，而线的横向及立向推移就是面。但《免胄图》“经营位置”的设计意识却是用线来组成点，如香炉、印章及字（字的笔画是线），用线来组成面，如圆形面、三角形面。西方美术对技法的研究，对于形在视觉上、心理上的实验。自然产生了像包豪斯体系、冷抽象那样的艺术。理性及感情都朝着极端发展，使艺术能容进生活，能驰骋于纯精神领域。中国画历来重“气韵”而轻形，对于气韵生成的研究，使我们对形的敏感错觉为超验。作为人类，尽管有地域、种族等等差异，但作为人类智慧结晶的无机体的抽象符号，对人体能反应是共通的。何况“任何本能预先感受到的东西，最终都成为思维的结果”（沃林格）。这里的问题使我们联想到东方古代神秘主义与西方现代物理学。
无庸置疑，《免胄图》是白描画的典范。它证明白描画不但能成为独立的艺术样式，也说明了白描画在中国画中有着崇高的地位。
元代道教盛行，加上元初画家大部分是宋室遗老，他们立志不与异族合作，遁人空门，隐身于画事。作风淋漓尽致，借笔墨写心中万物，自我陶醉而飘然于世外。产生一种清虑淡泊、潇洒超逸的风格。其主流还是唐宋那种正确描线，辅以重彩的画风。这种画风与寺院壁画的装饰性，闪烁着线的理性的智慧之光。如敦煌莫高窟、赵城广胜寺、永乐宫（今迁芮城）等。永乐宫壁画的线与卷轴画的线不同，卷轴画的线那笔墨韵味，在永乐宫壁画的线中难以找到影子。永乐宫壁画的线描技法在艺术技巧上更以它整体而富于变化，博大而严谨的画法，显露出精湛的功力和丰富的创造力。
《朝元图》在400平方米的墙上刻画了近300名天神地祗朝拜的行列，队伍层次分明，帝后突出，文武随从各路神仙彼此呼应，队列浩浩荡荡、密密实实、千变万化、井然有序，显示了民族画师高超的匠心。《朝元图》实为汉宫威仪大展示。图中线描长有丈余，短不足寸，粗近厘米，细如发丝，曲、直、长短都遒劲凝重，刚柔相济，起到了立骨建架的作用。人物形象不仅造型准确生动，而且相貌各异。理想之神、宇宙日月星辰、山川河流、风云雷电等自然现象都拟于人的形象并赋予独立个性。特别借助各种动物形象拟人化，使画面更显得活泼饱满而神态各异。帝后端庄，真人贤达，玉女清秀，神将凶猛，充分表现了线的“应物象形”、“以形写神”、“形神兼备”、“外师造化”、“中得心源”的中国传统绘画艺术法则。
元代山水画在创新方面尤为突出。黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙被称为元四家。他们写“胸中逸气”以“自娱”。他们的创新精神革活明清以降复古的教条。
徐渭的才能是多方面的，文学（戏曲、诗词）书画均有独树一帜的成就。他的大写意开一代之风气，气墨纵恣，气势磅礴，狂放倜傥。当然唐代王维的水墨山水就表现的相当优秀，五代石恪的《二祖调心图》也相当写意，更不用说宋初梁楷的笔墨理念及后来的林良与沈周的笔墨意趣了。但徐渭不愧为“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”，且不为前人的陈法所左右。“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信且看千万树，东风吹得便成春。”这是他的题画诗，从中体现出“文人画”“不求形似求生韵”。徐渭在生宣纸上把笔墨发挥到极致。正是“走笔如飞，泼墨淋漓”（《无名诗史》卷三）。
从线描发展至较为严谨且带有装饰性的线，突然间大写意水墨淋漓？线描技巧与水墨技巧尽管是相辅相成，但毕竟是两个范畴。我们是否可以这样看，水墨用笔的韵味刺激了线描用笔。线描用笔的宏观化及广义化涵盖了水墨用笔。这样写意里面的笔墨用线，从白描的角度看，它只是形式上的问题而已。
我们把传统的工笔用线称为“工性的线”，把写意的线称为“写性的线”。这样看中国画的线的发展就更清楚明了。“工性的线”越发展越理性、越严谨、越富于装饰性。“写性的线”越发展越感性、越写意、越灵动。两者之间有追求理性与感性结合的兼工带写。“写性的线”一路延着徐渭，经过石涛、朱耷、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿……派生出现代水墨画。由此看来，明清以来的中国画不但不会像一般评说那样，没有多大发展，而且有原创性的进步。也能够理解陈洪绶的艺术夸张和变形所具有丰富想象力的装饰性极强的线。
陈洪绶绘画的突出贡献是版画，特别是插图版画。为张深之《正北西廂》所作的六幅插图，是光芒四射的明代版画的缩影。他把中国画的线刻在木板上，但中国画线的气韵依然存在。就像敦煌历代的画师们用沥粉的技法，沥在壁面时，圆凸的线跟画在壁画的线一样气韵依然生动。这是中国画的线的意志所导致。魏晋南北朝的画像石刻，线条有着空前的熟练及严密的构图。在此前的汉代画像石、画像砖，不但有阳线的、阴线的，还有平面线浮雕、阴刻施阳线。有趣的是，明明是雕刻，我们还要称为“画”，那是因为它们属于绘画性。它们那具有浪漫主义情怀所刻画的线，放射出中国画线的意志光芒。从青铜器的饕餮纹样，以至仰韶文化的彩陶罐《鸟鱼石斧》的刻画中，都能窥视到中国画的线。当然中国画的线也被刻进了“金石味”，产生刚健有力、用线简练的“铁线描”一路。
“工性的线”延着理性发展的典型是明代一十八描法：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头丁描、曹衣描、折芦描、橄榄描、柴笔描、蚯蚓描（《绘事指蒙》邵德中著）。“工性的线”另一路走进千家万户，那就是被文人士大夫视为不登大雅之堂的“俗物”——年画。年画在明清有长足发展，它派生出现代农民画。
至于兼工带写的一路。任伯年是佼佼者。任伯年被誉为“民间画师”，正好说明他接近民众贴近生活，因此最能体现时代的变化。从生宣纸所画的白描画，体现他对线的探求。那线的笔墨韵味，既有熟宣纸上用笔有弹性的硬度，又有生宣纸上含蓄的润性。他的白描画在近代绘画史上创造出崭新的风貌，以至于能给我们提供技法上借鉴的丰富参考。
五千年的文明史，中国画的线，从掘到工，从工到写。在不同质材上刻画描绘，最后悬挂于卷轴画上辐射出线的意志以影响其他艺术样式。虽然有着纷繁样式的当代中国画依然存在中国画线的意志，且明清的插图版画，发扬光大成当代插图。特别是连环画，其成就有如中国样板戏那样七亿人民齐声唱，这是线描在文学领域的伟大贡献，而以线作为独立艺术样式的白描画，从中国画各艺术样式中独立出来。白描画作为中国画的艺术的最高体现，有过何等辉煌的历史！而今在五彩缤纷、令人眼花缭乱的现代多元化审美流域里，它那朴素高洁的审美价值却被遮掩了。
白描画，魂兮归来！
摘要：发表《美术大观》07年9月第237期、第36页 国家核心刊物
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