形和神观点

        中国绘画审美中的形和神论点：不管其如何强调神，如何把神看成是作品成败的关键，也不管如何去统摄形，归跟到底的评判，还是要落实在形上的。

        形和神的关系，简言之，是指人的身和心的关系。“形具而神生”《荀子·天论》，早在二千多年前我国的哲学家，就在形神关系上展开了唯物主义的论新。中国绘画是在中国文化氛围内成长，壮大的艺术形式，其创作思想，一个重的核心，便是形神的把握。它在人物画上表现为身心关系，山水画上，表现为天人的关系，在花鸟上，表现为物我的关系，均是围绕着形和神关系的形神问题。

        神依形而生，神随形而出，形有神而活，形得神而盛。形和神相成，如鱼之于水，毛之于皮，它们同生共存，因此，中国绘画是具象性质的艺术形态。脱离了具象的绘画，便不是中国绘画。探讨中国绘画的形神问题，与从中国绘画的发展，从形似到神似，从写形到畅神，从物态审美到心态审美逐次展开。

        从原始时代迄今，中国绘画已经具有五千年的光辉历史，在这五千年中，不管各个时期的审美观和绘画技术的差异是多么巨大，中国绘画始终没有偏离具体的轨道，形象的塑造，可以说是中国绘画最基本的要求，形象塑造上的似与不似，率先成为绘画审美（创作和批评）准则之一。

        在绘画的初级阶段，绘画审美的理论活动，是以自然物象和社会生活作为依据，这依据便是简单的感官本能，确切地说，仅限于眼见。创作和欣赏的标准，也只有一个，那就是真实。人们在对绘画作品，往往“象或不象”或“不太象”来做优劣的评判，在二十世纪的今天，“象真的一样”，“栩栩如生”，“形象逼真”“呼之欲出”等评语，还不断地被运用。如果说，绘画初级阶段的审美心理时至今日还顽强存在着的话，那么，不正说明了对形象的追求，是五千年中国绘画主流。人们赞赏绘画作品中形象的真实，是从绘画形象对被描述对象的真实外形还原程度上的评论，当然也可能包括其内在精神表达深度。欣赏和创作不一样，它不需要技巧，凡有更广泛的社会性，它可以是目不识丁的文盲，也可以是学养有素的文人，可以是对艺术一窍不通者，也可以是成就卓越的大艺术家。随着绘画的发展，欣赏层次也相应提高。一般来说，欣赏的初级层次，是以绘画形象的真实与否为标准，而绘画的初级阶段，也正和欣赏的初级层次一样，表达形象的真实性。因此，欣赏的初级层次和绘画的初级阶段，共同构成了一个以追求物象的真实为原则的初级绘画审美心理，它在中国绘画学里的术语，称作形似。形似，从字面的理解是忠于对象的真实描绘效果，《韩非子外储说左上》有一段话：“客有为齐王画者，齐王问曰：画熟最难者？曰：犬马最难。熟最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”这大概可以看作是我国最早的绘画理论了，说明形似在画家和观众审美心理的位置。

        形似，在取得外形真实的同时，必然也显示其内在神情。绘画的初级阶段是通过表情。举上等形象方面的绘画来表达精神状态，如喜悦，愤怒，悲哀，欢乐，威严，高贵，卑贱，忠良，等等，这些都是在形似范围之内的。形象和神情统一，就达到形似的水准。形似的描绘，流于表面，很难摆脱概念性的审美心理状态。

        画家作画，形象既现，彼描绘对象的精神状态便由然而生，绘画形象的生动与否，取决于精神状态绘画的程度，而精神状态刻画的深浅，一要凭借表现形象的技巧，二有赖于贯注精神状态的思致。前者在手，后者在心，所谓的兼得形神，是心手的统一的绘画效果。手绘可见形象，心传无形的神采，神采要靠形象来体现，形象无神采不是生动。故绘画形象的生动性，全由画家的审美心态来展开的，这种审美心态运用于绘画作品上，便是画家的意。

        朱景玄到：“伏闯古人云：画者，圣也盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥汗毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”《唐朝名画录》万类由心，说出了画家创作中的心态自由，使“有象”得以显其“无形”。“无形”是在画里看不见却能感觉到的象外之意。

        这样，形似之外又有了一个更高的审美标准——神似。神，用似来串联，规定了神的范围是被描述的对象。画家审美心态神驰的自由纵然有限，但毕竟是绘画审美一个长足的进步，形象的概念化表现转为情思的形象化表现，最根本的意义是绘画找到了画家主观心态介入反映被描绘对象本质的生动性的正确路线。画家将其创作能力，智慧以及对社会的态度统一起来，通过形象可以探究心理活动，经由心理可以构筑成生动的形象。形似心而立，画家借形象有了发挥自己情思的空间，描摹形象变为创作形象。因此画家取得了主动地位的关键，在与审美的自由，尽管这种自由级被限制在形象之中，但自由审美的王国，无疑是画家主宰形象的天地。物质地世界的千状万态，都由画家用自己审美的尺度去设计，构造，裁剪，增补，组合。

        每个绘画形象中都由三个要素组成，一是外部形式，即笔墨点划的符号形式，二是形象形势，即笔墨点划符含构成的形象，三是形象形式呈示的意义。

        外部形式只有树立了形象后才能表现出它是绘画而不是其它，假如用点划符号去组合中国文字，便成书法作品，而只有点划构成形象时，点划才是绘画的语言，形象形成直接依赖于外部形式，好像生命和生活，没有生命无从谈及生活，生活使生命更增活力。外部形式作为形象形式的分子，可以组合成无数复杂，多姿多彩的形象形式。就同砖瓦建筑大厦，石块垒成假山，文字组成诗文一样，点划符号组成了绘画形象。外部形式和内部形式是绘画最本质的物体基础。没有真实的形象作为绘画的基础，用出色的意境，用丰富奇妙的“迁想”，也只是无依无靠的空中飘物。

        绘画形象包含一个完整的精神世界,“神”作为这个精神世界的集中反映，它被赋予双重使命——调节和统一外部形式和内部形式。使之在意义的关照下取得作者所能认可完美性，用意匠来加强意义的表露，意义对形来说，执着“神”的牛耳，成为绘画审美至高无上的准则之一，是中国绘画审美形神观念的理论基础。

        形和神统一为神形兼备的绘画审美准则，实质上是对行而言的。以“传神论”为核心的绘画形神观，起于肖像画，推而广之，移到了人物画的创作上，再广之，则可包括天地间的万物。

        绘画，一方面用形来作其大体范围的限制，另一方面，又用神来取得思想上的自由，形就象地球的磁场一样成为绘画的向心力，神在向心力的控制下，可以任意驰骋的天地，是形给予的。没有形，就没有绘画，就无所谓绘画的神。

       “不似之似”，是在为不似辩解呢？还是为似标立准则，古人说的不求形似，那么，求何之似呢？似与不似之间，能否相遇？说不似之似，就是神似，那么，形不似，神似又从何去寻找？石涛说过：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”“天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似似之。”“不似”是绘画作品相对于造化而言的，“似”是绘画形象的绘画性造化，“不似之似”则是心源贯注造化的绘画形象的“神”，查礼说：“象则失之刻：要不到，到则失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。”（《画梅题跋》）齐白石说过：“不似是欺世，太似是媚俗，丹青之妙，在似与不似之间。欺世的不似姑且不论，在似的标准里，也应着过不及的规律。

        因此，我们可以下这样的结论：“形似”是中国绘画的本质，是中国绘画最大显著的特色，离开了形似，就不成为其为中国画中国绘画的审美意识，就是在以形为最根本的心理基础上展开的。“物趣”和“理趣”的审美意识对形似的认可自不待言，“天趣”审美意识强调人情，以形寄情，丝毫没有贬低“形似”的地位。

        强调发挥的自我性，造成了“形似”的自我认可程度，这就是画家心造手栽的造化形象。

        在画家看来，自我认可的“形似”与观者无关，因为是自娱，因为是自己胸中的逸气，然而，画家的人性不能彻底地摆脱社会性，画家的心源也不能彻底的摆脱造化，自娱与胸中逸气，也同样不能彻底摆脱“形似”准则。要么他不能使用绘画手段来自娱，为自娱的绘画手段，只能是形象。

        自我性造成的自我认可的“形似”，是以自我认可的生动性作为“形似”准则，故用意而遗其细，用情而略其形，用趣而隐其迹。不在“形似”上作面面俱到的安排，正是不似之似的原则。

        绘画的商品化，画家直接参与卖画，从大众的意义上说，那是普及了绘画，从绘画审美价值上说，绘画从高雅走向世俗，从被文人因素的异化走向另一个被商业习气的异化。但无论是高雅文人倾向和世俗的商业倾向，都没有改变绘画，它就要遵循“形似”的原则。

        只要绘画还有观者，那么，这些观者对绘画的要求还是离不开“形和神”。

        绘画无法超越形和神的原则，因为它是绘画。它的一切生存条件都是为个原则服务的。
                                              
        张省
        1992年于昆山画院
        摘要：2001年刊登《中国书画报》