色彩是绘画的重要语言，也可以说是一种重要的表现手段。在绘画中色彩起着独特的作用。
一张描绘工人的油画肖像画，形体结构和神态表现得都很好，但是色彩很脏，很灰暗，或者是是很“火”气，这不仅破坏了形和神，严重的还可能造成丑化工人形象的客观效果。肖像画是这样，风景画和主题性的创作也是这样。反之，色彩运用的好，就能使作品增加光彩，具有更大的感染力，更高的艺术性，因而也就能更好地为人民服务。色彩对于深入刻划形象、抒发情感、烘托气氛，准确、鲜明、生动地表现生活，具有独特的作用，是其它绘画语言所代替不了的。一般从事绘画工作的人们，对色彩都是十分重视的。
我们重视色彩，但反对色彩第一主义，色彩第一主义把绘画中的色彩看成是至高无上的，评价一幅绘画作品时，不问其主题思想。不问其形象刻划的好坏，不是政治标准第一艺术标准第二，只是片面地看其运用色彩的技术如何，这并不是真正重视色彩的作用，也不可能正确评价色彩优劣，坚持这种观点有陷入形式主义的可能。
作为造型艺术的绘画语言来说，色彩虽然是重要因素，但不是第一位的，素描与白描是第一位的。因为素描与白描是解决形的问题的，也就是解决形体结构问题的，没有形也就没有造型艺术了。色彩是依附于形的，生活中如此，在反映省会的绘画中也是如此。不依附于形的一堆色彩是不能正确反映生活的。
我们不仅要摆正形与色的关系，更要摆正形、色与创作的关系。我们的绘画不是游戏，不是消闲品，是要创作出有意义的作品来为人民服务的。创作中的形与色必须服从于创作内容，服从于主题思想，只有这样才能达到以形写神，以色写神，形、色、神相辅相成浑然一体的完美境界，才能达到革命政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一。
二、色彩规律是可知的
我们反对色彩第一论与唯色彩论，同时也反对色彩神秘论或不可理论。色彩神秘论与不可知论是把色彩看成不可捉摸，不可认识的，是无规律可循的，因此认为掌握色彩要靠天赋，也就是所谓的“素描靠功夫，色彩靠天才”。这种论调是错误的。实际上任何事物读有其自身的规律性，色彩问题也不例外。当然形体结构的规律与色彩变化的规律比较，后者是比较复杂，比较难于掌握的。但是随着自然科学和光学的发展，人们对色彩变化的自然规律的认识已经越来越深了，并且把它广泛地运用到艺术创作当中。以油画来说，从这个画种诞生至今约有五百年左右的历史。如果我们看一看欧洲文艺复兴时期大画家达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》，便可以发现这张画的人物处于露天之下，而色彩关系却象室内；背景的景物是室外，但室外景物的色彩关系又是不准确的；说是晴天却没有阳光感，说是阴天却又露着蓝天，很有点象照相馆里的布景。现在人们处理室外阳光下的色彩关系已不是非常困难的了。在我国普通美术工作者大都可以画出阳光下真实的色彩关系。为什么像达·芬奇这样卓越的画家在处理室外色彩关系上不如现在我国的普通的美术工作者呢？在这个问题上不仅达·芬奇如此，拉菲尔如此，就是当时被称为色彩大师的提香在室外色彩关系的处理上也是如此。其实道理很简单，作为文艺复兴时期的伟大发明家、画家达·芬奇对于人物、动物、景物等等在形体结构上和人物心理状态、表情变化等规律方面研究得很清楚，所以在这方面表现得十分出色，室内的色彩关系也表现得很出色。但是由于受当时科学发展的水平所局限，他对室外景物的色彩变化规律却是不甚了解或知之不多。我们举这样一个极端的例子绝不是要贬低达·芬奇、拉菲尔等画家的历史作用，而是说明“色彩靠天才”的论点是错误的。我们是唯物主义者不相信先验论，我们不相信生而知之的天才。我们重视研究规律，色彩也有它自身的规律。今天有许多色彩规律性知识已为我们所了解和应用了，但是还有许多问题尚待大家共同努力研究，以期得出合乎实际的明确结论。只要我们认真实践，逐步总结，解放思想，不断地破除唯心论的种种谬论，就可以将绘画的色彩学提高到一个新水平。
三、色彩学中的一些术语
色彩学是一门年轻的科学，在科学中是随着光学的发展而派生出来的。在我国出版的一些色彩学上用的术语多是翻译过来的，有时不同的译本就用了不同的术语。为了便于读者分析，这里先将本文所用的术语作一简明解释，以免参照其它有关色彩学的著作时产生概念的混乱，不利于共同研究问题。
1.光源色，固有色，条件色
从光学的角度来说，世界上一切物体之所以呈现不同的色彩，是由于光源照射的结果。世界撒谎能够光的主要来源是太阳。阳光是由红、橙、黄、绿、青蓝、紫六种色光（或者将青、蓝分开列为七种色光）混合而成。这六种（或七种）色光混合在一起呈白光，这就是我们日常尖刀的阳光。阳光照射一定的物体，由于物体的质地不同，它吸收一部分色光反射一部分光，全反射的就呈白色，全吸收的就呈黑色，只反射黄色光的物体就呈黄色，反射青黄两种色光的就呈青黄混合色即绿色。所以有光才能看出色，无光色就看不到了。世界上本无所谓固有色，只有色光和反射一定色光的各种不同的质地。但是画家为了研究方便起见，还是把光源色和物体的固有色严格分开，这是合乎广大群众的观察习惯的。例如：人们白天见到红花绿草，便说这花是红色的，草是绿色的，而不说这是红色光绿色光的反射。所以所谓固有色就是指物体在白光之下所呈现的颜色。而光源色是指光源的光色。如：太阳光一般是白色，清晨的阳光是红色，黄昏时是金色；一般电灯光是桔黄或黄色，日光灯是冷白色，月光则呈冷黄绿色。
由于自原始社会以来，人类的活动时间主要在白天，所以对白天阳光（即暖白色光）之下物体所呈现的颜色（即固有色）印象极深，形成了顽固的固有色观念。而且以此时的颜色为标准来区别一切五香的颜色，说天是青的，树叶是绿的，这匹马是白的，那匹马是枣红的，这人是黄白脸膛，那人是棕色皮肤等等。总之，无论中外人士，对物象颜色的鉴别首先是以固有色为标准的。所以在物理学上否定固有色也许可以，在生活中绘画艺术上否定固有色是行不通的。
然而如果我们实地描绘生活中的物象，就会发现情况是十分复杂的。固有色为绿色的树林即在白天阳光（白色光）照耀下，亮面是绿色的，而逆光时则呈墨绿色或棕绿色，甚至呈黑色，同时一丛绿树林，在初升的太阳直接照射下则呈橙绿色，而在黄昏逆光之下却几乎完全失去了固有色而呈暖棕色。这种在不同光源、环境的条件下，物体所呈现的色彩叫做条件色。
所以我们在生活中一切物象的色彩，实际都存在两方面的特点。一方面，每一种物象都有它的固有色，以此区别于其它物象的颜色。另一方面，我们所看到的任何物象都存在于某一具体环境之中，它既受到当时的光源的影响，也受周围环境色的影响，所以任何物象色彩都是以条件色的面貌呈现在我们面前的。每一物象的固有色与条件色之间的存在着既统一又矛盾的关系。例如：在白光照耀之下，乒乓球受光面的固有色与条件色基本是统一的，都是白色。但是，在强烈的红光笼罩之下，球的受光面就几乎找不到固有色了，它的条件色呈现出光源色一致的红色。这时，条件色与固有色就是矛盾状态了。即使同在白光之下，同一物象的固有色与条件色也存在着统一又矛盾的关系。如：在暖白色阳光之下，乒乓球放在深绿色的球台上，阳光阳光照射的一面固有色与条件色是统一的，呈暖白色。影子里朝天空的一面就呈微蓝的灰色，这是蓝天的影响。而朝下的侧面受球台的影响而呈微绿的灰色。影子里的颜色都与其固有色呈矛盾状态。但把这些变化与其它物象联系起来观察，人们仍然感觉乒乓球是白色的统一体，不会认为它是一半白，一半灰蓝、灰绿的花球。
总之，作为绘画来说，既要了解物象的固有色，又要了解条件色，还要了解二者之间矛盾统一的关系，并在实践中灵活运用，才能提高色彩的表现力。
2.色相、色度、色性（色彩三要素）
世界上一切物象都有不同的颜色。这种千差万别的颜色是无法统计的，而且每时每刻都会有新的有色物象产生。但是这些颜色经过综合分析，绝大多数是派生的混合色，其中只有三种颜色是无法用其它颜色混合产生的，即玫瑰红、柠檬黄和青蓝，也就是所谓的三原色。应该说明这是物体三原色，而不是色光的三原色。色光的三原色是红、绿、蓝，这三种色光混合时成为白光。而物体三原色混合时成为灰黑色（从理论上讲应该成为黑色，但实际由于色度不够深，所以只能得出灰黑色）。从原色中两个邻色相混合就产生橙、绿、紫三间色。进一步按不同比例混合又可产生无数类的颜色。所有这些不同种类的颜色叫色相，或色种、色名、色阶。太阳光谱上的六色（或七色）光、就是原色与间色。现在运用的颜料中约有近五百种供调配的色种，而油画、水粉、水彩等常用色约有二十八种左右。
各种色相从明度上来区别，又有深浅之分。如：深红、浅红、深蓝、浅蓝、深黄、浅黄等等。这种不同色层的明度与纯度称为色度。有的颜色色度广，如蓝、紫、绿等色，这些颜色可以很深也可以很浅。黄色的色度领域就比较窄，虽有很浅的哈，但没有很深的黄，最深也不能达到生赭的深度，再深色相就变了。黑色也较窄，稍浅就成灰色了。纯度的高低以光谱为标准。
物象的颜色虽有千差万别，但对于研究色彩问题来说，可分为两大类。有倾向于青绿、青蓝、蓝紫的；有倾向于红、橙、黄的，前者为冷色后者为暖色。所谓冷暖，是由于在人们生活中，红、橙、黄一类颜色使人联想起火、灯光、阳光等暖热的东西；而蓝、绿、紫则使我们与冰、水、霜、雪等较冷的东西相联系，因此而得名。生活中物象的颜色随条件的不同而产生了极其复杂的微妙的变化，但无论增样变化都离不开冷暖两种倾向，这种冷暖不同的倾向称为色性。一般人对色相、色度的识别能力是很强的，画家则要对色性有敏锐的观察力，并且善于区别细致、微妙的冷暖变化。
色相、色度（明度和纯度）、色性可称为色彩三要素，无论是研究写生色彩或装饰色彩全离不开这三种要素。一切有关色彩的问题都是这三要素不同变化的结果。装饰色彩学，还要专门研究纯度问题。所以也可称“四要素”。
3.补色、间色、复色
两种颜色相混合成为黑灰色的叫做补色，如红与青绿、黄与紫、橙与青蓝。如果将太阳色谱红、橙、黄、绿、青蓝、紫围一色环，其中成180°角的一对颜色相混合正好都成黑灰色。180°角在几何学中称为补角，所以成为180°角的一对颜色也称之为补色。补色除了两者相混合成为黑灰色这一特点外，还有一个特点，就是互为补色的颜色并列时对比十分强烈，成不和谐色。如红与青绿，黄与紫，青蓝与橙等两色并列每色对我们的视觉都有同样的吸引力，无主无次就不易和谐，但另一方面，两种补色对比之下，红的越觉红，绿的越觉绿。所以绘画中常常利用这一特点相互衬托以得到强烈的效果。
红、黄、蓝是三原色也叫一次色，两者相混产生橙、绿、紫称为间色，间色较原色稍柔和又称二次色。进一步将各相邻色混合可产生六种三次色，和对比色相混合产生无数种类的颜色，统称为复色。一次色、二次色、三次色都是太阳光谱色不易与其它颜色谐调，群众称之为“怯”色或“生”色。生活中大量见到的自然景物都是复色的，复色的变化极其细致和复杂，也是我们研究和运用色彩的主要对象。
4.调子（或色调）
在音乐中调子是支配乐曲的音调标准。绘画中借用了这个名词，开始是在单色素描中说明光度层次的。光线照在物体上，从明度说有亮面、暗面、灰面等层次的变化，我们称之为调子。在西洋素描里把涂明暗也叫涂调子。调子不统一画面就“花”，就这一点来说与音乐中的调子的作用是类似的。在色彩写生画中延伸了调子的含义。在不同颜色的物体上笼罩着一定明度、色相的光源色，使各个固有色不同的物体带有同一色彩倾向就叫调子或色调，它在一幅写生画中起着色彩支配作用。色调不统一会产生色彩紊乱，好象不同音调的乐器合奏一样。调子定的准确与否就会影响画面效果。
色调的种类很多，从明度分有亮调子、灰调子、暗调子。从色性来分有冷调子、中间调子、暖调子。从色相来分有紫调子、绿调子、红黄调子等。但在实际的写生或创作作品上三者是结合着表现出来的。
在写生中一般情况下，调子的确定是依主要光源色为转移。例如：早晨金色的阳光照在景物上，就呈现金黄色的暖调子。太阳落山之后，大地被蓝紫色的天空所笼罩，就呈现为冷调子。浓密的森林中光线微弱是较暖的暗调子。细雨濛濛的江南则呈现中间的灰调子。
生活中光的照射、反射等变化是极其复杂的。物象不止受光源影响，还受环境色反射的影响。就光源来说，也往往有两种或两种以上的光源色同时出现，可能亮面是暖调子，暗面是冷调子，两者虽并存，但有一主一次，这就要看以谁为主以谁为辅，为主的决定画面的调子。这种复杂的情况在生活中、在作品中是很多的，处理得当有主有次既有矛盾统一于一个和谐的整体中，使人感到丰富多才又和谐一致；处理不党酒会显得杂乱无章，妨碍主题思想的表现。
生活中还有狠毒时间光源色是白光，冷暖倾向微弱，这时多画景物的色调则依景物主要色块倾向为转移。
由生活中的光、色、调子推而广之，运用于装饰艺术中调子也起着色彩上的支配作用，一个床单、一条头巾、一块地毯、一块花布上面的色彩花纹的色调则依主要的色块倾向为转移。
色调在彩色绘画中十分重要，古代不少优秀画家的作品常常是不自觉地符合色调的统一感，这是作者长期实践的结果，今天我们研究它，明确它的作用就可以更自觉地运用它为创作服务。
四、两种色彩学与两种观察方法
色彩学应用在艺术上可分为两种：一种是装饰色彩学，一种是写生色彩学。装饰色彩学是着重研究物象固有色的对比、谐调，颜色组合、色调等问题的，主要是用于装饰艺术、工艺美术以及壁画、年画和中国画等方面。写生色彩学虽然也需要研究固有色的对比、调子等问题，但它着重研究有关物象条件色变化的问题。主要是用于油画、水粉、水彩等画种，用于表现肖像画、风景画及主题性绘画创作。无论是写生色彩学或装饰色彩学，都是人们在长期生活中由于不同的需要而发展起来的两门姊妹学科，它们以不同的观察方法和表现方法从各种不同的角度发挥着不同的作用。这两种不同的表现方法应用于艺术上有特长又各有局限性，它们相互区别相互补充又相互联系着。在一些主题性创作当中也采用了装饰色彩的表现方法，同样在装饰艺术设计和年画、中国画中也常应用学生色彩的规律。本文主要介绍有关写生色彩的一些问题，也涉及装饰色彩的某些问题。
我们生活中所接触到的衣服、室内外用具以及车、船纪念牌……等等无不遇到装饰色彩的应用问题。装饰色彩的应用已有悠久的历史，但是应用条件色的历史却比较短。条件色的发现和应用，是从欧洲文艺复兴时开始的，当时在色彩领域里便开辟了一条新的途径，大大发挥了色彩的表现力，通过这种新的方法来反映生活、进行创作，有很大的独特性和优越性，特别是在表现物象色彩的真实性与生动性、以色助形来写神、以色抒情方面更有独到之处，有些画如果抽去了色彩就没有什么感染力了。
1.条件色观察方法的特点
条件色的发现和应用与人们的观察方法有密切的联系，这种观察方法可称为条件色观察方法，它是以“四固定”为前提条件的。所谓“四固定”即光源固定、环境固定、对象固定、作者固定。在这种前提条件下来观察物象的色彩关系，就是说把对象、环境和光源作为一个统一体来研究，只有这样才能掌握物象的条件色。这“四固定”缺一不可。例如：我们要画一张早晨阳光照耀下青草地上的一群白马，在这一特定的光源——早晨的阳光，特定的对象——向光面朝作者的白色马群，特定的环境——青草地上，特定的作者位置——背对阳光棉队马群的情况下，才有它特定的色彩关系。如果光源发生变化，比如在阴天的条件下则马群、草地……等的色彩关系就完全变了。如果白马变成背朝作者，青草地变为枯草地，色彩关系也完全变了。同样如果作者的位置由背朝阳光变为面朝阳光，即使其它条件不变，色彩关系也完全变成另一样。总之，四个条件有一个发生变化则全盘色彩皆变。也只有这样“四固定”，才有可能观察到这一特定情况下的生动的色彩关系。
在这种“四固定”前提下的观察方法是有就局限性的，它无法画出《长江万里图》，也无法画出“井冈山全貌”；它只可能画长江的某一段落或一个码头，只可能画黄洋界的某个局部，它所应用的只能是焦点透视。但是这种方法又有它的优越性，明明是用灰蓝色画成的墙，人们看上去觉得它是洁白的。明明是用一块脏颜色画人的面孔，人们却觉得它是活生生的肉色，很润、很美。它就象魔术一样利用人们对条件色的感觉也利用人们的错觉，使颜色变成了实物，赋予色彩以生命。群众常用赞赏的口气评价这种观察方法指导下的作品说画得象活的一样。人们也掌握了这种观察方法的某些特点说这种画就要远看。
2.国有色观察方法
不是一切美术作品等候市以“四固定”的观察方法为指导来表现的，例如作雕塑就无须“四固定”，雕塑的作者既要围着对象转也要围着作品转，更不要计较光源是否固定。我国传统的绘画如国画、年画、壁画等，也不需要这四固定的条件。她们不甚计较光源与环境，而且往往有意摒除光影和环境色彩的影响；也不要求对象完全静止不动，它不去铪静止的死鱼死虾，而从鱼虾的游动中掌握其生动的特点。古代中国画家所说的“搜尽奇峰打草稿”，说明了这种观察方法的特点，画家走遍名山大川把精华记忆下来，然后综合整理构成一幅作品，这样才有可能产生长卷画《长江万里图》。它不能只用焦点透视，必须把焦点透视加以推展，山高者运用层层透视表现；长卷画用游动透视（即在 一个视平线上定出许多视点）；画幅大者用散点透视。这种方法是不拘于四固定的条件的，主要凭借记忆，这是它的优越性，但也有局限性，因为它主要凭借记忆，所以从色彩上看它主要记忆的是固有色（条件的变化过于复杂，没有大量的写生实践是不易记忆的）。例如：当我们谈起观察物象的色彩时，可以说张三是黄脸膛，李四是白净脸，可以说这只狗是黑的，那只猫是花的，不会说张三当时左脸受光呈暖白色，右脸暗面因树叶反光而发绿，也不会计较黑狗身上有一条银灰色的高光。正是这种记忆为主的观察方法，也就是够有色观察方法，才决定了我国传统绘画中色彩的主要特点。应该看到经过几千年我国画家和广大群众的研究和创造，在这方面以达到了很高的水平。而且也影响到舞台美术、建筑、以及室内装饰、服装、用具等多个领域，形成了独特的东方色彩，但是也应看到，在条件色的问题上，传统艺术中研究的却很少。
五、条件色变化的一般规律
如果把物象的色彩、光源与环境作为不可分割的整体来研究和观察，就可以发现一切物象的色彩全是按照一定的规律存在和变化着的。
1.色彩冷暖变化的规律
一匹白马在草地上吃草，天气晴朗阳光充足，这时我们看到马的受光面是暖白色的，背光面则呈灰蓝色，这蓝色就是蓝天的反光，腹部背光处则略带灰绿色，这绿色是草地的反光，白马从草地上走到黄土地上，腹部背光处则因土地的反光而变成灰黄色的了。如果是阴天，马的受光面就会变冷，而暗面的兰色也消失了而呈灰色，亮面与暗面的界线也较模糊。如果是黄昏夕照时，白马的亮面变成金黄色，背光面更加蓝紫。如果将马牵回马厩，则暗面就变成暗棕色。这些复杂的色彩变化，我们把它联系起来研究，发现白马亮面色彩的变化与光源色联系着，暗面的色彩变化与其周围环境的色彩变化联系着。总之，这匹白马的色彩和它周围各个物象的色彩都有着强弱不同的联系。如果我们具体分析便可以得出以下的结论：
1）物象亮面的色彩主要是光源色与物体固有色外的混合。即光源色加固有色。如果光源色的色感强，物体亮面的色彩冷暖就依光压的色彩倾向为转移。光源色的色感弱，则固有色的冷暖起主要作用。
2）物象暗面的色彩主要是光源色与固有色的混合，同时色度加暗，即光源色加“灰”或“黑”再加固有色。环境色色感强，物体冷暖依环境色转移，环境色色感弱，物体固有色起主要作用。这里要说明为什么要加“黑”或“灰”，因为暗面受光弱，明度就必定弱，但是明度弱到何等程度，要视具体情况而定。还要说明一点，这里提到的暗面加“黑”或“灰”是为了从道理上说明色度的变化，并不是说在具体作画时暗面要加进黑色或灰色，这里的“黑”和“灰”都是指色度谈的。总之，暗面在明度上要深，但深到什么程度要与亮面作比较。
3）中间调子（半调子）的色彩
如果对物体亮面仔细分析，还会有高光（最亮部分），亮面和中间调子三部分，这三部分都是受光部分，这是他们的共同点，他们的区别是由于物体受光源照射的角度不同，在明度上和色彩变化上产生了各自的特点。半调子部分所受的光不是直射光而是侧射光，同时还受到环境色的反射作用，所以它在色度上比亮面稍暗，在色相和色性上较亮面复杂和丰富，它的色彩是光源色、固有色和环境色较均匀的混合。它的色感往往以固有色为主，因为这部分的颜色受光源色和环境色的反射都较弱。
4）高光部分的色彩
高光部分是受光源直射而又把光源直接反射到人们严重的那一部分。所以它基本上是光源色的反映。中午阳光照射下的物体的高光，和阳光一样呈暖白色；日光灯照射下则呈冷白色；电灯照射下呈暖黄色。我们说高光基本上是光源色的反映。是不是说它丝毫不带有固有色的成分呢？不是，高光绝大部分是光源色，但也受到固有色的影响。例如：人们头发上的高光，脸上的高光与白瓷瓶撒谎能够的高光无论在明度上还是在冷暖上都有所不同。但比较起亮面、暗面、中间啊额几部分，高光是固有色反映最弱的一部分，有时几乎完全失去了固有色，特别是光滑明亮的物体上的高光，如：暖瓶的瓶胆、电镀的刀，玻璃器皿等等。这里又可看出因物体质感的不同，高光的强弱又有所不同，物体越光滑高光就愈强，一般的布衣服上的高光则看不到，干土地上就没有高光的现象，象缎子一类的物体亮面和高光混成一体，都呈高光的效果，因此高光对于表现物体质感是常常起着和重要的作用的。
5）明暗交界线部分的色彩基本上与暗面相同，只是在明度上更暗，色感较暗部更弱。
6）反光部分属于暗面的一个组成部分，它的色彩基本上与暗面是统一的，但明度上往往较暗部稍亮，受到周围环境色的影响较暗部为强，它的色感是物体固有色加暗再加环境色。
7）投影部分。草地上的白马，因受光照射投在草地上的阴影受不到光源色的照射，因而颜色较深，但能受到天光的照射，因而较冷色相上偏蓝，是草地的固有色加暗再加天光的颜色。
以上这些情况是属于色彩冷暖变化的基本规律。在条件不同的环境中，运用这些基本便不难找出物象色彩冷的冷暖关系的变化。但是，我们必须区别一般规律和个别经验，一般规律是可运用于一切条件之下的；而个别经验只有在一定条件下才有效。例如：有人说室内的色彩关系是明面冷，暗面暖，室外则是亮面暖，面冷。这就是个别经验而不是一般规律，因为不是在任何条件下都是这种情况，而这是在某一具体条件下对一般规律具体运用的经验。室内物体所受的光多不是阳光的直接照射，而是天光的辐射，晴天天光是冷色的，它就是室内光的光源色，所以亮面偏冷。而暗面是受室内环境色的影响，而室内物品桌椅书架等物一般都是暖色的，所以暗面偏暖。但这绝不是一成不变的。如果房屋是南面窗，冬天阳光可以直接射入室内，并照在物体之上，亮面就呈暖色了。同样如果室内墙壁、家具都是淡蓝色的，像冷食店一样，那样的条件下物体的饿暗面就会以冷色为主了。在室外也是一样，如果是阴天，物体的亮面就不会呈暖色，暗面也不会呈冷色，在室外物体亮面暖暗面冷的经验就不适用了。在阳光下物体亮面暖暗面冷的经验一般是对的，但是在具体观察时暗面的色彩变化是很复杂的，只是在物体受天光照射得到的那一面才是冷的，暗面其余的部分则反映复杂的环境色，如受地、树、房屋等色彩的影响。
有一种说法认为物体的亮面和暗面呈补色关系。就是说亮面如果是红色暗面就一定是绿色，亮面如果是黄色暗面一定是紫色，亮面是橙色暗面一定是青蓝色。这种理论流行于十九世纪末二十世纪初印象派画家当中。当时色彩学初步发展起来，在光学、色彩学的实验中，人们发现，在长时间注视红色物体之后，突然转换视点看白色墙壁，便有明显的绿色感觉，这种感觉往往能保持一两分钟才恢复正常。同样注视黄色物体之后，转视白墙，便有紫色物体的影象，看青色、橙色物体都有这种现象。而且这种感觉不止是在白墙时有，就是闭上眼睛也能感到。所以又称为残相，这种残相的色感恰恰是该物体色的补色。还有一种物理现象是把两种互为补色的颜色如红、绿并列在一起，红的更觉红，绿的更觉绿。于是有的人从这些物理现象出发，把它应用在物体的亮面与暗面的色彩关系上，当作一个公式即：亮面与暗面成补色关系。这是不全面的。实际上在晴天时，红旗的暗面并不是绿色，而常常呈现紫红的颜色，这是因为手天光影响之故。绿树的暗面更不是红色，常呈冷绿色，这也是受天光影响之故。如果有谁把绿树的暗面画成了红色，那会成为笑话，人们可能怀疑他是红绿不分的色盲。当然红旗暗面一侧如果有绿树则红旗的暗面就会带有一些绿的成份，但这不是补色关系形成的，只是因绿树影响而使红旗某些方面带有绿的倾向而已。
只有在特定情况下，即用色感非常强烈的红橙、黄等人工色光照射在白色物体上，而且暗面又受到色感微弱的冷光影响时，（这种情况多出现在舞台上），物体的暗面与亮面才略呈补色关系。也就是受光照射的物体，暗面的冷白色偏绿。受橙光照射的物体，暗面的冷白色偏蓝。黄光照射的物体，暗面的冷白色偏紫。
在创作中有时故意强调补色关系，是为了突出主要景物。例如画淡黄衣服的肖像，用紫灰色背景衬托，就显得格外鲜明，人物突出。但是如果不顾具体的对象、条件与场合，公式化地强调补色关系，酒会使人感到不真实反而觉得不自然、造作。
2.色彩强弱变化的规律
在五尺之内插一面红旗，十丈以外再插一面红旗，虽然这两面红旗本身的色相、色度、色性完全一样，但由于距离不同，我们观察时近处红旗色感较强，远处红旗色感较弱。
在同等距离放三面红旗，大小相同色相不同，一面是橙黄色，一面是青蓝色，一面是灰色，我们观察的结果是橙黄色旗最强，青蓝色较弱，灰旗最弱。在同等距离放一面红边绿旗和一面蓝边紫旗，也可以看出前者强后者弱。
在同等距离放三面原色彩旗：红旗、黄旗、蓝旗，再放三面复色旗，例如：赭石、米黄、紫灰的旗，色度与原色的三面彩旗相同。我们观察的结果是前者强后者弱。由此可以的出物体色彩强弱变化的一些规律至少有以下几点：
1）距离我们眼睛越近的色感越强，反之则弱。
2）明度相同、距离相同，暖色原色强，冷色原色弱。暖色原色比复色强。色彩越接近原色越强，反之则弱，灰色最弱。
3）几组颜色在一起时，色彩黑白、冷暖对比越大的越强，越小的越弱。
这些规律对创作或写生的色彩处理上起着重要作用。我们灵活地运用这些规律，可以更好地处理画面的重点突出问题和空间整体问题。
六、条件色观察方法的四个要点
我们了解了条件色的特点，也了解了它的变化规律，这只是在认识色彩规律上打下了基础。但是要在实践中灵活运用这些规律，把观察方法和表现方法结合起来有以下四点是很重要的。
1.要整体观察切勿孤立观察
在色彩速写或写生中，初学者擦痕功能有这样的问题——增样才能找到色彩？最重要的是不要只看局部。死盯住对象的某一部分，这样去找色擦可能产生两种结果：一种是对象色感较明显的如红花、绿草、黄土地，只看局部就只能找到固有色。但是即使调出了和对象固有色完全一样的颜色，画到纸上却不象的颜色。另一种是对象色感不明显的如灰土地、白墙等，死死盯住对象感到对象的色彩很难找，又似乎什么颜色都能找得出，色相倾向捉摸不定，时而觉得偏绿，时而觉得偏紫、时而觉得偏冷、时觉得偏暖，最后无法拥塞。着是因为孤立地观察局部的方法本身就违反了条件色的观察方法，因而也不可能正确表现写生色彩的生动效果。
条件色的规律本身就决定了色彩的不是找出来的，而是在比较当中认识的。把对象、光源、环境三者作为一个统一的整体，全面地观察比较，这才是掌握条件色的正确观察方法。具体说，就是在一定噶、环境的条件下，把对象各种不同的色彩之间的相互关系，经过正确的比较确定下来。这种色彩关系确定的很准确，条件色就体现得准确，作者所描绘的特定环境、时间等的色彩，就具有了生动的表现力。这里重要的不是颜色而是“关系”。一提颜色往往引导人们去计较固有色，而提“关系”就能促使我们去全面比较。所以“色彩关系”以成为研究条件色极重要的问题。不把“色彩关系”的问题搞通是不能掌握条件色的。例如图2中的丁香花，各花穗由于所处条件不同而色彩变化各有差异，每穗丁香花自身各部色彩也有差异，只有全局四来比较才能观察出这种差异，并表现出这种色彩上的细致变化，也才能表现出此时此地丁香花的生动的色彩效果，表现出在特定境中的丁香花色彩的真实感。
2.要概括，不要照抄
我们画画时要力图摆脱被动的局面，力求能驾驭全局。怎样才能达到这个目的呢？有的初学的同志想的较简单，认为只要丝毫不差地临摹对象个部分的颜色（象临画一样），就会自然而然地把条件色画出来了。这是照抄对象的办法。这种办法不仅在实际上是行不通的，海会导致“照像主义”。因为，第一：颜料中最浅（最亮的）到最深（最暗的）色之间的差比自然中实物的色差要小的多。不用说太阳本身是无法用颜料照抄的，就是火光、灯光等发光体，甚至逆光时的天空，玻璃器皿的高光也都远远超过白颜料的明度，是抄不下来的。第二：即使描绘的对象是在颜料所及的明度范围之内，照抄对象也不会有好的结果，这样画必然导致摹拟对象局部的颜色，追求与对象局部绝对相同。但是我们表现的对象并不是一张画片，而是有一定的空间，一定的环境和条件也就是说我们描绘的对象是真实的客观世界。同时作者又与对象有不同的距离，对象本身的各部分已受到各种复杂的影响，即使局部抄得与对象一模一样，整体看来却完全不像。极而言之，就是把作者所描绘的树叶子拿来一片贴在画上也和它长在树上时色彩倾向的感觉完全不同。第三：这种照抄的方法不仅解决不了条件色的问题，而且养成局部观察的习惯，不改变这种习惯就不能得到条件色。
既然自然界的色差范围超过颜料的色差范围是无法照抄的。我们增样使描绘出的自然界，感到真实可信呢？这就要求我们把自然界的色差范围（从明至暗、从冷至暖）按其比例的关系收缩在画面之中，这是概括对象的一种方法，局势我们强调的“看关系”、“画关系”。比如：要画三件物品，其明度差别的比例是2：6：10，以10为最亮，但我们没有亮度为10的颜料，便可缩为1：3：5。这样和对象的色彩不是绝对相同，而是比例相同，也就是说明度的比例关系正确。这样就能把对象的色彩关系的精神或者说这个对象的色彩特点比较正确地表达出来。色调和冷暖的关系也是如此。
3.要分析理解不能单靠感觉
绘画是离不开感觉的。没有视觉就无法进行绘画。我们重视感觉，因为它是任职客观事物的基础，我们更重视对色彩感觉的培养，使之更准确，更敏锐、更深化，这就必须分析理解。不分析、研究、理解，只凭自己的岩石感觉，往往会被错觉所迷惑。太阳落山时总感到天空暗了，其实这种情况下天空往往是最亮的；顺光时的天空，感觉很亮，其实它往往重于受光的浅色物体如土地、柏油路、白墙壁等；逆光时看蓝天白云，总感到天与云明暗差别大，实际上差别小；逆光时的天空，看上去感觉是发蓝的冷色，实际上这种情况下它往往是发暖的色块。要分辨感觉的正确与错误，必须靠比较、分析与理解。
同时由于观察方法不同，对对象色彩的感觉也不同。比如我们看到一个人穿的是一件蓝上衣，如果用固有色的观察方法去观察，那么首先感觉到的是蓝上衣的蓝色是湖蓝？天蓝？群青？还是藏青等色相的固有色。从装饰色彩学的角度来说这种感觉是正确的。如果用条件色的观察方法去观察，那么首先感觉到的，主要不是蓝上衣的颜色是哪一种蓝，而是要感觉到这件蓝上衣在当时特定的光源环境条件下，从亮面到暗面、从上到下、从左到右的色彩变化以及受光逆光时的色彩变化。从写生色彩学角度来说，这种感觉才是正确的，不然就感觉不到条件色。从这两种不同角度来观察句会有两种不同的感觉。所以说单纯靠感觉在绘画中实际是行不通的，只能是从感觉到理解再到深化的感觉。其实每个画家的感觉都是经过训练的深化了的感觉。作为一个初学者来说为了培养其深刻的感觉能力，就要不断地培养其分析、理解的能力，只有这样才能较为迅速而扎实四提高敏锐的色彩感觉。
有人说：法国印象派画家就是凭感觉作画，不讲分析理解，因而获得了色彩上的成就。这种理论很影响了一些初学者，这种说法是缺乏分析的一种误解。印象派在表现外光色彩上之所以有些成就，决不是象他们宣称的“只凭感觉”，相反，正是由于他们比起古典画家来说更多地理解了外光条件下的色彩规律，他们的许多画也正是由于符合了这种条件色彩规律，所以才使人觉得具有条件色彩的生动性。实际上他们也确实在这方面进行着很理智的探索，甚至引用了谢甫列尔和格尔姆戈尔兹的著作，作为他们研究色彩、作画时的科学根据。当然印象派画家毕竟都不是出色的理论家，而且又是在探索阶段，所以他们的看法有许多是自相矛盾的。如果我们不加分析地相信他们的每一观点，往往会使我们陷入认识上的混乱和实践上的犹疑不定。
任何作品都是画家对客观事物的主观反映的产物，它既是画家对对象的感觉也是画家对对象的理解，有人理解得对，有人理解的不对，有人理解的深，有人理解得浅。
古典画家对外光色彩规律理解差，对外光下写生色彩的感觉也差；对形体的理解很深刻，对形体方面的微小变化的感觉都十分敏锐的，他们的作品在造型方面至今仍被视为精品。印象派的注意力集中于外光条件色的探索，忽视了对形体的研究，更忽视形、色结合的研究，在他们的作品中多是形体松散，对形体的感觉显得不很敏锐了。这正说明了对哪方面问题研究理解的深，对哪方面问题的感觉就敏锐深刻。
研究写生色彩，我们强调要分析理解，但又必须强调以感觉为基础，单纯靠规律作画其结果必然是简单化、概念化的色彩变化说明图。自然界的色彩是无比生动丰富的，它既符合规律，又不是千篇一律的简单的符合，在自然界的变化中总有意想不到的特点，它总是既有一般性又有特殊性，违反了规律就没有一般性，就不能引起人们的共鸣，没有了特殊性也就失去了生动丰富的感染力。
4.正确运用分析、比较的方法
上文多次谈到整体观察的方法，怎样才能做到整体观察是不是就不顾局部了呢？不是的，所谓整体观察绝不是不管局部，而是要把对象所有的局部色彩按其比例关系，摆在统一的整体中，使之各部关系正确谐调，因此就要正确的比较、分析，以便确定每个局部在整体中的位置与关系，这个方法就是比较分析的方法。
但是比较也要得法。有一种说法认为一张好作品没有重复的两块色块，这话在原则上是对的，但是不能因此进行漫无边际的比较，企图把对象每一个小局部都比较到了，这样比较太烦琐，常常会使人感觉混乱。也有人将自己画面上的颜色和对象相应的颜色作比较，企图达到完全的相似，正如上文所说也不是正确的。
我们需要的比较方法主要是要用最简捷的比较方法，尽可能准确、鲜明、生动地抓住对象色彩关系的精神，这种方法简要说明就是四比的方法，即比色调、比明度、比冷暖、比色相。
（1）比色调：色调是一幅画的色彩指挥，调子乱了即使局部色彩很好，会使全盘失色。调子的确定和比较是较为困难的。比如在上午九、十点钟，阳光是偏暖的白光，因此亮面是微暖的调子，但当具体观察时往往觉察不出一切物体的亮面全笼罩着一层暖光，因而也不觉得是个微暖的调子。这就要求我们与月光下、晨光下的不同冷暖调子作比较，才能正确上午九、十点钟的阳光比早晨的阳光冷一些，比中午的阳光暖一些的微暖色调。这要进行记忆比较，我们为什么要进行记忆比较呢？以为这些不同的色调不是同时存在的，它不象培养和训练记忆色调的能力，才能逐步掌握在各种不同时间条件下自然界色调的变化。
另外，在同一时间内，由于光源色的不同对象往往是两个或两个以上的调子同时并存，这样又必须确定主调是什么，以及画面上同时出现的几种调子之间的关系。例如：画早晨阳光照耀下的景物，亮面统一在暖调子当中，暗面受天光影响统一在冷调子当中。如果这两种调子的关系特点不明确，早晨的特点句表现不充分或表现不出来。如果亮面或暗面的调子不统一，全画便呈现晨光柔和和温暖的气氛。如果以暗面冷调子为主调，画面便呈现早晨清爽的感觉。
在生活中不是任何地方的色彩调子都是统一的、美的，在早晨与黄昏，光源的光色鲜明时，景物和调子比较统一，所以初学者在次时作画，易于掌握色调。而在白光下，如近中午时，光源色的色彩倾向微弱，景物的固有色便突出了，这时景物各部分的固有色便成为决定调子的主要因素了。它们之间如不统一，就不会有统一色调，就不会感到“花”或“乱”，这时选景极为重要，否则很难画出色调统一、整体和谐的效果。所以画写生时一定要精心选择景物，这也是在课堂内为什么要“摆模特”而不是随意画的原因。
“生活中与画面上出现两种以上的调子必有一冷一暖，亮面冷暗面一定要暖”。这是一种说法。这种说法对不对呢？应该说这种关系是有的，但不一定都是这种情况。比如在早晨阳光下亮面是暖色调，暗面是冷色调。而在蜡烛光下的室内，亮面和暗面可能全是暖色调，一是暖黄色调一是暖棕色调，这正是室内黄色光源下的实际情况。因此对于变化万千的客观对象要根据具体的情况作具体的观察和分析，才不至把任何一种关系作为僵死固定的教条而束缚观察、感觉和鉴别能力的发展。
“要使调子统一只要各部分都加入一种共同的颜色就能达到目的。”这种说法有一点道理，因为这样做的确能达到统一调子的效果。但是这种搞法表现出的调子是假设的调子。这种调子好象从有色眼镜当中观察对象，或者接近某种舞台色灯照射的效果。总之这种调子不是写生中的调子，不会使人感到真实生动，原因在于外光色彩的变化与统一，都是一种色调为主其它色调为辅的统一。这种色调是由阳光，天光和复杂的环境色反射而组成的具体的时间，环境中的具体色调，它不是简单的统一。只有正确地反映这种统一，画面才是真实生动的。
调子之间的比较，目的是为了确定调子的明度、冷暖和色相的倾向。色调确定得准确，全画的精神就掌握住了。例如：《滹沱河边》这是一张风景速写，是一个明亮的暖调子，虽然天空与水全是青色的，但这是一种暖青色，整个画面则显出秋天金色的阳光感。《庐山汉阳峰》是一张中间偏暖的亮调子的画，但前景、中景及远景的暗面全是偏冷的调子，这在画面上是以陪衬的地位出现的，所以总的说来主调还是偏暖的中间调子。时间是夏日早晨七、八点钟，晨光照射在含水气的重重叠叠的山峦之间，上面笼罩着一层薄雾，所以阳光是柔和的。又如：《宝塔山霁雪》是偏冷的亮灰调子，虽然天空充满了暖黄色的阳光、但只是陪衬地位，主调是反射着冷色天光的山石和积雪，因此成为偏冷的亮灰色调。它使人感到清新高洁。又如《钢厂速写》这幅速写是一个暖的暗调子，虽然是逆光的条件，但由于当时天光受到钢厂咽气的影响，反射在高炉暗面的色彩不象晴朗的蓝天样冷，加以高炉本身有较强的暖棕色的固有色，同时还有周围建筑的暖色影响，高炉暗面也呈暖色，只是远方高处微冷一些，画面感觉强烈、浓重而有气势。由此可见，我们在画画时要从具体的对象出发，不能把具体的经验视为教条，否则从想当然出发，暗面受天光影响就一定是冷色，不去分析对象的特点，画出的东西就容易概念，画面变得虚假，就会失去感染观者的力量。
（2）比明度——区分黑、白、灰层次。
任何对象从最亮到最暗，如果如实地比较可以比出数不清的明暗层次，这种比较法是繁琐的，其结果最多是接近照片或者还不如照片，它没有概括。强调什么？舍弃什么？突出什么？减弱什么？全然没有选择，因此也不可能表现出作者对对象的认识、理解与感情。（当然这种繁琐照抄的办法也可以说是作者的一种认识，但只能说明作者仅只是无概括的“镜头反映法 ”）。这样照抄的结果往往灰暗无力，反而失去对象的本质的真实感。我们主张根据作者对对象的认识和理解，将对象反映出的无数层次压缩到最少的层次，比如说黑、白、灰三个主要层次或是黑、深灰、中灰、浅灰、白五个主要层次。再多几层不行吗？当然不是绝对的，原则是尽可能减少，能用五个层次就不用六个层次。正如说话作文章一样，三句话能说完的第四句就是废话。罗嗦的东西艺术性不会高的。事实证明把任何物象分成三至五个层次是完全够用的。层次太多会造成层次之间界线不清，结果失去了层次的效果。就好象把台阶填成了斜坡。一般处理三至五个主要层次其它层次一带而过，层次反而会显得丰富。
“如果说分层次要尽可能的少，那么分两层不是更好么”？这样分在色彩画上不行，只有黑白两层就感觉不到色彩效果，当然在版画里这是普遍运用的方法。所以最少要有黑、白、灰三大层次，才能有色彩的效果。
在色调确定之后，大的色层就是首要的问题了。比明度就是根据对象的特点，根据作者的认识和理解与感受将对象各部明度做大致的比较分成三至五层并确定各色层间的关系，如：有的画面黑色块与灰色块明度距离近，白与灰色快距离远，有的白、灰色块明度距离近……。这样就从明度上把握了对象的大关系。
“黑、白、灰是素描问题不是色彩啊问题”这是一般习惯的说法。由于用西洋画画法画石膏像和人像时都用单色画明暗、深浅的调子，所以往往提起素描就使人联想起西洋画法的素描画。从本质上讲素描主要是解决形体结构问题的，我们评价一张作品的素描好坏（无论是单线勾的还是单色或着色的）指的也是它的形体结构处理好坏的问题。所以严格地讲黑、白、灰层次问题，指的不是行的问题而是色的问题。黑、白、灰岁不是冷暖或色相问题，但它是色度问题，是色彩的深浅层次问题。是色彩三要素之一。
“和、白、灰色层次是不是指明暗而言？”
黑、白、灰层不等于明暗，暗面不一定都是黑色层，亮面也不等于都是白色层，中间色也不等于灰色层。例如：白色衣领的暗面往往只是灰色层，头发的高光往往仍是深灰层，脸部的亮面也不一定是白色层，所以比明度分色层实际是将明暗与固有色的深浅全纳入色彩明度的轨道去统一比较的，这种黑、白、灰关系观察得正确，明暗关系自然也就正确了。
一幅作品黑、白、灰三种色块的比例关系是决定这幅作品是亮调子、灰调子、暗调子的主要因素。确定一张作品的调子是在画画之前，根据对象的观察理解，在思想上确定调子的特点，但是具体落实自己的意图时，首先取决于画面黑、白、灰色块的比例关系，以白色为主，或白、浅灰色块为主的才是亮调子，以黑色块为主的就是暗调子，以灰色块为主的才是灰调子（也有少数例外）。
（3）比冷暖
冷暖问题是写生色彩的精华，它可以表现出最细致的写生色彩变化。一张作品远看大效果强烈与否主要在于黑、白、灰大色块的布局。但在色彩上要能生动地表现对象，主要关键在于冷暖关系的处理。一般宣传画对色彩的要求主要是黑、白、灰大色块的处理使之达到鲜明、强烈的效果即可，这是根据宣传画的作用决定的，它对色彩冷暖的关系也只要求达到大的强烈的对比效果。而在以写生色彩关系为主要表现手段的主题性创作、风景创作，肖像创作中，则不仅只要求黑、白、灰的关系正确，大布局符合主题需要，而且要求细致的冷暖变化，这方面处理的好，才能达到正确、生动的色彩效果。
研究色彩的冷暖，不能离开黑、白、灰色块的关系及处理。在作画时要在确定了黑、白、灰关系的基础上做冷暖的比较，才不致产生繁琐、灰暗、混乱的被动局面。因为景物色彩冷暖的变化是极其丰富的，也可以说是无限的，如果这样比较下去是没有尽头的，它和无限量的分析明度层次一样，会使画面一片混乱。对于冷暖问题我们在掌握它的变化时，也是采取尽可能少的次数进行比较的办法，达到尽可能准确、生动地掌握住对象冷暖关系的目的。为此才以黑、白、灰色块分析为基础，在同类明度的色层中进行冷暖的比较，即黑色块与黑色块相比较，灰色块与灰色块相比较，白色块与白色块相比较，这样比较它们之间的冷暖关系是很容易区别的。
明度不同的色层之间是否也需要比冷暖呢？一般来说没有必要。因为第一：不同明度的物象或色层，主要特点是明度层次不同，关键是要区分它们的明度差别，分清了黑、白、灰大关系特点就能正确反映了。第二：不同明度的两种色层，如果色感分明者，无须比较就可以分清，如：朱红色彩旗与淡蓝色的天，深蓝色天与黄灯光、白上衣与橙黄色的头巾。第三：不同明度的两种色块如果色感不鲜明如：白墙与灰地、淡蓝色的上衣与深冷紫色的裤子，白皮球与紫红的台布，逆光的暖色天空与树干等等，往往很难区分谁冷谁暖，常常各执一说，不知哪个准确。当然并不是说它们的冷暖是无差别的，用科学仪器是可以测定的，但这种微弱的差别并不影响画面的色彩生动效果，没有必要费力地去分析这种冷暖变化。
也有这样的问题：亮面和暗面是否可以比冷暖呢？就全局来说，色调是需要比较的，这种比较是为了确定亮面或暗面是暖调子还是冷调子，但就局部颜色来说就没有必要相互比较冷暖了。因为亮面和暗面往往不属于同一明度，如前所述，没有必要比较。但是如果亮面和暗面在特殊情况下成为同一明度就应进行比较，如：头发的亮面与暗面有时候是同属黑色层，白衣服的亮面与暗面在光线较弱时同属白色层，这种情况就需比它们之间的冷暖了。
（4）比色相，婴儿刚会讲话时，父母就对她进行区别色相的教育；这是红的，那是黄的……。所以在绘画中比色相是最容易的。也正因为如此人们在比色相时往往进入到固有色的观察方法。看到一种物象就孤立去计较是红的还是黄的，是哪一种红和哪一种黄，这样就违背了条件色的观察方法。所以根据条件色的观察方法一般是不强调比色相的。只是在明度相同冷暖也难分时才用色相来区分。例如：一个灰绿色的桌布上面放一条灰紫色的围巾，如果它们的明度、冷暖都相同，这种情况就以色相区分它们间的差别。
总结上述问题为了方便初学者易于记忆，我们可以将上述诸问题概括为六句话：
总色调记在心，
分层次要认真，（指黑、白、灰关系）
同等明度比冷暖，
冷暖亦同色相分，
整体观察精概括，
突出特点见精神。
七、条件色规律在写生中的应用
从理论上懂得了条件色的规律与观察方法，还不等于实际掌握了这些规律与方法，只有正确方法指导下反复实践才能掌握它，并且逐步熟练地运用在创作中。掌握条件色的最好手段是写生。对于初学者写生是训练正确的观察方法和表现方法的最重要途径。
临摹别人的作品也是掌握色彩规律的一种手段。但它只能是辅助手段。别人的作品是他们对生活的认识与概括，有优点也存在不足之处，有各人的风格。只有经过自己亲身观察、分析、实践才能更深入地理解别人的作品；才能真正看到学到别人作品的精华部分；才不致学些皮毛或者成为别人作品的翻版；也才有可能在自己实践的基础上，吸收别人的优点。
色彩记忆画也是一种色彩训练的重要辅助手段。在没有条件写生时，就需要记住对象的主要色彩关系，用默写的方法追记当时的色调、大关系，如夜景、日出、日落……等转瞬即逝的景色，或者由于某中原因对象虽美但不能写生的景色。但这必须以大量的写生色彩训练为基础，否则名为记忆画实为编造画，失去对象的生动性真实性，也就失去了色彩训练的意义。而且，这种编造画稿下去，不但对训练色彩写生能力没有益处，反而会造成假，概念的毛病。
写生色彩训练分色彩速写与色彩长期作业两种。色彩速写的任务是训练初学者掌握色彩大关系的能力，以便迅速地记录生动的场景，人物形象、生活感受为创作收集素材。由于生活中特别是外光条件下，物象的色彩关系，色调的变化很迅速的，所以只能在较短的时间之内抓住一时一地的具体的色彩变化和调子特点，因此色彩速写主要要求在一两个小时甚至几十分钟之内掌握主对象的色彩关系、色调特点。
长期作业是在同一光源下作多次写生，主要任务是解决色与行的精密结合，用色彩深入塑造形象的问题。这种作业必须以一定的素描训练和一定的色彩速写的训练为基础，才能在作业中既能保持形象的准确性，神态的生动性又能保持色彩的生动性和色调的和谐统一，达到形、色、神三者兼备的目的。
1.色彩速写的选材
色彩速写可分三类，习性速写、素材性速写、主题性速写。
习作性速写：主要的目的是训练色彩基本观察方法与表现方法，使初学者能够在这种训练的过程中逐步掌握条件色彩变化规律，为收集色彩进行创作好技术、技巧的准备。在选才上初学者以风景、景物为宜，因风景都是外光作业，阴、晴、雨、晦、早、晚、四季等特点鲜明，最易观察条件色的变化规律；静物则多为典型的室内光，光源、对象都比较稳定，易于观察分析，这良好总作业对形的要求都不似肖像那样严格，可以将主要精力集中于解决色彩规律的问题上。在能较熟练地掌握风景、静物的速写能力之后，便可逐步提高作业的难度，进行静物、人物慢写的练习。
在习作性风景速写选景上，要先易后难，循序渐进，选择各种不同类型的光源环境进行观察分析写生。从光源来说，早晨、黄昏、阴天的色调明确、统一较易掌握。从对象来说，初学者最好选择景物造型简单的对象，如田野、水库、道路、简单的村落等等。
主题性速写：这类作业需要有一定的构思意图、它带有一定的创作性质，这种作业应有表现构思意图的意境和情趣。
高原上的层层大寨田、沙滩上的金色林带、环抱在重重叠叠山峦间的水电站、新农村、黎明的海岸、波涛拍打着的礁石上的灯塔等等，在祖国的大地上，劳动人民在当的领导下辛勤地劳动着，作为革命的美术工作者，就是要在生活中，在火热的斗争中把自己的激情和感受速写下来，它可能不完整，但是作者的真情流露；它虽然还很粗糙，但有明确的构思意图，所以可以独立存在。这些往往是顷刻即变难以重现的生动景象，所以又是极为珍贵的素材。这种速写绝不是只有了熟练的技术就可以完成的，它要求作者首先具有无产阶级世界观，有较高的思想水平和高尚品质，较深的艺术修养。不然面对丰富、生动、绚丽多彩的生活如何选材？如何画？是歌颂还是批判都是不能正确解决的。在革命画家笔下的某一地方可以是雄伟壮丽，而在不同的作者笔下却画成龌龊嘈杂的，两种立场、两种感情就会泾渭分明地反映出来。正如鲁迅先生所说：“我以为根本的问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’，从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”文学如此，美术也如此。创作是这样，主题性速写也是这样。
当然在主题性速写中要能自如地表现作者的激情与感受，也还需要有一定熟练程度的技术与技巧，这就画大量的习作性速写，较熟练地掌握色彩语言才有可能。
素材性速写：主要任务是根据创作需要进行专题性的写生。如创作中需要画海边波涛撞击岩石的场景；需要胶轮马车；需要穿雨衣的人在细雨中行走的情景等等；为了这种目的专门进行局部的速写记录（当然也有的可能构成主题性速写），它本身不是独立的作品，是直接为创作需要服务的。
为了初学者的需要，下面着重谈谈习作性速写训练中的几个问题。
2.色彩速写的步骤
色彩速写的作画步骤各有不同，它们往往是与作者的风格习惯相联系的。有的从重处着笔，有的从淡处着笔，有的从主体入手，有的从背景入手，这之间很难分出高下。在步骤方法上不能强求一律，而应当百花齐放。重要的不是死记主某个方法步骤的教条，而是明白采用这种或这种方法的道理。了解它的利弊，以便根据不同情况灵活运用。例如：欧洲古典作品多是身色背景，常采用在画面上涂深底色，作画时首先从浅色处或中间色着手。现在多用白色或浅色画布从深处着手，方法不同，目的都是为了迅速区分对象的色层。
下面介绍一种较为普遍的画法。
经选景并打好轮廓之后，首先从思想上明确对象是逆光之下的海湾，总的效果是灰亮绿色调，这是在具体描绘时不可偏离的尺度。明暗对比强烈，冷暖对比柔和，固有色色感微弱，这些具体特点，构成了在逆光条件下色彩效果的总特点。
着色时先将对象概括地区分为黑、深灰、中灰、浅灰、白五个层次。同时在比较当中确定黑色层的色相倾向，然后从黑色块入手。因为在白底色上作画，从黑色层入手立即可以搞清黑、白、灰色层间的色度距离，确定画面不同色度层次的范围，便于检查画面与对象色度之间距离关系是否正确。这就是前面提到的“总色调记在心，分层次要认真”的具体内容和具体方法。
从重色层（或黑色层）入手要将对象所有的黑色层之间作个比较，以区分冷、暖和色相的差别。礁石与近山同是重色层的色块，但礁石偏暖，近山偏冷。而近山从左到右、从上到下也有冷、暖的差别，如图所示左边较冷，往右逐渐偏暖；下边偏暖，向上逐渐莲冷。这种变化极为重要，没有这种变化画面就会变成平涂的效果，失去了写生色彩的生动性，同时这种变化又完全不是主观臆造，而是对象中客观存在着的合乎规律的变化。
重色层摆好便可直接着画深灰色层。具体作画时同样要与同类色层相比较以确定冷暖色相的区分，如第二层山，同是灰色块从上到下，从左到右冷暖也不相同。
接下去依次画浅灰色层：远山、天，最后画白色层：水中的高光。在色块明度相同，冷暖差别难分时可以比较它们的色相区别。如水与远山一个偏紫一个偏绿这就是“同等层次比冷暖，冷暖亦同色相分”的具体体现。
画面铺满之后，再与对象的色彩关系作个比较，全面地检查和调整画面，检查总的色调是否统一，逆光特点是否鲜明。如某些局部有问题：过冷或过暖、明度层次差别不够准确，应及时按关系进行调整，使画面达到色调明确统一，逆光特点突出的生动效果。
3.不同时间条件下不同调子的特点
色彩速写，重在以色写神。这就要迅速掌握对象在特定的光源时间环境下所独具的色彩调子的特点，抓住对象色彩的生动性。
为了使初学者便于掌握不同光源、时间、环境下的特点，我们分析一组风景速写供参考。
《宝塔山霁雪》这张速写采取了侧逆光源，记录了黎明时瑞雪初霁的景色。清彻无云的天空映满初升太阳的光芒呈微黄色。背光的宝塔山覆盖着白雪而受着冷色天光的影响呈蓝紫色，山顶的宝塔及一些突出部分，照射着一抹玫瑰色的朝晖，主调是冷灰色调，背景的暖光为辅助色调，黑色块少而分散，灰色块与亮色块接近，所以整个画面呈冷的蓝紫色倾向的亮灰色调。反映了初冬早晨的晴朗、清爽而明亮的特点。
《美术馆之晨》，记录了深秋季节沐浴在晨光中美术馆的景色。旭日初升，朝晖照耀在树梢和美术馆的高层建筑上，呈现出金黄的暖色调。底层建筑与浓密的秋林、街道由于尚未受到阳光照射而笼罩在背光的冷色调里。晴朗的天空在朝晖映射之下略呈偏紫的蓝色。建筑物的侧面处在阴影之中，由于天光的影响，而呈偏紫的冷色，屋檐下因有建筑物固有色的反光影响，较侧面为暖。从整体看，黑色块与灰色块接近，前景处在阴影内，黑色块和灰色块组成一个统一效果的偏冷的重色块。局部受光的树梢虽是重色块按与美术馆的高层部分同被阳光的暖调子所笼罩，所以调子是统一的。这张画黑、白、冷、暖对比强烈，使主体——美术馆更显得明亮灿烂，较准确地反映了秋晨阳光斜照射时的色彩关系。
这里要附带谈一点，早晨与黄昏的区别。
早晨与夕阳从自然现象来说是很近似的。一是太阳在东方，一是太阳在西方，从光源色的特点来说没有什么不同，所以初学者常常在写生中分别不出早晨与黄昏但是人类长期的生活实践经验对早晨和黄昏有着明显不同的感受，如果不善于区别它们的特点，把曙光画成夕阳，可能会在创作中造成不好的效果。
它们的区别在那里？一般来说，黄昏时由于太阳照射了一整天，人们也活动了一整天，空气中尘土较多、浑浊、干燥。清晨空气较为清新，露水开始蒸发，雾气重，较为湿润，因此在色彩特点上早晨阳光偏冷黄或冷红，黄昏则偏暖桔黄。当然这是较为典型的情况，在实际生活中有时早晚特点不甚明显不易区分，作为画家就要善于发现和表现它们的不同特点，才能使观众产生共鸣。
《渔港夕照》表现黄昏时的渔港。太阳将落，余晖呈金黄色，远处受到夕阳的辐射笼罩在暖灰色调中。远处的海水由于波浪的起伏，反射着冷色的天光略呈紫灰色，近景港湾内的海水较平静，反映着落日余晖笼罩着的金黄色的天空。整体以暖黄色调为主，明暗对比强烈，固有色极不明显，反映了黄昏时逆光条件下的色彩关系。
《渔村小景》这幅速写也是黄昏时的渔港，但不是逆光而是向光。渔村、房舍、树木、海港，全部笼罩在斜阳之下。整个画面呈暖黄色调。此时天空也笼罩了一层暖光，上方偏紫，下方偏绿，近处阴影之中的海滩与村舍的阴影部分则在冷色调中。这种冷暖、黑白对比关系能够正确表现，就可较好地掌握这种光源条件下的色彩关系。
《渔村小景》与《美术馆之晨》同是向光的，《渔港夕照》与《宝塔山霁雪》同是逆光的，但前者比后者偏暖，偏黄。这样黄昏的特点才较为突出。
《松风》《秋林》都是逆光风景速写，前者是上午九、十点钟，后者是下午三、四点钟，前者是冷灰色调，后者是暖灰色调，前者阳光光色虽也偏暖但较后者为冷，使人感到上下午的光色区别。“松风”与“秋林”同是逆光，远处较暖近处反而较冷，这与向光时正好相反。“秋林”光源偏于右侧，所以画面上近树与草地右边较暖，左边偏冷。
《秋耕》表现上午九点左右时的田野；《烤烟》表现下午三、四点钟的农村，二者都是秋天，又都是在微暖的阳光之下，但前者天空略含水气，所以感觉是上午，后者天晴气爽，光影关系柔和，较为干燥，比较接近下午时给人的感觉。这种阳光的特点是微含暖色，但写生时很不容易察觉，所以初学者由于经验少，常会把受光面画得偏冷或画成中间色调，这样，柔和的阳光感就失掉了。
《村舍》《大寨渡槽》是接近正午的时刻，这是的特点是阳光强，光色发白，比早晨、夕阳、上午、下午时的阳光都冷一层，但又不能过冷，过冷就失去了阳光感，而与月光近似或者象日光灯下的光色。这是的天空不如上、下午时蓝色的色感明确而偏灰，因为光度强，对比之下阴影感觉而冷，土地的反光也强而偏暖，因阳光是直射树顶，我们所见到的实际不完全是树的亮面，而主要是侧面中间调子的地方，所以树叶偏灰绿色，而麦苗因位置低，所以色亮而鲜，只有抓住这些特点，才能表现出接近正午时阳光的强烈与灼热感。
《渔港码头》薄云蔽日，是中间灰调子。色层特点是黑色块与深色块接近，白色块与浅灰色块接近，而深灰与浅灰之间较远。因光色灰白较弱而均匀，所以明暗对比弱，冷暖对比也较弱，调子柔和而平静。
《庐山烟雨》是灰色调子，表现在细雨中的庐山景色。云色灰白而均匀，光线柔和，细雨如一层薄纱笼罩着中景与远景，层林山峦半隐半现，增强了雨意。近山点缀着几株罗汉松，夹在灰绿色的树丛中，丰富了绿色的层次又有了黑白对比，但色度不太重，色块的面积较小，整个画面静且远，色调柔和、谐调，冷暖区别细致，抓住了阴雨天光线柔和，光色偏中间的特点。
《朝雾》，一般雾天多在早晨日出之时，而林区空气湿润，往往黄昏也有薄雾。朝雾与小雨有相似之处，都是远景模糊，但在雾的模糊中富有光感，如河面的暖色楼房，便感到有透过薄雾的光感。但在暖橙黄色中又闪耀着冷色的色点，这是由于雾气受到阳光，极细的水点乱反射而形成的一种闪烁的效果。空气中含有冷暖交错的色点，才能够较好地反映这种效果。雾景也是黑白色层距离比较近，但冷暖对比却比阴雨时强烈得多，整个画面呈暖灰色。
《延边小景》表现薄暮时的色彩关系。日落后天空残留一抹冷黄色的余晖，远山升起了一层薄薄的淡紫色的暮霭。山、草地和桦树全统一于黑色块与深灰色块之中。天与水则同统一于亮色块之中，整个色调是冷灰色调子。日落之后与日出之前，天亮地暗，大地都统一于冷调子之中，这些特点只要在平时的训练当中多观察比较，便能较好地掌握这时的色调。
以上举的几幅色彩速写，如《大寨渡槽》《烤烟》等属于主题性速写，前者利用了阳光阴影的强烈对比突出了整齐青翠的“大寨田”，梯田在近中午的阳光下，茁壮而富有生机的面貌，壮丽的渡槽横跨山谷，画中虽无人物出现，但它显示出大寨人改天换地的战斗成果。后者《烤烟》是通过暖色调朝鲜族社员收获烟叶的情景。晴朗的天空，深秋特有的温暖明朗而柔和的阳光，暖黄色的烤烟房、暖绿色的烟叶和山坡，整个画面都是暖融融的表现了丰收的喜悦。其它几张多属于习作性速写，《礁石》则为收集素材而作，属于素材性速写。
这些图例都非精品，只是为了说明阴、晴、雨、雾，早、午、晚、向光、逆光等几种不同时间条件下的主要色彩特点，以期举一反三，供在实践中进一步研究用。生活当中的色彩变化是极其细致微妙的，而变化又总是有规律可循的，但规律绝不能代替实践，懂得规律性的东西可以少走弯路，但要达到高超的艺术水平，还要下一番艰苦的功夫。在反复的实践中，才能逐渐灵活地运用规律。
4.人像慢写
人像慢写实际属于速写之类，它的作用与风景速写一样。一般说来人像比风景难度要高，画一片秋林大体上形似就行了，人像慢写则要求造型和神态表情上的严格性和生动性，必须兼顾形、色、神。这类作业一般需要二至四小时才能完成。
人像慢写是在生活中收集工、农、兵形象的一个重要手段，是素描与单色速写所不能代替的。这种作业需注意：
1）对象的选择 人像慢写的对象应较典型，环境的选择也应典型（尽量做到），表现时还要更深入一步地挖掘对象形象上具有典型意义的特征。应选择身份，思想表现与外貌较为统一的形象，所以选择人物时不能只看外貌，但又不能不看外貌。因为是造型艺术，也就是说如何表现人物也应是内容与形式的统一。例如：渔民经常在海上捕鱼，风吹浪打，阳光照射，肤色黑中透红，但偶尔也有面色白者，画出来就不象渔民，所以选择对象时就应注意肤色与其身份的统一。又如钢铁工人在炉前水照耀下劳动时生龙活虎，英姿勃勃，但下工之后离开炉，脱掉了工作服到了室外，这位钢铁工人形象的典型性便减弱了。所以还要注意典型环境。
当然生活中情况极为复杂，战斗英雄、劳动模范，未必都是五官英俊、相貌堂堂，有的相貌平常，有的还可能有某种缺陷。如果要画这种英雄肖像或画光荣榜，就要深入地了解，这位模范人物的优秀品质，挖掘其内在的东西反映于外的特征。这样才能从平常的形象中见其本质，才能不被缺陷掩盖其高尚的精神，较深刻地表现英雄人物的形象。
2）立意 人像慢写，虽是照一定对象写生的，和肖像创作不同，但也有个立意问题，也就是作者对被描绘对象的认识、理解与判断的形象体现。例如我们画一位青年工人，首先就要对这位青年工人进行一定的了解，知道了这是一个刚从学校毕业后进入工厂不久的青年女工。她虽然已是工人，但还带着几分学生气，她的面容上、衣服上、气质上还没有刻上较深的工人阶级烙印。她虽然带有学生气，但她毕竟是充满信心和喜悦的朝气蓬勃的新中国的新工人。基于以上的了解，结合对象的具体特点，决定采取头略扬起稍偏一些，显得有信心有朝气；在表情上也抓住她微笑神情；在色擦处理上要素雅大方，所以采取了亮灰调子；在明暗上是用的正面平光。这虽已是最后效果，但在未画之前，最后效果在作者心中已大体形成。所以实际上我们每次作画都应是两张画，一张画在心中，也就是所谓立意。另一张在纸上（或画布上），也就是心中画的具体体现。心中画设计得好，落笔时才能主动，才能从全局上较好地把握对象，有条不紊地描绘出形、色、神兼备的作品。
3）作画的具体步骤方法 上文在风景速写中谈到作画的方法步骤因作者习惯风格的不同而有多种多样的方法。这里介绍的是较普通的一种，仅作初学者参考。
首先依据立意确定构图，并起好简单的轮廓。起轮廓时，主要是要确定大的比例、位置、动态、主要申请与特点。所谓大的意思是指主要关键部位如头形，长宽和五官的比例位置特点，头、颈、胸之间的动态关系，主要表情。比如新工人象是喜悦的微笑表情，对象是不可能坚持长久的，所以需要一开始在起轮廓时就迅速抓住，至于细节，这时不必多费笔墨。
第二步确定大体色调与黑、白、灰关系的特点。在油画中一般常见的方法是先用松节油将颜料稀释，（象画水彩一样）迅速铺出大的色彩关系，这时虽不够准确但可迅速排除底色（即白画布或其它颜色的画纸）的干扰，使画面尽快变成色彩关系组成的空间，以便进一步深入刻划。（长期作业也多用这种方法，作为慢写和速写也有直接用厚颜色画的）。
第三步用油色调整大关系。因用松节油薄涂时不可能很准确的掌握大关系，这时要用油色进行调整，以确定画面的色彩大效果，并惊醒大色块比较。如头发和外衣是深色块，铺色时首先区别出这两大色块的冷暖。其次又要比头发、衣服自身的大体冷暖变化。背景和纱布是白色也同样按二者不同的冷暖和各自本身的冷暖变化着色。在具体着色设计，要掌握中间偏冷的亮灰调子的特点，具体的说，一是用色既不能太暖（特别是背景、脸）又不能太冷（特别是衣服），以保持对比柔和的中间调子。二是这幅画的黑、白、灰特点是白与灰明度接近，黑与灰明度差距远。即黑、白鲜明，冷暖柔和的特点。但这时主要是调整背景衣服的大体色彩以初步确定画面色调，留出脸部待下一步深入。
紧接着：调整脸部色彩，脸部四周各色块已安排好，脸部的明度和冷暖色调的掌握就比较容易了。但在画脸部大体色彩关系时，也还需照顾全画面，并紧紧把握住脸部色彩特点。比如新工人脸色素净，所以脸色的冷暖变化必须得体，不足就会成为单色素描感到单调。过份就花了也就离开了对象的特点，无法传神。所以在画时必须首先明确脸是一个整体的灰色块，暗部也只是深灰色的色度，色度之间差别不大，这是自始至终都要保持的。其次还要明确它虽然是统一的灰色块但自额头到下颏，从左鬓到右脸，又有非常细致的变化，这种变化只有在这一共同的灰色块上、下、左、右进行比较才能分辨，（这也就是上文观察方法一节中反复说明的同等明度比冷暖）也只有在这种比较中才能确定脸上各部色块的冷暖。依次铺色。
第四步重点深入刻划细部，所谓重点深入是说不能平均对待，而是有重点地抓住最能传神的部位深入刻划。一般说来脸部是重点，而脸上五官又是重点，五官中最能传神的是眼睛、眉毛，嘴，其次是鼻子和与之协调联系的面部表情肌肉。眼睛，人称“心灵之窗”，它是对象思想、神态、气质的主要的体现者，它是人脸部最活泼、变化最多，也是最难描绘的部位。眉与眼总是协同一致动作的，眉是眼神表情的重要协助者。口部的动作表情也十分丰富，鼻子虽不如眼、口、但也和富于表情，如任何一种表情都会引起它们之间的联系上的变化。因此在刻划时仍应注意到表情变化时五官各部与肌肉的协同联系。
深入刻划的过程也是行色密切（不是大体）结合的过程。有形无色感到僵，有色无形感到松。二者都不生动，行色结合才会真实生动。这就既要发挥以形写神的作用，又要发挥以色写神的威力，还要依神设色。比如画眼就要首先了解眼睛造型上的规律，研究眼球、瞳孔、余肉、上下眼皮、内外眼角的各局部的特点，以及相互连接的结构关系，才能画得具体。但只是画得具体还不一定传神，因眼睛是活的不是死物，所以还要研究两眼的协同动作，眼神特点。例如要画注视，两眼瞳孔就要有焦点，焦点近视点就近，焦点远视点才远。两眼瞳孔平行没有焦点，就感觉出神了，也就呆板了（除了创作中需要这样的表情）。两眼焦点不近也不太远，感到视点明确，眼皮睁得不太大，眼光便觉柔和含蓄，才能与嘴的微笑表情和谐一致，神态大方。这些实际是素描应解决的问题。造型不严格生动，以形传神是做不到的，但是白眼球的冷暖则是色的问题，过冷就感到是假眼，过暖就会画成病眼，不但不能传神，反而走了舌破坏了形象。
楼、鼻、耳的深入刻划也类似眼部，总之这一步主要是在细部用色造型，既要注意色又不能忽略形，所以不能忽略形并不是说开始落笔画出的形体轮廓边线不能稍动，只在其间填颜色，初学时这样画色彩是很难达到生动的。重视形是指作者不能只看色彩变化，而要明白色彩之所以变化有与形体变化相联系的地方，也有不相联系的地方，用色彩造型正是要抓住这相关联的部位，使形色统一。例如新工人像，鼻梁正面与侧面的形体转折也正是色彩转换处。这种转换不只是深浅的转换，而同时又是细致的冷暖变化的转换，所以越是要深入刻划形象，越是要对形体有深入的理解，才能较好的用色彩塑造形体。
最后要做全面的调整，主要是从整体检查一下，看画的是否抓住了对象的形、色、舌的本质特征。
这最后的检查是极端重要的，即使有经验的画家在深入细部时，也难免忽略了整体的效果，造成话碍难的不统一，在色彩上尤其是这样。所以在最后一定要进行适当的调整，看看从整体上是否表现出了自己的感受，重点是否突出，形色的结合怎样，是否抓住了对象的典型神态，以及虚实、对比的处理等。但在初学者最好不要在对象离开后凭记忆调整，那样很可能把生动具体的地方毁掉。
总的说来这就是从整体到局部最后又回到整体的画法。
5.脏、生、粉、灰、暗五病初学写生时最容易发生脏、生、粉、灰、暗这五种毛病。
总的讲，产生这五种毛病的原因都是由于大的色彩关系不对，灰、暗这两种毛病主要是因为黑、白、灰处理不当之故，脏、生、粉则不仅色度关系不适当而且是冷暖关系和色相变化的关系都不对而产生的。
画面画灰了和灰调子是两回事。灰调子问题前面已经介绍过了，它是调子中的一种类型，而画得灰则是由于经验不足或观察方法不正确而产生的毛病。至于情绪灰是作者的思想状况问题，更不一定与灰调子产生必然的联系。灰调子以色块为主或者说灰色块的面积大于白、黑两种色块的面积，但白色块与黑色块层次分明清晰。画灰里则是由于黑、白色块的色度都不够或者说该重的不够重，该亮的不够亮。这种毛病较易克服，只要认真注意将黑、白、灰的层次拉开，黑色块要敢于“重”，白色块要敢于提亮，就解决了。
暗，或者说画黑了。这和暗调子也是两回事，同样也是一种毛病，是因为没有亮色块或亮色块的色度不够亮。需要提亮亮色块，才可解决。
脏、生、粉的毛病比较复杂，比如“脏”的发生就有以下几种情况：①应该是白色块的地方，亮度不够、冷暖也不对，画面就会感到脏。
例如：一幅冷光下白色衣服的人像，将白衣服画深了，而且应该是冷调子的又画暖了就回感到脏。
②应该是灰色块的地方，冷暖画得不对，并且是过深也会感到脏。例如：逆光下白墙的暗面一般在晴天时应偏冷，如果画暖了和深了就回显得脏。
③该是黑色块的地方，冷暖关系画得不对就脏。或是画灰了，冷暖关系也不对，效果也是脏。例如：在画室那人像时的头发部分，暗面应黑而偏暖，画冷了就觉脏。画浅了灰了而且偏冷就更觉脏。
④固有色鲜明的色块（无论是黑、白还是灰）冷暖不对或色相不对都会脏。如果画一个暖黄背景下的着暖红色衣服的人像，红色衣服应为暖调子，画冷了或者把红色的灰面加上了深褐成为偏褐色的红而且偏冷就更显脏。
画面脏和用脏颜色画是两回事，上面分析的情况都是指画得脏的毛病，不是由于用了脏颜色之故。所谓的脏颜色是指多种颜色混合在一起的各种灰色复色，从其固有色看比三原色和间色灰得多象脏土一样，这是指其固有色色相而言。但是如果用得适当，在画面上的色彩关系正确，脏色不但不觉脏，它还在正确的关系当中变成了具体的生动的物体了。当然脏色用得不当也会脏，但色彩关系不对即使不用脏色画，颜色也会感到脏。一张名画，在上面随意抹一笔漂亮的原色，不论它本身多么的鲜艳，也是一块与画面色彩格格不入的脏色。从根本上说脏与不脏关键仍然是色彩关系问题。
超过三种以上的颜色相混合就会脏吗？实际上不是这样，这种颜色用得符合具体对象的关系就不会脏。实际上调配颜色往往超过三种以上，特别是油画。当然如果从颜色的化学变化来说有的颜色调在一起容易变色，这是应该注意的，但这不是颜色脏不脏的原因。
粉：这是初学油画或水粉画最易犯的毛病。有的人把造成粉的原因，简单地归结为白粉用多了，于是便尽量不用白粉，这种办法不能根本解决问题，少用白粉可能“暗”而“生”。究竟多少白粉才能恰倒好处呢？调白粉的标准是什么呢？特别是油画和粉画，没有白色是寸步难行的。造成粉的根本原因还是由于关系不对。不过原因较复杂，既有黑白关系问题，又有冷暖关系和色相关系问题。大体有如下几种情况：
① 作为画面的黑色块特别是在暗面的黑色块。由于调了较浅的颜色
而造成深度不够时，所调进的颜色如果是白色就会粉；如果是柠檬黄、桔黄等就不会粉只可能发灰。
②灰色块画浅了与白色块不分而且关系不对就会粉。应该是暖色块的地方，画成较冷的倾向性不明确的中间灰色块就会粉。如《烤烟》中的暖绿色烟叶与近山，在其它关系不变的情况下，唯独暖绿色的烟叶与近山画成同样明度的冷绿色就会造成粉的结果。
同样在冷调子中的冷灰色块，如果画得较暖，成为中间色也会粉，如《宝塔山霁雪》中的山坡上冷灰色的积雪，如果画成中间灰色就回感觉粉。
③ 白色块应该冷的不冷，应该暖的不暖，也会粉。例如《烤烟》中其它关系不变，只是把烤烟房的亮面改成中间或偏冷的白色就会粉。又如《渔港夕照》其它关系不变，只把天改成白色也会粉。
生：或称“火”“怯”，初学者有时会以为在画面上加上鲜艳的颜色，画面上就有色彩了，结果不一定好，很可能把颜色画得很生。
颜色生常常有三种情况，第一种是画色感较强的物象，由于孤立地看对象固有色不看冷暖关系，比如画阳光下的草地与绿树，只孤立地去观察它自身的固有色，而不去认识它所处的时间条件，环境条件以及这种条件下这些树在全局中的冷暖关系，色相倾向的变化，结果绿色用得过鲜，跳出画面，造成颜色“生”或者说“火”“怯”。第二种是画色感较弱的物象，如暖灰的地，冷灰的墙，孤立地去找它的固有色倾向，脱离与四周景物的关系而加以夸张，使黄灰色的土地画得过黄，紫灰色的墙，画得过紫，也会感到“生”或“火气”。
八、条件色规律与创作
创作与写生不同，它是通过带女性形象的塑造表现一定的主题思想。没有主题思想的作品也就没有灵魂，而主题思想只有通过生动典型的形象表现出来，才能感人。在绘画中塑造形象，主要是靠形与色，当然不是说任何作品都离不开色，这里谈的只是彩色的作品。
写生中的色彩基本上是写实的，是再现该时该地一定对象的色彩关系，所以色彩安排要服从于客观具体对象。创作则不同，创作中的色彩虽然也使人感到真实、具体，但它不一定是某一地点、时间、景物的写实，而是在无数写生基础上的更集中、更典型的概括；是在明确的主题思想指导下的概括。因此在创作中色调的选择，黑白色块的布局设计、冷暖的组合、颜色和谐与对比的安排等等，无不对创作的主题思想起着重要的作用。处理得好就能加强和加深主题思想的表现，否则就会损害主题思想的表现，削弱画面总效果的感染力，甚至使作品归于失败。所以整个色彩的处理既要服从于典型形象的刻划，更要服从于整个作品的主题思想。
前文，人像慢写一节中谈到“立意”问题，这在主题性创作当中，更加重要。“立意”是我国古代画家创造的重要经验。主要指画家在作画之前对于作品的主题思想、艺术形象、表现手法等都胸有成竹。这就是通常谈的构思。但在色彩画的创作中，色彩处理问题是个很突出的问题。因此，在立意时不仅要考虑造型方面的问题，而且色彩问题也要统一地考虑进去。总之，对作品的色彩要有一个全盘的设计。这可称之为色彩立意，或色彩构思。一般创作时多是先画一张色彩稿，这就是色彩立意的体现。只有在立意时，在色彩效果上也有明确的构思，才能在创作时使色彩积极地服务于主题思想，提高创作的艺术感染力。使形、色、神、（广义的神）统一起来，浑然一体，达到形式和内容的高度统一。
1.色调与情绪的联系
在生活中色调是客观存在的，它本身并不具有什么情绪，人类在生产斗争、阶级斗争，科学实验过程中与世界上各种事物产生了密切的关系，人们的喜、怒、哀、乐等种种情绪总之和人类认识世界、改造世界的斗争相联系着的。因而在这个过程中，人们对世界上一切有关物象都产生了这样和那样的感情和情绪。对于色调的感情和情绪也正是在这一过程中产生的。早晨的太阳给大地带来了光明，万物苏醒，人们开始活动，它对人类的重要性是无与伦比的，于是人们爱它，用最美好的语言来形容它、歌颂它。对太阳的歌颂也伴随着对光明的歌颂。岁太阳而生的万道金光、朝霞，以及日出时的玫瑰红色调，日升时的金黄色调，也同样为人们歌颂，为人们喜爱，并把它们与朝气蓬勃的精神联系在一起。美术家正是由于掌握了人们对这种色调的共鸣，才运用这种色调来感染人的。美术作品用的色调虽然来源于自然界的色调，但它们之间又不相同。美术作品中的色调是经过作者依据生活提供的素材，经过提炼概括创造出具有一定思想内容的艺术语言。
由于人们的实践活动是极其丰富而复杂的，在这个过程中人们的情绪变化也是极端复杂的，所以要将人们的情绪与色调的联系列出一成不变的公式是不可能的。例如：有这样的一种说法：冷色调表现悲哀，暖色调表现欢乐，灰色调只能表现旧社会，在表现今天的社会主义生活时不能用灰调子等等。这种把色调和情绪的关系当成刻板的公式是片面的有害的。美术家只有对人们的生活和斗争不间断地进行认真的、形象的观察，并研究当时、当地各种色调的变化，才能恰当地运用色调表达主题思想，抒发感情。例如人们常常把亮调子和明朗愉快的情绪相联系是有原因的，春光明媚的天安门场，骄阳当空时丰收的麦场，秋高气爽的原野，灯火通明的人民大会堂，瑞雪初霁的农场都可以是亮调子，也都可以是明朗愉快的情绪。
如果我们把人们的生活和色调联系起来研究就会发现色调与人们情绪的联系是非常微妙的复杂的而又不是一成不变的。一种色调所体现的情绪总是伴随着具体的时间、地点、条件和事件而产生的。情况变了，一种色调就可以产生完全不同的情绪。初春季节公社的田野可以是亮调子，却给人以温暖、丰足、喜悦的感觉。而两者所传达的情绪是完全不同的，但两者又都是和明快的亮调子相联系的。即使同时表现春天，同是一个具体地点、环境，而作者表现的重点不同，心情不同，世界观不同，传达的情绪也就完全两样。所以色调不是借以大批复制的模具，在作品中的色调是语言，是表达作者思想感受和情绪的语言。
2.色调与创作
在经过一定写生的训练之后，掌握色调是较容易的，但在创作中自如地运用色调是较为困难的。因为作者必须养成善于观察生活中的色彩关系，用色彩思考，用色彩构图的习惯（当然不是孤立地用色彩思考，但又不能在思考时不顾色彩）。诗人见景生情，胸中出现诗句；作家见景生情，头脑中浮现出典型的形象、情节；画家见景生情、脑中呈现的画面形象应该是色彩效果的。世界本身就是有色彩的，它蕴含着无数生动的饿彩色画面，但在一般人眼前往往一闪而过，而有经验的画家就能发现它的美，经过构思构图，画出人们也曾感受到，但又一闪而过的生动画面。要掌握这种能力，就要利用各种条件训练自己记忆色调的本领。能画写生就画写生，不能写生就画记忆画，不能画记忆画就用心观察比较，总之，要不间断地努力观察反复练习才能奏效。
前文提到在创作一张作品时必须有色彩构思。而在色彩构思中首先遇到的问题就是色调设计。色调是关乎一张作品的色彩总精神、总情绪的问题；是关乎全局处理的重要问题。为了便于说明，我们通过一些作品研究一下这个问题。
《周总理在大寨》是采用暖的亮调子。通过总理访问大寨社员家庭表现了总理爱人民，人民爱总理的欢悦情景。暖的亮调子恰当地表现了充满阳光辐射的窑洞，明亮、柔和、洁净，同时又和人们欢快的对前途充满信心的情绪融合在一起，在这里暖亮调子，更加强了画面的欢快气氛。
但是不能说暖亮调子只能表现欢快情绪，也不能说表现旧社会绝对不能用暖亮调子。请看十九世纪俄罗斯画家列宾的《伏尔加纤夫》就没有采用灰调子。也没有用暗冷的调子，而采用了非常明亮的暖调子。但在这幅画上暖亮调子丝毫没有给人以光明愉快的感觉。阳光烤焦了河边的沙滩，焦黄的颜色衬出了一群被奴隶般的劳动折磨得筋疲力尽的纤夫。他们常时间的艰苦劳动，被太阳晒得焦红的皮肤上淌下混着尘土的汗水。有的晒出了油，有的脸上蒙着一层灰尘。阳光在这张画中所传达的是这种燥热得令人窒息的情绪。
无论是表达欢快的情绪还是燥热得令人窒息的情绪，全是紧密地服务于主题思想的，都是作者构思中的重要环节。列宾同时还画过另一张《伏尔加放排手》的彩色草图。那是一张暗冷调子，背景是汹涌的波涛，构图惊险色彩生动，它给人突出的感觉是放排手与自然的搏斗。两幅作品相比，另一张虽然在技法上、在写生色彩的生动性上存在许多优点，是最后完成的这张画所不及的。但从表达主题思想的深刻性上，从总色调所表达的情绪上，从人物形象的典型概括上，前者都较后者远为逊色。列宾毅然决定完成后一张“纤夫”。这是一张动人心魄的奴隶的控诉书。从这两张画的色调设计变化，可以进一步理解色调与情绪的联系是从生活中，对具体情况的具体感受中发掘出来的，绝不能当成概念化的教条。也进一步了解色调对创作构思的充分表达是多么重要啊！
暖亮色调是否与悲哀的情绪联系上呢？回答也是否定的，《泪水洒满丰收田》就是用暖亮调子来表现藏族社员对伟大领袖毛主席逝世的哀悼。高原多云的天空，强的阳光，丰收的金色田野，这本是农村中一年里最欢快幸福的时节，幸福不忘共产党、毛主席。但不幸的消息使广大社员沉浸在极度的哀伤之中。在这里明亮的暖色调与社员极度哀伤的情绪构成强烈的对比，起到很好的反衬作用。使作品的含义更深了一层。
法国十九世纪画家米勒像抒情诗般的作品许多是用暖色调表现的，具有独特风格的《拾穗》和《晚钟》是他的代表作。
米勒是个真正的农民画家，他生在贫苦农民的家庭，童年是牧童，少年时一直参加田间劳动，他在巴黎学画时，曾画过许多出色的肖像画，但他毅然回到农村，成了有史以来第一个最出色的表现农民生活的农民画家。《拾穗》以农忙丰收季节为陪衬，着重表现在收割过的农田上，三个贫苦农妇俯拾遗落的麦穗。整个画面笼罩在微黄的暖色调里，虽然充满了温暖柔和的阳光，远景有堆积如山的麦垛，但却不能给人们带来丰收的喜悦，从骑马人监视下紧张劳动的人群，可以看出这是出卖劳力的雇工，特别是当我们把视线集中到三个沉默的，弯着脊背艰难地拾穗的农妇时，便会产生深深的同情。这是当时法国农村的真实写照，是贫苦农民的控诉诗。三个农妇的造型优美，农妇的衣着色彩以及画面上的一切，都处理得谆厚朴素真挚感人。米勒作品中的这种特色是他对农民倾心的热爱、关注，对农村大地血肉相连的感情必然反映。这一点在《晚钟》一画中表现的更为突出。画面上一对农民夫妇，沐浴在金黄色调的落日余晖中，他们身旁放着一辆小手车，地上插着一把农具，旁边放着半篮土豆，一天的劳动将要结束，从教堂传来了颤抖优扬的钟声，他们虔诚的祈祷着，他们是勤劳的，但贫困总伴随着他们。他们是善良的，但没有掌握文化的条件，更无法掌握自己的命运。他们日复一日，年复一年，在钟声里向上帝祈求恩赐。这正是当时法国农民的悲剧，也是普天下没有觉悟的农民的悲剧，也是米勒自己形象的真实写照。这里色调起着十分重要的作用。天空充满了柔和人的光感，富饶的大地闪烁着金色的反光，人物作为深色块突出了他们的剪影，虽然看不见眼睛和表情，但人体动作极富表情，观这都为他们的朴实和虔诚所感动。作为重色块的一对夫妇并不是重做一团黑，画家自然地安排了一个旧的白围裙和白内衣，使剪影既不单调，又相呼应。同时作者还减弱了背光的冷调子，使画统一于一片朦胧的光雾之中。但画面上笼罩在夕阳中的暖色调，并不引起任何愉悦之感，相反，成为贫苦农民沉重劳动的衬托。
时局世纪俄罗斯风景画家列维坦的《佛拉基米尔路》，则是冷灰色调。画面取材知识一条平淡无奇通往遥远西伯利亚的土路。然而正式在这一条漫长的土路上，金国了无数带着沉重的镣铐被流放到西伯利亚的政治犯。这种残酷的迫害不知还要继续到何时。一张普通的风景画，表现这样一个深刻的主题。由于作者当时世界观的局限，看不到出路，只是表现了作者当时反抗沙皇专制统治的革命者深切的同情，以及对沙皇专制暴政的愤懑。画面上是一条刻满车辙和足迹的土路，荒原长满了野草，充满着凄凉由于的感觉，沉闷压抑的天空恰似我国古代诗人的诗句——“愁云惨淡万里凝”。整个画面统一于冷灰色调，它象一曲低沉的囚歌，使观众一接触便受到强烈的感染。路是空荡荡的，但它把观众的思绪带到了遥远的天边，不由得对那些革命者产生深切的同情和敬意。这张作品的成功，色调起了很重要的作用。
冷灰色调也不是只能表现低沉忧伤的情调。古元同志的江南《水乡小景》就是用冷灰色调表现的。画面上充满了诗意的水乡景色。准确地传达了江南富饶、美丽的特色。树丛的绿色清新而沉着、没有强烈的阳光，也没有强烈的冷暖对比，没有鲜艳夺目的色块，也没有奇特惊人的构图，一切都是朴素的、含蓄的，是一首新的江南田园抒情诗。实际生活中灰色调的景物是非常之多的，早晨、黄昏、雾、雨、雪景……往往都可以是灰色调，灰色调的“表情”也是非常丰富的。
这里举的只是少数几个例子，但从中可以了解创作中色调所起的重要作用。色调来源于生活。所以只有长期在生活中联系色调的变化进行形象观察与研究，才能有丰富的积累，才能较自如地生动地而不是概念化地运用色调。当然在创作构思时设计色调必须服从于主题思想。而在具体创作时必须严格掌握色调的统一，在总色调的指挥下，调整全画面的色彩关系，这样才能发挥色调的表现力。
3.黑、白、灰布局，与冷暖布局在创作中之应用。
作为造型艺术作品，既要经得起近看，深入细部玩味无穷，又要经得起远看，统观全局醒目惊心。如果作品的细部画得很好，远看没有气势，显得杂乱，从整体效果上看是不成功的。一幅画给人们的第一印象，主要是整体大效果。这在艺术建筑与雕塑上就是整体造型的大形式感。例如：我们来到天安门广场上，远远就看到了革命英雄纪念碑，它给人们的第一印象是巍峨雄壮的。一张彩色创作的整体大效果，则不仅是画面上的造型形成的大形式感，还有结合具体造型的颜色形成的黑、白、灰色块的布局和色彩冷暖的布局。也就是黑、白、灰色块和冷暖色块的结合在画面上所造成的大的形式感。研究形式感的问题常使人联想起形式主义。不错，形式主义是以研究艺术形式和形式感问题为标榜的。但问题不在于要不要研究形式和形式感问题摆在什么位置上来研究。形式主义者有的主张形式第一，内容是无所谓的，有的主张形式唯一，完全排诉思想内容，反对反映生活，主张超脱于生活之外进行所谓纯形式的探索（游戏）。他们研究形式感是主观唯心主义的，神秘主义的，是无法为广大群众所理解的。唯物主义美学家、艺术家虽然非常重视艺术形式的研究，但从来不是孤立的脱离生活、脱离内容地去研究形式，而是把形式作为内容的表达方式，是积极服务于内容而又为内容所决定的。“……我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”。也就是既要提高作品的政治思想水平，也要研究艺术形式问题。提高艺术水平，作为美术工作者来说研究造型、色彩、形式感问题是我们义不容辞的责任。
我们在天安门广场上，瞻仰革命英雄纪念碑，缓步向她走去，便会发现，离碑身越近，视角越大越需仰视，也越感到纪念碑的巍峨雄壮。在高山脚下看山也回有高大啊雄伟的感觉。大海的波涛给人动荡不安的感觉，堆房里给人杂乱的感觉，物体一定的形状布局给人们不同的感觉都是与人们的生活密切联系着的。纪念碑所以给人们以巍峨雄壮的感觉，是因为她高耸于青空、上窄下宽，中心稳定造成的，如果把她缩小摆在沙盘里，稳定感虽未失去，却引不起雄壮巍峨的感觉。碧波千顷的湖中漂着几艘白色帆船，是深灰色块托白色块，人们的注意力，立即被小小的白帆所吸引。从高山眺望林海，又很容易把视线引向曲折蜿蜒的林中公路，这是黑色块托白色块。在茫茫的雪原上，一队队滑雪运动员奔腾驰骋，人们的视线紧随着健儿活动，则是白色块托黑色块，夕阳衔山时橙黄色的暖光衬出蓝紫色群山的剪影，暖色块衬出冷色块。如此等等生活中比比皆是。画家总结黑、白、灰，冷暖结合而造成的形式感与造型上的形式感一样，是在生活中体验出来的。
在创作中，由于黑、白、灰，冷暖的处理不同就会产生完全不同的效果。上作品是一张创作色彩稿。描写山区的石工转向新作业区。但由于黑、白、灰色块安排不当，作为重点表现的石工完全被淹没在纷乱的色块之中，创作意图未能表达。
黑、白、灰、冷、暖的色块布局、组合，对于创作突出重点景物、主次互相衬托，虚实对比，节奏的呼应，均衡感的调整都起着重要作用。我们从下面几张作品更可以清楚地看到这种作用。
例如：法国画家柯罗的风景画《阵风》，画中两棵大树，树枝剧烈地摆向一方，野草的颤抖，人物的倾斜动势，天空浓云的疾驰，生动地刻划出一阵狂风掠国过，而天际已露出金黄色的平静的光芒。近景的动荡与天际的平静相对照，墨绿色的参天大树与月黄色的天光一冷一暖、一黑一白形成鲜明对比，灰色的浓云与灰绿色的荒野衬托出，大树一虚一实，在虚实的对比中拉开了广阔的天空。抖动的树枝在排列上疏密适当，交错活跃形成动荡的节奏感，仿佛能听到狂风的呼啸声。作者正是结合了人们对阵风特点的典型认识和感受，运用行色结合一体所造成的形式感，描绘出了这生动的阵风景色。
列维坦的《湖》，完全是另一种情调。水面泛起细碎的微波，天空飘着朵朵白云，温和的阳光将云影洒在田野上、湖面上，雨后的田野格外清新明朗、宁静，这种光明的带有理想意念的风景画，在列维坦的作品中是很少见的。当时在沙皇统治之下俄国是不可能给这位富有民主思想的犹太族画家带来愉快和幸福的。所以他的作品，多少总带有忧郁伤感的情调。这张《湖》是在他逝世前最后一张创作（根据普希金的诗句“最后一片灰云”创作的），可以说体现了他对未来的憧憬。画面以透明的蓝色天空与蓝色湖水等冷色块为衬托，暖黄色的原野，暖白色的云，被微风划碎的湖中云影，形成了柔和的阳光之下冷暖对比的关系，既鲜明又柔和，既统一又多样，既有象音乐一样的节奏感又有象诗歌一样的韵律感，是抒情的田园诗，又是轻快的协奏曲。
和《阵风》作比较，一个是浓郁的暗灰色调子，一个是明快的暖亮调子；一个是以交错的线条组合成动荡的形式感，又以平静的远景天光为对照，动中有静。一个是以平行线形成宁静的形式感，但近景中的云影与微波造成了静中有动的效果。前者是黑、白对比强烈，冷暖对比含蓄，从难以区分的赃灰色中表现出了丰富的色彩层次，给人阴郁浓重之感。后者冷暖对比鲜明，黑白对比柔和，鲜而不火，柔而不灰，给人以清新愉快的感受。两者都发挥了造型与色彩的表现力。完全不似形式主义者所卖弄的那种喧嚣的色块和离奇怪诞的形式感。《阵风》与《湖》之类的作品，虽然在思想上有时代的局限性，但绝不是作者的凭空臆造，而是综合生活中的感受，概括提炼。作者以色彩的威力准确地表达了彼时彼地的情趣，色调才引起了观众的共鸣。
主题性人物为主的创作比起风景画更为复杂。但在色彩冷暖布局和黑、白、灰布局上，道理是相同的。
例如十九世纪法国画家德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》，就是通过强烈的色彩对比与虚实对比，乱中有序的色块配置，鲜明而深刻地描绘了不屈的希腊民族在历史上的悲惨遭遇。这幅画描写1821年希腊人民掀起的反对土耳其野蛮统治的武装起义，后遭到土耳其苏丹占领军的大屠杀的惨剧。
画面的远方是深沉的海与多云的天空，平静的地平线上，左边远方冒起浓烟，海岸的村庄被镇压者焚烧，右边中景一个骑在烈马上的土耳其将领耀武扬威地奔驰，马在嘶鸣，前蹄腾空跃起，马后拖着一个被绑着的痛苦痉挛的妇女，使人目不忍睹。在阴影中以深色块表现的土耳其将士凶恶的剪影作为衬托，突出地表现了一群濒于死亡的希腊受难者。画家怀着极大的悲愤和同情把自己的全部心血注在这群受难者的身上。作者重点刻划了三组人物，左边一个戴红花头巾的少妇似乎只剩下最后一口气，她仰着头无力地靠在一个戴红帽，着暖色民族服装的中年男子的身上，这个充满了仇恨的坚强刚毅的男人，右手捂着肋下的伤口，显然已无力营救自己的亲人了，但他仍努力支撑着。中间一组是奄奄一息的一对夫妇，苍白的妻子低垂着头与身负重伤的丈夫相依靠着，伤口流着血浸红了土地，他的面色铁青，虽因重伤双目无神但却没有丝毫屈服的表情。右边是更加凄惨的景象：躺在老妇身旁的年轻母亲身体惨白，大概已经死去了，身上爬着一个嗷嗷待哺的婴儿，老妇人没有眼泪也没有恐惧，她仰起头用可怕的眼神质问苍天。观众都会被老妇炯炯逼人的目光所吸引而停住视线。这是为什么？这是对残暴的侵略者的有力控诉！这三组人的周围全是用深色块衬托的因此很突出，画家对几个主要人物人体的刻划可以看出作者扎实的素描基本功，通过色彩刻划出不同年龄不同肤色不同性别的人物，更增加了这幅画的真实感。只有色彩与形体高度结合才会产生这样强烈的感染力。
画面的黑、白、虚实组织在当时也是突破陈规，别具一格的。平静的海，托出动荡的前景，黑色块的土耳其将士托出灰、白色块的受难者，以老妇人的白头巾为主的白色块与其它几点白色块相呼应，老妇身上的红裙又和其它几点红帽、红头巾等互相应和，形成一种动乱的韵律感，层次丰富百看不厌，全画面恰似一首感人的悲歌。
《近卫军临刑的早晨》是俄罗斯画家苏里柯夫所作的历史画。当时彼得大帝进行民俗改革时，近卫军发动了一次未遂的政变，反对这种改革。画面上描写的是彼得大帝镇压近卫军的一个场面。彼得大帝的改革虽然促进了俄国生产的发展，但它是建筑在对奴隶极其残酷的压榨剥削的基础之上的，它巩固了地主、商人的统治，也巩固了农奴制，他的改革受到了本阶级（大贵族）反对改革的保守势力的抵制，也受到了广大农奴和贫苦农民的反抗，所以被列宁称为“用野蛮的手段和野蛮进行斗争”。特别是在民俗方面进行全盘欧化的改革中，一方面挫伤了俄罗斯人的民族自尊心，一方面从欧洲请进了一群享有特权的“专家”，他们可以为所欲为，在这方面造成的后果到苏里柯夫时越显得严重。特别是在资产阶级民主派的知识分子当中，在文化界各个领域里都存在着对皇家御用的欧洲“专家”及其追随者的斗争。苏里柯夫所参加的巡回展览协会，也正是在这种斗争中形成的，所以这幅创作对彼得的民俗改革持一定地批判态度不是没有原因的。他着重刻划了六个宁死不屈的近卫军，对其家属也充满了同情，同时并未把近卫军同保守的贵族势力联系在一起，近卫军家属不少是农民装束的妇女，这也能看出作者的构思意图。
画面是以圣贝锡尔教堂高大而奇特的建筑和克里姆林宫墙为背景。远望时教堂的剪影给人以沉重森严之感。全画面笼罩在微冷的暗棕色调子里，增强了悲剧的气氛。画面布局分成两大组，一组是以骑着白马，身穿绿色军装的彼得大帝最为突出。以浅灰而冷的宫墙为衬景烘托出雄踞于马上刚强、粗暴的彼得。左边深远处是整齐森严欧式军装的近卫联队和一排绞架。右边一群外国使节，专家和他的宠臣。另一组是战据了大部分画面的动乱的人群，围绕着六个即将受刑的近卫军。在纷乱杂陈的人群中，作者巧妙地利用了这六个人的白色囚衣，吸引着观众的视线，其中三人与彼得大帝形成强烈的对照，加深了两种力量冲突的效果。作为重点描绘的近卫军，一个年纪较长白发白须，毫无刑前的恐惧，面对悲痛欲绝的家属，他心情十分复杂，千言万语化作木然的沉默。作者以棕色组成以他为中心的这组人物的色彩基调，白发白须托出年老的近卫军冷棕色面孔，围绕着他的着深棕色衣服的家属和马车又将老人上半身衬托出来。中间的一个黑色长发、面如古铜色的近卫军，表情坚定视死如归，对家属的悲痛仿佛无动于衷，作者用四周人物杂乱的色块托出他被着的猩红夺目的军衣。猩红色的军衣又衬出白袍，一环衬一环地又以白袍托出浓密的黑发和一张坚决的古铜色的脸，形象十分突出。左边头戴红帽上身微挺的侧面近卫军，表情不单是坚决的，而且是愤怒地直视远方白马上的彼得大帝，家属的悲伤对他似乎毫无影响，作者又以四周复杂的色彩环境突出了他的白色囚衣。六个近卫军的白色囚衣在画面上时断时续，构成一条白色波状的主旋律。近卫军家属的各色服装、杂乱的人群，马车等等相陪衬构成一大组既统一又丰富细致的冷暖相间的色彩交响曲乐。从画面的整体来说是以教堂以下的大面积而偏冷的棕色为主调，以微暖而亮的天空为辅是白托黑、灰色块。而在这大面积深棕色块中，一边是以灰色衬托出彼得大帝的深灰色块，另一边是以黑灰色块衬出近卫军的白色块。一边是彼得大帝的绿军装，另一边是近卫军的红衣、红帽。在黑、白、灰上对比强烈，既有互相衬托又有相互交错，在冷暖上大面积对比并不强烈，细部却显得十分丰富，色相对比、变化强烈，显示民族服装的特色，但又不是孤立地描绘而是统一在偏冷的棕色调里。可以看出作者在色调，黑、白、灰、冷、暖以及细部色块设计上是做了多么精心的安排！联系作品中人物形象有如读一本托尔斯泰的长篇小说一样的丰富深刻。
4.色相与情绪的联系
在创作时用色彩思考的问题中，除上文谈到的，还要研究色相、色相组合与人们情绪的联系，以及对比和谐等问题。这方面本属装饰色彩研究的重点，但对于运用条件色规律的绘画创作来说，也是重要课题，特别在深入刻划细部时尤为重要。两张作品在大的色彩关系上都画得不错，但由于二者用色不同，色相的组合处理不相同，也会产生不同的艺术效果。为了在创作上较好地运用色相与色相组合，我们先研究一下色相与人们情绪的联系。
自然界的一切物象都是有颜色的，也就是具有一定的色相。这些色相和色调一样，都是客观存在，它本身并不具有情绪或感情。在人们改造客观世界的过程中，对一切客观物象连同它所具有的颜色，都产生了这样和那样的理解和感情，但是资产阶级唯心主义的学者们，却把色彩与感情、情绪的关系绝对化和神秘化了。不论时间、条件、地点，孤立地把某种情感和情绪说成似乎是某种颜色的属性，把颜色当成了某些情绪象征性符号。例如：红色—恐怖、烦恼，白色 —纯洁，黑色—严肃，绿色—和平，黄色—高贵，蓝色—崇高，紫色—尊严。也有的认为红色—热情，深红—愤怒，橙黄—功名心，黄—永久，绿色—嫉妒，紫—高贵，黑—憎恶，白—神圣，等等。这些说法我们不可轻信，需要作出合乎实际的分析和批判。比如：把白色和纯洁联系在一起似乎有一点道理，因为白色的确使人感到干净明亮，但绿色谁能理解它怎么和嫉妒联系在一起呢？深红与愤怒又有什么相干呢？我们如果不从生活中去研究某种颜色何以会给人们情绪上的一定联想和心理上的反映，就不会得出正确有意义的结论。其实任何一个颜色如果不与生活中一定的形象、物品、时间、条件联系在一起的缘故。
例如，红色的东西在自然界是很多的，初升的太阳是红色的它使人觉得有朝气，火是红黄色的引起灼热的感觉，红花感到美丽，健康的青年面庞血色红润、富有生命力，感到热情。血是红色的，流血过多说明生命受到损害，觉得可怕。人类在长期生产斗争、阶级斗争中，创造了无数红颜色的物品。有的和自然界的联系较为直接，我国民间传统中总是用红色服饰来装扮新娘，就是和红花的美丽相联系的。有的则含有深刻的意义，如我们的红旗，她之所以带有革命的象征性，因为她有革命先烈前仆后继用鲜血染红的含义。而国民党反动派看到红旗就害怕，《青春之歌》中描写的一个女孩子因为拿着红皮书而被捕，可以看出不同阶级对同一红旗的红色却有着不同的感情。这是在阶级斗争中由于阶级地位不同，对于密切联系着的有关颜色所持的态度也必然不同。
绿色在自然界中主要的是树叶、草地，它们多是春发夏茂，秋落冬枯，因此嫩绿与春天和幼芽相联系，浓绿与夏天繁茂相联系，所以看到绿色使人觉得生气勃勃。蓝色在自然界除晴朗的天空外主要就是大海和远山。所以天蓝常给人一种辽阔、高洁的感觉。海水的青蓝色是和人们对海的情感相联系的，她使人觉得丰富、清彻、豪放。远山的灰蓝色与山的一些性格联系在一起，使人觉得稳重、崇高。深蓝色的衣服最群众化，给人一种简朴的感觉。而暗蓝色的夜空又有一种深奥的感觉。黑色在自然界是和黑夜、深潭等等……连在一起的，对于白天活动的原始人来说，黑夜是凶狂的野兽活动的时候，同时对人们来说黑暗的环境，漆黑的夜，洞黑的山洞，看不明摸不清，不知其中究竟，似乎隐藏着害人的东西，使人感到恐怖，点起了明亮的电灯、火把，一切都看清了，恐怖感也就没有了。所以一般说来黑色便常与神秘恐怖联在一起了。但是黑色的衣服与汽车却没有丝毫恐怖感，这和它们的形体是有关系的。
黄色在自然界是很多的，土黄的颜色与阳光照射下的大地相联系，外给人一种淳朴的感觉。淡黄使人联想起朝日的光辉，有一种明亮或光明的感觉。金色与黄金、黄缎、绸连在一起便觉得珍贵，在我国长期封建社会中金黄色成了皇帝、皇族垄断的颜色。直到藏民主改革以前还只有上层的喇嘛能穿黄色袍褂。黄澄澄的玉米与稻谷引起人们丰收的喜悦情绪。
由此看来，颜色和人们情绪的联系是生活中产生的，第二，颜色所引起的情绪以及它的象征性不是孤立存在的，总是与一定的时间、地点、条件、物象、事件相关连的，因此它不是神秘的，但它是极丰富的和不断发展的。而且某种颜色能够具有某种象征性，是有一个长期历史过程的。如红旗的红色是革命的象征，但不是任何颜色都已形成了某种象征性，例如紫色、赭石等色象征什么就很难说。第三，颜色所吸引起的情绪不是一成不变的，它随民族的不同而不同，时代改变而改变，不同阶级又有不同的理解。例如欧洲白色为女人结婚礼服，而我国汉族曾以白色为孝服，不少父母十分忌讳子女穿白鞋。解放后由于生活习俗的改变，民间也已逐渐改变了对白色的看法。第四，在创作中对引起不同情绪的颜色，运用时只有符合人们生活的逻辑，才能唤起人们的共鸣，达到以色感人，用色抒情的目的。
5.色相的对比与和谐（或调和、谐调）
色相不同的两种色块放在一起，有的使人感到谐调，有的射人感到不协调，有的对比强烈而刺激，有的虽强烈但谐调，也有的既柔和又谐调，这些感觉首先属于生理现象。好象音乐中的乐音与噪音，谐和音与不谐和音一般，音乐中“合声学”，绘画中虽然还没有“合色学”，但对颜色和谐与对比的研究已有悠久的历史了。两种颜色并列在一起之所以感到和谐是有其物理上的原因的，据说两种颜色的光波形成一定的比率时便感觉和谐。但是我们所需颜色的种类远比音乐中十二平均律的音阶要多的多，要测定它就太繁琐了。也没有必要。
我们假设有甲乙两种色相的物体，同等程度吸引我们的视线，使我们在观察这个对象时不能产生自然的次序感，统一感，而是应接不暇，不知看那种色相好，这就破坏了视觉的统一感。也就造成一种不谐调。
根据实验，我们把太阳的六色围成一个色环，可以看到凡是属于补色的两种颜色，处于180°角的相对地位的如红与青绿、蓝与橙、黄与紫都不谐调，但并不是任何红与绿……都不谐调，暖红与暖绿、冷红与冷绿……就既有强烈的对比效果又能和谐统一。
从色环扩展到色盘上，我们可以发现色盘上一半是从暖红到暖绿的暖色调，它们相互降比较和谐的，一半是从冷红到冷绿的冷色调它们之间也是比较和谐的。这属于同调和谐。在同调色中相邻的两色也很和谐它属于邻色和谐。同一色相从深到浅也较和谐，它属于同类色和谐，这种能够和谐是最柔和的但却有些单调。色盘上距离较远又不是直线即180°相对的一对颜色，是对比色和谐。它既和谐由醒目，但不易选择。
有些颜色在一起并不和谐，但处理后可以感觉和谐。例如两种不和谐色块，面积不同、一大一小，便可造成主次分明而感到和谐。又如用黑、白，金、银色将不和谐的色块分割开也会感到和谐，这在我国的装饰艺术中用得很普遍，特别突出的是京剧古代服装和驰名中外的织锦等，把极强烈又不和谐的颜色用这种方法使之和谐。这是因为黑、白二色与各类色都和谐，金、银如同一冷一暖的两种镜子，它和某类色在一起就带有这类色的影响，因此和任何颜色也都较和谐。
6.色相、色块组合与创作
一幅作品虽然立意很好，色调以及色彩黑、白、灰，冷暖布局都不错，但细部色彩处理不精到，颜色不和谐，色块组合不讲究，便会使人感到粗糙，缺乏素养，减弱了艺术感染力，不能成为使人百看不厌的精品。为了能更深入地表达作者的立意，就要在用色上下功夫，古代诗人曾提过要“语不惊人死不休”这种不断追求更高的艺术效果的精神，是很值得我们学习的。
在用色问题上固然应注意和谐统一，但这不是绝对的，要看表现什么内容。有的内容要求和谐统一，也有时为了内容的需要，在某些局部故意使用不和谐色，正小年感音乐中表现法西斯出现时常常用噪音一样。
一些著名的作品，在处理细部用色上都上非常讲究的，上文提到《近卫军临刑的早晨》不仅在整体效果上气势磅礴、惊心动魄，在细部描写上也很精到，以内而更加深化和丰富了主题思想。例如画中最前面坐在地上的老妇，头埋在两只干枯的受里，十分感人地刻划出她的痛苦绝望的心境。手的色彩也描绘得非常传神，如果孤立地看手的局部，它只是一笔笔各种脏的冷黄色，但在整体里它变成了活生生的老年人的粗糙而干燥的皮肤。作为黑色块的头巾，不明确的色感显示出是一块褪了色的旧粗布，和布裙上两条暗蓝色的服饰、暗褐色的草鞋底相呼应，冷白色的上衣与暖白色的裙边、脚布相应和，作为灰色块的冷黄布裙与淡冷黄色的手相呼应。孤立地看这些颜色无一不脏，排列组合在一起却相互衬托，响亮又和谐，色彩的变化非常细致、丰富、微妙。象草鞋与泥泞的土地近看似乎混在一起，稍远些便觉跃于画面，全部颜色都转化为实物的色彩关系，栩栩如生。
十七世纪西班牙画家维拉斯贵支的肖像画《教皇英诺森十世》，不只在人物形象、心理的刻划上十分深刻，而且在色彩的表现上也有独到之处。他巧妙地运用红、白二色，使这幅画的思想性艺术都达到了很高的境界。
英诺森十世是个专横暴戾、有至高无上权威的红衣教主，作为一般的庸俗的宫廷画家来说总是要对比此类人极尽美化之能事。而维拉斯贵支所以高明，正在于他虽是宫廷画家，但他的同情却在纺织女工、甚至在受奴役的侏儒（他以同情的态度画过许多侏儒像）而对这位尊贵的主教大人做到深刻地、形象地揭露。主教红润而油光的脸、肥硕充满酒气的鼻头，有力而骄傲的肌肉、险恶斜视的眼神，显得暴戾而威严。他在镶满宝石的华贵的宝座上，摆出自以为尊严的姿态，这种外表高贵心灵丑恶的形象在画家笔下被淋漓尽致地揭露出来，如果这是一张单色的素描已经很出色了，画家在用色上更加强了这张作品的深刻性，更加深了作品的艺术力量。整个画面处理在红色的暗调子里，微红的冷褐色的背景，深紫红色的宝座，衬托出穿着红色缎袍的主教，红色缎袍的闪光，应和着宝座上五光十色的镶着宝石的方形椅背，以及戴在右手无名指上的大而发光的钻石戒指，显示出这位主教的高贵、奢华。洁白的带着闪亮丝光和花边的衣领和罩裙，更增添了华贵的色彩，这哪里是清心寡慾的修道士、上帝的使者，分明是骄傲阴险的暴君、利欲熏心的爆发户。这幅画中的红色一点也不使人引起热烈、红火的感觉。画家对红色进行“暗处理”，使人感到高贵但冷酷，白色丝毫没有纯洁的感觉，只是感到浮华奢侈，服饰越是华贵耀眼，衬托的英诺森主教就越显得灵魂丑恶。这正是画家巧妙地运用色彩表现力的高明之处。
又如：荷兰十七世纪画家伦勃郎最后的一张《自画像》，这是他临死前的作品。他当时曾是荷兰最著名的画家，由于在他完成一张一组群像的定货时，因从构图内容需要出发没有把这些人平均地安排在同等重要的位置，于是他们无理要求退款，造成伦勃郎的破产。这幅自画像是在他破产之后，人们已把他遗忘，他流落在贫民窟中，生活潦倒，有时受雇于一些庸俗时髦的画家，给他们做“模特”。这张像就是在这种情况下画的。画面像是一个窗口，在烛光之中饱经风霜年老的伦勃郎看着窗口外当时世界上一幕幕的人间悲剧，也看到他自己的兴衰史。他努力举眉以争开那干涩浑浊的的眼睛，微微张开的松弛的嘴，似哭非哭，似笑非消，似乎是看透了一切，带着极其复杂的心情在做一生的总结。这是他所有自画像中最深刻的一张。他采取了很暗的暖调子，画面四周很虚，越到中间越实，使观众视线自然集中于头部。帽子、衣服，脸上，因烛光照射而带有金属光泽，好像一尊铜像。脸部画得尤其精彩，颜色丰富而微妙，冷暖色彩的变化，是由暖黄与冷黄，暖棕与冷棕，土红与生赭交织在一起，形的概括、色的概括以及用笔的概括达到了高度的统一。这样的优秀作品告诉我们，色彩好，绝不是脱离内容的五颜六色的堆砌，而是在总体构思（当然一定包括色彩处理的构思）的统一指挥下色彩各种关系的和谐合奏。一切色相不同，冷暖不同，明度不同的色块组合在画面上都已成为活生生的人和物而不再是颜料本身了。
再如列宾的《拒绝临刑前的忏悔》，表现了革命者在就义之前，面对手拿十字架劝他忏悔的神父，进行从容不迫的斗争。这是对俄的反动法律和宗教的蔑视；表现了一个革命者的坚持真理，宁死不屈的高贵品质。画面是冷色的暗调子，用黑色块托出了几处由灰色块与亮色块组成的一条断断续续的色带。观众的视线自然引向坐在床上的革命者。作者没有把革命者描绘成万夫不挡的金刚，也没有采用剑拔弩张、声色俱历的斥敌动作。革命者久被监禁折磨得面孔消瘦而苍白，头发干枯蓬乱与浑身都发着油光的神父造成鲜明的对比。革命者疲倦的眼神对神父的十字架投以轻蔑的光芒，干裂无色的嘴唇似乎发出了讥讽的声音，面容憔悴但整个体态的设计充分地表现了从容不迫的神情。使人感到自然、真实、深刻、感人。
色彩安排上紧紧和构思相配合，牢房的背景化进黑暗之中，微微显示了一下简陋的铁床和床头暗黄的小桌，神父的帽子大衣也是用墨色描绘的，它与背景一虚一实但又溶成一体，托出神父愚钝的侧脸和闪着寒光的十字架，这些都用了很少的笔墨。重点描绘的是革命者。深灰色的破旧大衣，淡冷月白色的憔悴无血色的面孔，在它们中间加上内衣的白色块，使面孔更加突出，给观众留下深刻的印象。
总之，这些作品表现出作者对画面的总色调的实际，和局部色相、色块组合的选择、配置、各种对比手法的运用都是十分精心的，使人觉得具有一种和谐自然的不可改动性，它往往使观者忘却了色彩而觉得这一切就好象摆在眼前，也使美术工作者惊叹不已，从中得到许多艺术处理方面的教益。
九、条件色与技法
文艺复兴以来、西方传统绘画（油画、水粉、水彩等）特点，除了运用特定的工具外，最主要的就是在色彩上运用了条件色的规律，也正由于它对条件色规律的运用，结合工具上的特点逐渐形成了一套独特的表现技法，这些表现技法也是多种多样的。
多种多样的边县技法是随着各个时期无数画家丰富的实践和创造使它不断发展、变化和成熟的。这种技法的发展一方面是紧紧地围绕着内容、题材的转换和科学技术的进步而发展的，另一方面又是随着人们对条件色的认识和掌握的过程而发展的。所以我们要想研究西方传统绘画的色彩问题，不但需要从根本上搞通条件色的规律，还要对西方著名画家的表现技法进行深入研究，以便洋为中国，吸取其精华，丰富我们创作中的色彩表现技法。
西方传统绘画的表现技法是极其丰富的，我们这里只是举出极少数具有代表性和突出特点的例子，以供读者参考。
1.菩提彻利的线描填色技法
在意大利文艺复兴的早期，画家从单纯地临摹圣像逐渐地开始了“四固定”方式的写生。由于这种写生的方法，画家自然而然地发现了焦点透视与明暗规律，同时也开始发现了条件色的一些规律（但是零碎的不系统的，主要是受明暗法制约的）。画家除了绘制教堂的壁画之外，也开始了肖像写生，菩提彻利的《青年肖像》就是当时较优秀的一张作品。这幅画是用淡粉色画在涂有石膏的木板上的，这种方法是从壁画演化而来的。它是用严谨的带有东方色彩的线描基础上采取近于平涂的方法着色的，因而用色较薄，一般看不出笔触的交错痕迹，但随不同的质地变换着笔法：例如这张肖像中的面部和头发笔法的运用就不相同。菩提彻利的壁画是采取用线描的表现手法，而在这张肖像画中线描的方法已有改变，它采取用线与明暗结合的方法了，但这种技法仍与后来的油画技法不同，在这张作品中独立的线尚未消失，衣服与帽子的色彩是“固有色”分明暗，表现质感靠造型、结构、明暗和笔法，而不是靠色彩，所以从写生色彩的角度说表现得不很充分。但是我们从这张画的脸上已经觉察到细微的色彩冷暖的变化了。虽然当时对条件色的理解较原始，掌握也不够全面，但是这些肖像却具有独特风格，给人以鲜明、清晰、单纯、朴素的感觉，造型严谨又不失生动，颜色单纯而沉着。画面效果带有装饰味道，对后世的不少壁画，都产生了一定的影响。
2.先“形”后“色”的古典画法
文艺复兴盛期，新兴资产阶级势利逐渐增大，除了为教堂服务的壁画外，为新兴资产阶级、工商业主需要的肖像画与架上（即幅面较小的独幅绘画）越来越发展了。适用于壁画的蛋粉色，逐渐为较牢固的适用于架上画的油画颜料所取代。油画技法也岁之发展起来。
这时油画的技法，主要是由壁画演化而来的，所以还带有壁画方法的某些特点，是在浅色的涂有石膏的木板或涂有底色的麻布上，先画出严格的轮廓或是更精细的涂有明暗调子的素描，暗部用透明稀油色渲染，亮部用较干油色描绘，用色较薄，笔触不明显，着色时受轮廓线和明暗界限的严格约束，有的画到完成时还留有轮廓的痕迹。总之这种方法是先严格地画出形而后着色的方法。这时基本上是在室内写生，以侧顶光为主，在室外的写生多是单色素描，对室外风景的色彩则主要靠记忆，所以作品的背景形体、明暗虽和准确，但缺乏外光写生色彩的生动性。
达·芬奇的《蒙娜丽莎》，就是先形后色的典型作品，它和菩提彻利的肖像画不同，画面上没有独特的线条，光感也较为明确，对条件色的理解与运用进了一步，但还只是室内条件色的色彩关系，对外光条件下色彩关系的理解还较片面，所以背景色彩处理得不够真实，但在对人物性格的表现上不只是空前的，至今看来也是令人惊叹的。画家虽然受到当时色彩知识与技法的局限，但他巧妙地利用了在白光条件下条件色与固有色统一的特点，在中间调子上做文章，又发挥了使色彩与明暗、形体密切结合的特长，弥补了他在条件色规律上，知识不足的弱点。把他有限的运用色彩的能力紧紧围绕着塑造人物的性格心理的刻划，突出肤色、质感的表现，画面素雅、单纯，不脏不腻恰倒好处。特别精彩的是一双手的中间调子的色彩，使人忘记了素描与色彩等的技法问题，看到的是活生生的实体、柔润、松软、生动自然富于美感的女性的手。
当然谈到这幅画色彩的主要优点，并不在于外光色彩的生动性，这方面是有缺陷的，而在于作者能深入到人物的内心深处，抓住了人物的性格，风度和表情，进行了典型的概括。他的色彩恰当地服从了这种典型的塑造。
《蒙娜丽莎》虽然画的是一个具体的那不勒斯商人的妻子，但经过画家对这一形象的描绘，概括了代替封建阶级的新兴资产阶级理想中女性的风度与品格。她不象中世纪风家阶级妇女的拘谨、怯懦、苍白、孱弱，也不象走向没落时期资产阶级妇女的那种浮华，妖艳、颓废和放荡。他表现得健美而不妖，娴静而不弱，柔媚而端庄，自尊而不造作。历史上每个阶级上升时期都在千方百计地塑造自己阶级的英雄人物，《蒙娜丽莎》正是新兴资产阶级歌颂自己理想的人物的典型作品。
应当看到达·芬奇的作品也是不可能脱离资产阶级的局限的。在《蒙娜丽莎》的身上是找不到劳动人民的痕迹的。找不到象米勒作品中所描写的农村妇女的淳朴、朴实、真挚、善良的那些劳动人民的内在美。
先形后色的方法是古典绘画的典型方法。如拉非尔的《西斯庭圣母像》、提香的《花神》等等，都是采用的这种方法。字文艺复兴盛期以来，这种画法已逐渐充实完备。形成体系，也就是意大利学院的传统画法。以后又扩展到全欧洲。十九世纪初法国的答维特、安格尔也是严格地按照这种方法作画的。直至二十世纪初，欧洲许多学院中还都用这种方法进行教学。
但是有人把时局世纪学院派艺术僵死和没落的原因，归咎于古典技法和画法的局限性，这是不恰当的。任何画法和技法都有局限性，僵死腐朽的学院派绘画的问题主要在于其脱离生活。内容空虚，思想贫乏没有灵魂。无论他们采取什么技法也是不能使学院派的艺术生命复活的。而对于文艺复兴盛期以来所创造的技法（学院派也采用这种画法和技法），只要有利于主题思想的表现，都是可以采用的。例如：库尔贝的杰作《石工》，就是运用了这种古老的技法，结合他的内容稍加改造，恰当地表现了两个坚实有力的石工形象。惨淡的日光，枯燥的环境，两名皮肤已变为棕色的人，在艰苦地打着石块，这种肤色的表现是以前从未有过的，不是黑人的肤色，也不是阿拉伯人的深棕色，不象农民那种红润的肤色，更不是贵人油光的肤色，而是经过长期风吹日晒的艰苦劳动，变得无比坚实，带有暗棕色的皮肤颜色，是有生命力的肤色，有深刻表现力的肤色。真实而生动的表现出两个道地的工人。使人们毫不犹疑地看到他们——未来世界的主任身上的力量，古典的画法和技法在这里获得了多么深刻的表现力啊，它正是在严格的素描基础上着色的，而且画面上的工人还保留着明确的边线，而边线在这里使人感到肯定有力，没有人觉得它是“老一套”技法的重复。
3.伦勃朗的透明画法
在先形后色方法中，有些画家创造了透明画法，伦勃朗的作品最有代表性。它是在暗底色的画布上表现深色背景的肖像画和架上画，它虽然也是先“形”后“色”，但在着色时先以可塑性较强的白色把人像或物体的亮面堆积塑造出来，并用扁笔碾出明显的笔触，表现出肌肉的错综组合和器皿衣物的特点与纹理，待干固后再用透明色罩上，再擦去画面凸出部分的颜色，留下凹处的颜色便生动逼真地表现出对象肌肉皮肤、衣着器皿的质感、如伦勃朗的《戴铜盔的人》，就是这种透明画法最典型和最出色的作品。画面上铜盔表现得非常精致，似乎可以敲出铮铮的响声，铜盔下是生有白色短须的作者的哥哥，威严肃穆处于暗部的面孔，虽暗但很透明，准确地表达了处于暗影条件下肌肉的丰富色彩。对暗部条件色彩观察和表现得如此丰富细致和深入是前所未有的。以前的画虽已运用了条件色，但是室内白光下的条件色，而伦勃朗成功地表现了烛光的暖色光下的条件色。
画中铜盔上凹凸不平的花纹，就是用塑性强的白油色，按其纹理堆塑和描绘的，伦勃朗其它许多肖像的面部肌肉也多是用这种方法画的，如伦勃朗老年时的自画像，这种方法要求在笔法上十分讲究，必须依着对象的形体、组织和纹理，并掌握好颜料的厚薄，才能有好的效果。伦勃朗大大发挥了笔法的表现力，他的画不是描出来的磨出来的而是胸有成竹地写出来的。在油画中最忌“死”与“腻”，这种情况是与“描”和“磨”的不正确方法相联系的，这种方法是由于心中无数，不能概括地抓住对象的精神，怕字当头便想通过一点点地“描”和“磨”勉强把对象抄录下来。写则是一种概括的技巧，伦勃朗最精于这种技巧。在一米以外看戴铜盔的人就感到非常真实生动，整体既统一，细节又表现得淋漓尽致，但在近距离观察时才发现对象的细节并不是一点点“磨”出来的，笔法十分洗练而概括，而笔法的洗练和概括又是和丰富、生动、而深刻的表现力结合在一起的，使人看后叹为观止。
不过，在伦勃朗以后的一些荷兰画派的画家单纯去摹仿伦勃朗的透明法，不顾对象只是画一些内容空洞的毫无生气的静物，一味去追求质感的逼真，画面上一大堆鲜血淋淋的死鱼死鸭，似乎可以闻到臭味，这种自然主义的描写破坏了艺术性，它只能使人感到厌恶。所以我们也不能把质感逼真作为评价油画艺术性的唯一标准，也是应该具体分析的。
4.先“色”后“形”的画法
十七世纪左右，画家逐渐普及到中小资产阶级和市民阶层。小型化和袖珍化的油画逐渐增多了。作为室内装饰品，肖像、静物和风景比起大幅的宗教故事画更为适宜。因此，除肖像画外，风景、静物也从陪衬地位渐渐变成独立的作品了。随着科学上光学的发展影响到美术界，到十八世纪末十九世纪初，英国的画家泰勒和康斯坦勃尔利用最简便的绘画工具——水彩开始进行了室外风景写生，以及法国画家德拉克洛瓦和库尔贝也广泛地、大量地进行室外写生，在实践中对于物象在室外光之下早晚四时的色彩变化，理解和掌握的更加全面了。
在画法上也随之产生了变化。这种画法与古典的“先形后色”的方法不同，是在确定了大体比例、位置轮廓之后，先迅速用颜色铺上对象的大体色调与黑、白、灰、冷暖的大关系，然后在这种正确、严格的色彩关系基础上，用色彩进行形体的塑造，简言之就是“先色后形”的方法。
这种画法要求有高度熟练的造型基础。如果造型基本功效较弱则在开始画大关系时色彩很生动，形体结构可能比较松散，待到深入塑造形象时，形体虽渐趋完整，但色彩的生动性又失去了。如果开始铺色是，谨小慎微不敢稍破轮廓边线，那就又很难获得色彩生动效果，掌握不了这种画法。所以要求作者有坚实的造型本领，以便在开始铺色时敢“破”，深入造型时善“塑”，即敢于破除次要的边线的束缚，只是紧紧卡住关键部位，集中地抓住对象大的色调与色彩关系，使话买内色调色彩浑然一体，深入时又能根据形体转折变化用色彩的冷、暖、深、浅、色相的变化精确地塑造，使形色自然地结合起来。要做到这一点是很不容易的，需要我们下很大的功夫去掌握。
库尔贝早期是用古典画法作画的，在他提出“走出画室”的进步口号以后，在室外生活当中，画了大量的外光风景和人物画。画法上逐渐有了改变。如《海》中的云和天空就打破了生硬的边线束缚，画得很生动真实。德拉克洛瓦在许多外光写生中也自然地采用了这种方法。马奈把这种方法运用到画光线充足的室内物象，《吹笛少年》就是开始采用这种画法的作品，但它还带有古典方法的影响，后来画《在小舟中》时已完全摆脱了古典方法的影响。
到十九世纪后半叶，俄国的阿尔希波夫已能较熟练地运用这种方法，如他的《洗衣妇》，笔法活跃、形色交融十分生动。谢洛夫是精于这种画法的大师。他的作品是我们研究这种画法的优秀范例。例如《少女与桃》，色调明快清雅，笔法活泼自由，形色高度结合，自然而生动。又如《女演员像》脸部的画法与衣服不同，脸部的形严谨而不僵，色彩单片而又细致丰富，表情肌发达、神态安详高昂，蕴含着深沉的内心活动。一看便知是个典型的有丰富经验的演员，身体画得十分概括，几乎看不到细节，突出的是体态挺拔的剪影。整个肖像恰当地表现出一个成熟的演员的性格、风度甚至经历。背景画得非常简洁，虚实对比得当。这两幅作品的色彩处理都给人一种既轻松流畅，有刻划入微；既保持了写生色彩的生动性，又保持了造型的严格性。形色都很传神。是先色后形画法的精品。
到十九世纪下半叶，采用这种画法的日渐增多，这时人们对条件色的理解与运用已很普及。如罗马尼亚画家格里高莱斯库的《字画像》与《农村妇女像》等作品也都充分地发挥了这种画法的特长。
5.印象派与运用色点、色线、色束的技法
时局世纪七十年代以后，西欧资本主义社会逐渐走向没落。在绘画上脱离现实的形式主义唯美主义倾向日益严重。这是历史上每一社会的没落时期必然流行的思潮、僵化了的学院主义和新生产的印象主义，都是这一潮流的反映，不过是在新的历史条件下以新形式出现的。
僵死的学院主义，无休止的重复着脱离现实的神话、圣经故事的所谓“内容”。又因袭着千篇一律的八股式的表现方法。它已是毫无进步思想性的僵死的艺术了。它是形式主义、唯美主义的变种。印象主义却走向了另一个极端，它不象杜米埃、库尔贝以及后来俄国的巡回画派的画家们用新的先进的思想内容与精湛的表现形式高度结合的艺术品来反对学院主义的僵死的艺术，而是企图完全排除作品中的思想性、否定思想内容的作用，只醉心于追求光与条件色的各种变化，并以此为目的，它们不好似通过光、色等语言表现作品的思想内容，而是把随意的对象作为表现光色的媒介，为光、色而光、色，这种主张实际是唯美主义、形式主义的主张。
在这种以追求光、色为目的的指导思想下的作品，表现人不重视典型，不重视情与内心的刻划；表现风景不讲求意境、不重视感情的抒发，虽然有不少色彩生动的速写式的作品，但却总是表面的不完整的，没有表现出统一深邃的意境，甚至是支离破碎的，如果是作为创作素材或外光习作拉说，确实有不少出色的作品，但遗憾的是印象派恰恰反对综合概括，反对典型性，反对表现思想内容，并以停留在这种素材和习作阶段为满足。这种“习作主义”实际上阻碍了印象派作者的正确发挥。
我们要批判印象主义的创作思想与创作方法，但对于这派画家的作品则应根据其具体情况作具体分析。如德加的作品中的一部分是反映舞女的痛苦生活的作品，就是较真实较动人的。但这类较好的作品恰好是违反印象主义否定思想内容的信条的，同是德加的另一部分描写舞女的作品，就是冷冷的，只是一些绚丽的色块组合堆砌，是不能感人的。而这些作品正好是由于德加自己的“舞女之于我，只是描写美丽的纺织品和表现动作的媒介”的典型的印象主义观点造成的。
对于印象派在外光写生的实践中所积累的描绘物象光、色的技法，我们是可以借鉴的，也应当借鉴，当然不能无条件的照搬，而要根据我们创作的需要，有选择地吸收采用。
例如①色点的运用，阳光照耀在千差万别的物象上，穿过大气层产生一种闪烁跳动的感觉，空气浓，阳光强烈这种闪烁的感觉越强，好象无数捉摸不定的跳动着的色点。印象派的一些作者根据这种感觉在描绘对象时就将对象分解为无数冷暖深浅不同的色点，这种技法表现天空、雾气、水以及自然景色的阳光感，空气较为生动真实。如西斯莱的《街道》、莫奈的《车站》，这些作品对天空、某种气氛，空气感的表现比十九世纪以前的古典作品要生动、真实，当然对我们来说，不能由此为目的，而是要使阳光汗、空气感等等表现出某种真实感的技法，服从于主题思想的需要，使之参与典型的塑造才能赋予这种技法以真正的生命力，如果盲目的迷醉于这种技法，把它当成追求的目的，结果会破坏主题，破坏艺术形象，象修拉和西涅克就是把这种色点的作用强调到极端而成为点彩派，结果他们的作品成为色点的游戏以致色彩的生动性也丧失了。
②色线、色束的运用，印象派以前的画家作画时大多是在调色盘上将颜色调匀才上画布的。印象派的作者们利用人们观察色彩时头国空气层了在视觉上自然地产生色彩混合的现象，调色时用不调匀的颜色描绘对象，在一定的距离之外观察，所产生自然混合为提体的效果，而且产生一种跳跃的感觉。比如有三个人，甲穿灰色衣服，乙穿细的黑白条纹的衣服，丙穿细的黑白格子的衣服，在一定的距离之外观察，三个人的衣服都是灰色的效果，其中乙和丙的灰色显得活泼，甲的衣服显得沉着，印象派的作者们正是利用这种现象在表现物象色彩时用并列不同的细小色线的方法描绘对象以收到表现色彩的丰富、活泼富于光感和空气感的效果。如毕沙罗的《街景》和雷诺阿的《塞纳河畔的尚普鲁塞》比较典型，这种技法的进一步发展，就是在色调时有意不调匀，一笔下去可出现多种颜色的色束，这比用色线更显得细致、微妙，带有一种醇厚的味道。
这种技法早在伦勃朗的画上就已出现了，但他的画上多是同类色调的色束，在德拉克洛瓦的画上，也采用了色束的技法，而且有不少不同类色调的颜色组成的色束，库尔贝的外光风景中也成功地运用了色束技法，到印象派的莫奈、毕沙罗、西斯莱，以及所谓后期印象派的梵高等画家也都大量的运用了这种技法如莫奈的《帆船》、西斯莱的《街道》。
当然这种技法的采用也必须看它是否有利于表现对象，不能当成“万应灵方”为色线而搞色线，为色束而画色束，不看对象有时效果可能适得其反，例如梵高的《葵花》用色线与色束效果较好，而在他的《字画像》脸上也用了许多生硬的色线和色束，结果成了大花脸，喧宾夺主妨碍了形象的刻划。
从技术处理来说，对色点、色线和色束的运用又必须服从于画面的整体色调和大的色彩关系，这是最根本和最重要的，不然就会花成一团，反而失去了生动感和表现力。
总之，技法不等于艺术性，孤立的迷醉于技法是艺术的大忌。离开可创作内容，不顾表现的对象，孤立去品评技法优劣，往往是辩论不清的糊涂帐。西方现代形式主义在对待技法问题上的共同特点就是脱离内容、不顾对象孤立的在技法上变换花样，这除了只能使人感到奇特不解，刺激吃惊，或产生某种视觉快感或不快感之外，是不能从思想感情上感动群众的。所以往往象西方世界的衣服样式一样，今天长裙时髦，明天短裙时髦，今天瘦裤腿时髦，明天又喇叭腿时髦，最近在西方所谓“划时代的最新的艺术——‘印象派’似乎开始厌倦了。于是超级现实主义（即照相现实主义）又开始风行，随着这种照相现实主义的行时，西方的评论家们忽然又对僵化了的学院派发生了兴趣，要为它翻案了。但是万变不离其宗，他们都妄图超脱于政治之外，否定思想内容对艺术的决定性作用，鼓吹为艺术而艺术，因此不管变出什么新花样，都只能是缺乏灵魂的形式游戏而已。
当然，我们在艺术上反对没有灵魂的形式游戏不等于不去研究色彩表现技法，相反我们为了更充分更完美的表达我们作品的思想内容，要千方百计地研究技法，不但要批判地继承前人创造的技法，还要查新的色彩表现技法。应该说只要有利于表现我们创作的主题思想，什么技法都可以采用。
烟具和运用写生色彩在欧洲已有几百年的历史了。它和中国画在我们一样已经形成传统，我们研究它既要采取“拿来主义”，取其精华，去其糟粕，又要洋为中用，推陈出新，不宜在创作中盲目模仿，为此我们一方面要深入研究西方写生色彩中属于规律性的东西和优秀画家的宝贵经验，另一方面必须长期地无条件地深入生活，在习作和创作实践中运用这些规律和经验；创造出新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派的优秀作品。
摘要：发表《东方美术》杂志季刊 07年3月第9期第92页
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