在实际的艺术创作过程中的构成、层次、典型和意境以及艺术风格、流派与艺术思潮诸方面基础知识的部分。各种类型的艺术创作，无论是作家对人物和情节的典型化创造，还是画家笔下对自然物的提炼、概括，都有着自己的创作风格。通过本章学习，要理解艺术作品的主要构成，掌握艺术作品的三个层次的内涵意义，深刻理解对于艺术作品的风格、流派和艺术思潮有基本的了解，从而很好地把握艺术作品在本门学科中的重要地位。
随着人类文明的不断发展进步，人类在物质需求得到相应改善和满足的同时，便越来越多地产生了精神生活消费的需要，这就促使一批又一批以向人们提供精神生活消费品为工作目标的艺术家不断涌现。他们具有为艺术而献身的精神，自由自觉地承担起精神生产的重担，以自己艰辛的创造劳动为人类持续生产出一件又一件、一批又一批的艺术作品，从而在人类生活的历史长河中，创造出了不可胜数的灿若星辰的优秀艺术作品，如唐寅的画作《宫女图》、贝多芬的《英雄交响曲》、莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》、罗丹的雕塑《巴尔扎克》、等等。
艺术作品是“艺术创作——艺术作品——艺术坚定”这一整体艺术活动系统的中坚组成部分，是艺术家精神生产的结晶体，也是人们进行艺术审美的对象。艺术家把自己对人类社会生活的所见、所闻、所知、所感、所悟，经过选择、加工、提炼、组合，融合了自己的想象、情感，而艺术家的价值也主要通过作品来显现，并最终凭借相应的艺术媒介和艺术语言以高超的技巧把一件件成形的艺术作品展现到世间，完成了“授”的任务；有幸接触这些艺术作品的人们通过对艺术作品的感受、理解、评判，积极主动地对艺术作品进行着审美的再创造，得到了“受”的娱悦。艺术作品是艺术生产和艺术消费之间不可缺失的中介。
艺术作品无论是从艺术家的角度，还是从鉴定者的角度看，都是物态的成形的具体存在。艺术家精神世界的某些部分，在艺术作品中借助艺术媒介和艺术语言实现了物态化；鉴赏者对物态化的艺术作品经过注意、感知、联想、想象、情感、理解等一系列复杂的心理活动才能完成相应的艺术审美。如鲁迅因“哀其不幸，怒其不争”而写《阿Q正传》，塑造了文学典型“阿Q”；读者则从《阿Q正传》的阅读中，看到了辛亥革命时期中国农村的社会风情，了解了那种生活背景下实实在在地存活着的一类落后不觉悟的农民，以及由此而产生的悲哀、气愤和恨不得、救不得的一种无奈。《阿Q正传》正是鲁迅精神生产的硕果，读者在这一对象的艺术接受与消费即艺术鉴赏，则是以《阿Q正传》为基础的。
正因为艺术作品在艺术生产与艺术消费之间的这种联接地位与作用，艺术家只有靠他的艺术作品才足以说明他作为艺术家的资格，所以艺术作品就必然成为艺术理论研究的重要课题。本章对艺术作品的研究分析，主要从其构成、层次以及典型、意境、风格、流派等重要问题入手。
第一节 艺术作品的构成
一、 内容与形式的统一
（一） 艺术作品的内容
艺术作品的内容是构成艺术作品的最重要因素之一，是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活。一切艺术均是人类生活的反映，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础。艺术家生活在人类社会之中，直接或间接地品尝生活的酸、甜、苦、辣，并由此而产生着喜、怒、悲、哀、乐的情感和个人对人生的思考、判断与追求，当艺术家把这些创造性地组织进自己的作品中时，就形成了对人类社会生活某一或某些方面的反映。鲁迅小说《药》中所写革命志士为理想献身的义无返顾、统治阶级及其爪牙的血腥镇压与野蛮残忍、愚昧民众的麻木不仁与落后迷信等等，无不是辛亥革命前后中国社会的写照。鲁迅曾经生活在这样的社会现实中，体验并加工和提炼了这些生活，反映到艺术作品中就是小说《药》的内容。特别是小说中革命志士夏瑜的形象，使人自然而然产生对资产阶级民主革命先烈秋瑾这一鲁迅本乡女英雄的联想，就是一个有力证明。
必须特别指出，艺术作品中的内容，固然是来自社会生活、但绝非社会生活的实录或拷贝，其中既包括客体世界，也包括人的主观世界，有着艺术家个人不可忽视的主观因素存在其中。整个在作品中主要是指题材、主题等诸多要素的总和，它们互相化合融会、以具体、生动、完整的面貌展现出来，给人以感染、启迪。其中题材和主题是各种艺术理论书籍必定重点阐述的两个因素。
题材，一般有广义、狭义两种概念。广义的题材是指艺术作品的取材范围，如“历史题材”、“工业题材”、“花鸟”、“山水”、“情歌”、“民族民间舞”之类。狭义的题材是指作品中表现出来的具体生活形态和情感形态，是艺术家对客观社会生活的提炼和概括，它来自社会生活，但又经过了选择和加工。丰富多彩的大千世界，波澜起伏的历史长河，这些人类社会的客观内容无时不在作用人们的感官，但艺术家并不全盘接纳，照收不误，他需要挑检，需要挖掘，正如鲁迅所说：“选材要严、开掘要深、不可将一点琐屑的没有意思的故事，便凑成一篇以创作丰富自乐。”艺术家要把最能反映自己审美理想和审美情感的东西纳入自己的作品中，以成为艺术创造的题材。如郑板桥的画竹，是出于他对竹所象征的刚直品格的推崇，徐悲鸿的画马，是生于他对奋力奔腾、嘶鸣不已奔马精神的热爱。竹和马成了两位艺术家各自审美理想和审美情感的几近专用的传递依托。人们有时容易将题材与素材混淆不清，其实素材仅是艺术家创作的原始材料，它处于艺术家创作前的积累时段。只有艺术家按照自己创作意图对相应的素材进行加工、改造并组织到具体的艺术作品中时，有关素材才升华为作品的题材。
题材在艺术作品中是作品主题得以表现的基础。因为，一方面题材本身的意义就能在一定程度上反映主题。如郑板桥笔下的竹子在人们眼中本来就是钢劲挺拔、孤傲有气节的象征；朱耷笔下的残山剩水，也能使人联想起大明江山的破碎；达·芬奇《最后的晚餐》取材犹大出卖耶稣的宗教传说本身，就是对奸邪无耻、卖友求荣行径的鄙夷等等。另一方面，艺术家主体情思的移入也使得题材的内涵更加丰富。古代画家王冕善画墨梅，而且是生长在山野之中未经人为加工的野梅、村梅。这内中的用心，正如他题画诗中所透露的：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，在题材的客观因素中渗入了艺术家追求孤傲清奇、不媚流俗的主体情趣。此外如生活在明末清初的画家朱耷，他喜欢画枯木孤鸟、竹石孤鸟等所谓“伤心鸟”。他画的鱼鸟多露白眼，特别是存世的那幅《荷花小鸟》，孤石半倾、残荷斜挂，一只缩着脖子瞪着白眼的小鸟，孤零零地蹲在石顶上，显得极其冷落孤独。再加上他常用的“八大山人”署名，连缀起来，既像“哭之”又像“笑之”。在绘画题材之中深刻渗透着一个明室遗子对外族人主、江山易手的不满和反感，流露着内心的凄苦与无奈。
主题，对于艺术作品是至关紧要的主导因素，因而往往被称为作品的灵魂，是统帅。我国明清之际的思想家王夫之曾说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。”这中间的“意”，就是指艺术作品的主题，王夫之虽然议论所及仅是文学范围，但放之整个艺术范畴，仍然是一段中肯而精辟的论断。他准确地告诉我们，主题虽然是艺术家在对题材的不断深入认识、理解、分析过程中逐渐在头脑中形成的明晰思想，但如果缺少了这个思想的内在统帅、组织作用，就是再重大丰富的题材，也不过是一堆零散生活材料的堆砌。正如马致远散曲小令《天净沙·秋思》，如果没有“秋思”的标题，没有“断肠人在天涯”的立意，仅凭“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家、古道西风瘦马”，和西下的“夕阳”这些物象是无论如何也不能给人以如此集中深刻的感染的。
主题在不同的艺术门类，或同一门类不同题材的艺术作品中体现的方式有所不同。一般来说，文学、戏剧、影视以及其他有着明显叙事因素的艺术作品中，主题表现得比较明确，而在音乐、舞蹈、绘画、雕塑中就显得比较含蓄，至于书法、工艺作品其主题则是表现得更加淡弱，还有一些艺术作品以追求形式美为主要甚至为唯一目的，这大概就是所谓的“无主题”艺术了，但它的这种追求，也是离不开思想的。
某些容量较大、内容丰富的艺术作品，常常不止一个主题，而产生多主题的现象。鲁迅讲过：同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫围密事。”对这段话如果从艺术作品主题的角度理解，正好说明，不同的读者群对《红楼梦》主题的理解是各有不同的。《红楼梦》确是多主题的。
（二） 艺术作品的形式
艺术作品的形式，是作品内容的存在方式。它与艺术作品的内容一样，是构成艺术作品的另一个最重要的因素打一个比方，如果说内容是艺术作品的“灵魂”的话，形式就应该是这“灵魂”赖以存在的“躯壳”，没有形式的依托、支撑，内容是无法存身的。艺术家的艺术创造凭借的就是对各种形式因素独具匠心的驾驭、调度，从而以最合理、最具有表现力的形式把自己所要表现的内容生动形象地反映出来。鲁迅小说《药》就其内容而言，是对中国资产阶级民主革命斗士的颂扬，是对清朝反动统治阶级及其爪牙、帮凶罪恶行径的揭露批判，是对当时落后民众麻木不仁的痛斥，但这些内容的存身凭借，都是那令人心酸的情节安排和文学手法的运用。鲁迅以深沉凝重的笔触写下了华老栓为治好儿子的肺痨，费尽心思去买人血馒头，围观者伸长脖颈像被无形的手捏住了的鸭，刽子手康大叔一手交钱一手交货，众茶客自以为是的胡言乱语，清明时夏瑜坟上的一个花圈。在看似平直的叙述中，明暗两线并行，多处运用象征手法，把病态社会中的不幸以极其简练的剪裁组织成小说，完成了对作品内容的传达。鲁迅小说《药》的形式因素的综合为其内容的存身提供了基础。
艺术作品是艺术创作和艺术制作的成果，是由艺术主体创造的审美意识物态化的表现形式。主要是指结构、艺术语言、艺术手法、类型体裁等。以元代画家王冕的《墨梅图》为例，它在类型体裁上属于绘画艺术中的中国画画种，水墨、纸本。画面经营简练集中；一段老干横空生世，几条新枝旁逸斜出，含苞欲放的花蕾和盛开的梅花杂缀枝头，全用黑笔勾出，珠圆玉润，浓淡有致，活画出梅花的冰肌傲骨和勃勃生机。大片的空白、虚实得体，发扬了中国绘画“计白当黑”的传统手法，无论构图、用墨，全以简约疏郎，清新淡雅取胜。在这幅画作中，形式的几大要素：结构、艺术语言、艺术手法类型、朗裁等各有施展，彼此融合，淋漓尽致地表现了“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的诗情画意。
在艺术作品的形式因素中，艺术创作是艺术家基于自身的审美经验和审美体验。运用特定的艺术语言和材料，所进行的从审美意象到艺术形象或艺术意境的创造性活动，人们关注最多的当属结构、艺术语言和艺术手法。
结构，是指艺术作品内在的组织和构造。在造型艺术中主要指构图和形体设计，在叙事艺术中主要指情节的安排，在抒情艺术中主要指情感节奏的安排。如唐代画家张萱《虢国夫人游春图》对人物前松后紧、疏密有致的排布；鲁迅小说《祝福》先以倒叙写“我”听到了祥林嫂的死讯，然后回头写她的两次婚嫁，丧夫失子，两次帮佣，受尽屈辱，最后倒毙雪中的情节构成；诗经《蒹葭》各章均以“蒹葭”、“白露”起兴，再表现“伊人”的难以接近，再写抒情主人公倾心追寻的急切和对“伊人”飘忽无定的无奈，全诗一唱三叹，层层推进的情感节奏变化等。
艺术手法，是艺术家在艺术创造的最后阶段将自己的艺术体验和艺术构思落实到艺术产品的具体生产，借助一定的物质材料和艺术媒介将其物化定型的方式和手段。艺术手法体现在艺术作品中，就是我们通过一件件艺术作品而直接感触并为之叹服的那些艺术家驾驭材料的本领和化平凡为神奇、予物质以艺术生命的能力。黑格尔说：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之、在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧才可以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。”
艺术手法，大略可以归纳为方法和技巧两个方面。其中方法是指那些经过历代艺术家创造积累并不断发展的具有模式化规律性特征的东西。而技巧则是指那些由艺术家个人精研苦练，不断提高，直至园熟的技艺，具有精巧、创新、熟练的特征。
艺术方法，在不同艺术门类中形成了不同体系，在手与脑的运作过程中，艺术技艺从简单走向复杂，从粗率走向精致，其表现也是形形色色，林林总总。如中国绘画中的工笔、写意、没骨、重彩、淡彩、泼墨、各种点、皴；描法对于黑的层次，一种分成焦、浓、重、淡、清、称为“五色”，一种分为黑、白、浓、淡、干、湿，称为“六彩”……文学中的顺叙、倒叙、插叙、肖像描写、心理描写、行动描写、景物描写、虚构、夸张、象征、衬托、伏气、照应……书法中的枕脘、提脘、覆脘、悬腕、回脘、悬肘、正锋、偏锋、藏锋、露锋、提、按、顿、驻、“无垂不缩、无往不收”、“以侧映斜”、“以斜附曲”……音乐中的旋律、节奏、速度、力度、曲式、和声、复调、配器等等。
艺术技巧，在艺术的形式和技巧方面，任何时代的艺术都是要求作品在形式上完整、和谐、优美、要求艺术技巧精湛、纯熟、手法新颖、独特，能够使人赏心悦目，再加上艺术形式和技巧方面的历史继承性就更加突出和明显。如艺术家自身及其作品中往往表现为巧夺天工、匪夷所思的极至。齐白石画虾，寥寥数笔，在“似与不似”之间活画出这种通体透明、会游能跳的小动物的可爱神态。
（三）艺术作品的内容和形式是统一和不可分割的有机体。
在前面一、二两个问题中，我们分别就艺术作品的内容、形式的有关问题进行了阐说，这是为了分析研究的方便而有意为之的。其实，对于任何一件艺术作品都不可能将其硬性分割为内容或形式的，艺术作品的内容和形式是不可分割的有机体，构成了辩正统一的相互关系。正如俄国文艺理论家别林斯基所说：“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭的内容，反过来一样，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”正如人们通常所比方的那样，艺术作品的内容和形式之间构成的是一种“灵魂”与“躯壳”的关系。离开了形式，内容便无处存身，只有形式而没有内容的艺术作品是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出这样的“作品”来，对于有头脑、有思想有着艺术审美需求的人类来说，它又有什么意义！百灵的婉转、蝴蝶的翩跹，若从技巧的角度可谓高难（尽管这只是一种动物本能）。试想，有一位歌手执着话筒也能蝴蝶般地满台飞舞并不断地发出百灵般的鸣叫，而完全没有内容因素（其实模仿的本身也是有着“喜爱、赞赏、同情、反感”之类内容的因素的）这能叫艺术吗？
二、感性与理性的统一
(一)艺术作品中的感性因素
在艺术作品中，感性更多地是指蕴含于作品中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。
所谓情感因素，是创作主体在艺术作品中的主观情感的移入与投放。艺术家的艺术创造，常常是以情感为主动力的《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。俄国作家列夫·托尔斯泰也说过：“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己的心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把它表现出来……”强调的都是艺术家情感在艺术作品中的投放。汉代史学家、文学家司马迁因替李陵辩白而获罪下狱，遭受腐刑，愤而写下《悲士不遇赋》和《报任安书》表达了自己激愤的感情，其被后世誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的史学文学巨著《史记》中，也在文采焕然的记叙中流露着一股愤懑之气。唐代大诗人杜甫因不满当时社会的黑暗现实，对人民的疾苦有深刻的体验和同情，写下了《茅屋为秋风所破歌》、《三史》、《三别》、《闻官军收河南河北》等一大批气势沉郁，思想情感深刻丰富的被称为“诗史”的诗作。当代中国画家傅抱石、关山月出于伟大人民共和国的颂扬赞美，对祖国壮丽山河的热爱，画出了宏幅巨作《江山如此多娇》，以这幅高悬于人民大会堂的中国画惊世杰作向每一位来访者展示了人民中国的壮丽博大，中华民族的崇高悠久。
人的情感是丰富的，艺术家更是情感的富集者。喜、怒、哀、乐、同情、怜悯、反感、仇恨、赞许、倾慕……凡他们在生活中感触至深，使之怦然心动的情思，必然要经过一段时间孕育，借最恰当的艺术形式喷发出来，历数各种门类的优秀艺术作品，无不存在着创作立体的感情。
构成艺术作品感性因素的另一方面，所谓感性特色，其实是艺术作品中那些具体可感的艺术形象的一种属性，尽管艺术家在不同艺术门类的艺术作品中的呈现会有各种不同的形态，但生动感人却是它们的共同特征。巴尔扎克笔下的由九十余部长、短、中篇小说构成的《人间喜剧》中的那些人物形象和生活场景，固然能令读者如见其人、如闻其声、如临其境、如味其情；齐白石笔下的鱼鸟花虫更是鲜活生动，跃然纸上，栩栩如生；即使是音乐这类看不见摸不着需要欣赏者充分调动审美感受力，用想象和联想映起情感意象，体会其音乐形象的艺术作品，如李焕之的《春节序曲》、柴可夫斯基的《悲怆交响曲》，也仍然能令欣赏者感觉到欢乐、祥和与悲壮、苍凉的差别。
(二)艺术作品的理性因素
在艺术作品中，理性是指通过作品的形象、情境及意境所凸现出来的理性内涵。
理性在西方哲学范畴中，是与感性、知性并列的一组概念中的一个。康德说：“我们的一切知识从感官开始，从感官而知性，最后以理性结束”。认为感性、知性、理性是人的认识能力的三个环节。与作品的感性特色相对它，更倾向低乡方面，是一种事理。试分析唐代诗人李白的小诗《赠汪伦》和宋代诗人苏轼的小诗《题西林壁》，不难看清，李诗说：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”是一种情感因素与理性精神的结合；苏诗说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”是感性形式与理性内容的结合。在寓言这种文学体裁中，理性的显现大概是最明显不过的了。以唐代作家柳宗元的《黔之驴》为例，寓言就其所叙述的故事而言，无非是说一只贵州地方不曾有过驴子如何在对它尚无认识的老虎面前又叫又踢，大发威风，吓得老虎不知所措。然而几个回合下来，老虎终于看清驴子的能耐也不如此而已，于是，曾经不可一世的驴子终于成了老虎的美餐。可是透过这个故事仔细品位，读者却可以领悟到作家蕴含在故事里的更深一层的东西，即宣传了“虚有其表的家伙固然可能蒙混一时，终究难免被人识破”的理念。所以英国作家约翰生说：“寓言，就其真正的状态而论，似乎是一种叙述体的文学，其中一切无理性的活物或死物，都假扮了人，带着人类的一切利益的观念及情感、能说人类的言语，能有人类的一切动作行为，其目的是要使人们得到一个道德上的教训。”
(三)艺术作品是感性与理性的统一
艺术作品中感性与理性的统一具有两重含义，一方面艺术作品表现为感性形式与理性内容的统
一；另一方面，艺术作品还表现为情感因素与理性精神的统一。
艺术作品呈现给人们的，总是具体可感的艺术形象，具有明显的感性特色，所以各种文艺理论书籍都说“艺术是社会生活形象的反映”。无论是画家笔下的山水、人物、飞禽走兽、花鸟鱼虫、田野、河流、房屋建筑，还是演员的举手投足、一颦一笑、辞锋交接、轻歌曼舞；无论是雕塑家刻、镂、凿、雕、琢、塑、铸等手段所进行的创造，还是影视艺术家用推拉、摇、移、跟、剪、接、切等镜头所进行的展示；无论是文学家的记叙、描写、摹状、烘托的苦心经营，还是书法家的笔走龙蛇、铁勾银划的挥毫泼墨，无不直接作用于人的感官给人以感性的印象，从而形成了艺术作品的感性特色，都是强调了艺术作品既要有感性形式，也要有理性内容，二者谁也脱离不了谁。
关于情感在艺术作品中的存在及作用古今中外理论家、艺术家谈了不少，我们在前面也多有涉及，这里重点谈的是情感因素与理性精神的结合及互相作用。艺术家在进行艺术创造时，确实是饱含情感的，但这些情感因素决非随意发现，它不能脱离思想和理智常常受理性的制约，在情感中包孕着理性，以理性驾驭情感，情、理交融中形成理趣。使情感由感性上升到理性高度，使艺术家个人的情感突破狭隘的范围升华为社会的、时代的、民族的乃至全人类的普遍感情。只有真正做到化善化美，才能使艺术作品达到思想性和艺术性的完美统一，具有极大的影响和魅力。
唐初四杰之一王勃的《送杜少府之任蜀州》写尽朋友之间伤离别的情感，却又不是悲悲切切小儿女式的泣诉，而是在依依惜别的情感传递中，以理智的清醒开阔了友情的时空，一句“海内存知己，天涯若比邻”既有对深厚友情的难以割舍，又有对真挚情意的坚信不移，开朗、豁达的人生态度，使送别的感情由哀伤而腾跃到对理想化的人格美的祝福，而其中情感与理性的完美结合，也使这首小诗成为千古传诵的佳作。
无独有偶，北宋文学家范仲淹的散文名篇《岳阳楼记》也是一篇与《醉翁亭记》一样用理性规范并引导着情感趋向的佳作，作者在写出人们在“春和景明”与“霪雨霏霏”两种不同天气条件下，登临岳阳楼，触景生情所产生的不同心境和感情后，即以“不以物喜，不以己悲”的高尚情怀否定迁客骚人的那种“揽物之情”，并最终引出自己“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治理想。因此，《岳阳楼记》也以情感因素与理性精神很好结合而赢得世人的广泛称誉。
三、再现与表现的统一
（一）艺术作品的再现
人类的客观社会现实是艺术作品反映的基本对象，艺术家面对异彩纷呈的社会现实有所认识、有所体会、有所感悟，就必然要有所反映。其中既包括人物、事物，也包括事件、情景，当艺术家们把相应的一切经过挑选、组合、精练、熔铸而创造性地呈现到世人面前的时候，艺术作品也就产生了，从此世上便多了一件新的精神产品。
艺术作品对生活的摄取与呈现，大体可以从其客观、主观两个层面分别解说，尽管这两者决非互不相干，截然隔裂的，但人们或者由于自身的认识立场不同，或者为解说理解的方便，而提出再现与表现两个概念。甚至还由此分出了再现艺术与表现艺术。
再现所强调的“真实”呈现，不仅包括生活真实，也应包括艺术真实。中国古代长篇历史小说《三国演义》所重点描绘的以曹操为一方对以孙权、刘备联盟为一方的赤壁大战，确实是见诸历史记载的，整体看应是生活的真实，艺术家把它反映到自己的作品中，是符合“真实呈现”的。但其中“草船借箭”、“借东风”等内容则是艺术家的创造想象，是一种艺术的真实，它不一定是实际有过，都是一种可能发生，这些在艺术作品中仍然符合真实呈现。
（二）艺术作品的表现
表现是艺术家在艺术创造中重在表达主体的情感和理想，以及对客体世界的思考和评判。
如前所说，表现是我们为理解式解说的方便而相对艺术作品再现的客观层面而在主观层面提出的一个概念。其立足点是艺术家这一创造主体。艺术家是有头脑、有思想、有感情、有见解的专门人才。他们对生活的反映绝非死板机械地，无所用心地照搬照抄。纯自然主义的反映，决不为艺术家所取。艺术家的艺术创造必定饱含着他的深厚的情与意，凝聚着他们的思想与理念，有着深刻的见解与评价。鲁迅写《阿Q正传》，是因为对辛亥革命时期中国农村落后不觉悟农民的“哀其不幸，怒其不争”，是对民族劣根性中所谓的“精神胜利法”的批判，贝多芬创作《热情》奏鸣曲是为了抒发久已蕴藏胸中的火一般的情感，并把它“火山爆发”般地喷射出来，这些反映到艺术作品中就是表现。
先看清末民初中国画家陈师曾的《墙有耳》，这是其代表作《北京风俗画》中的一幅。画面以那个时代人们常去的品茶休憩之地，也是娱乐聚会的场所——茶馆为背景，在挂有“雨前”茶招的隔扇前画出两个身穿长袍马挂带有“特殊使命”的人物，一个獐头鼠目正侧耳细听，一派阴险；一个肥头大耳，身躯粗壮，似为打手。二人一前一后不仅在窃听别人的谈话，更有随时出去击要将“人犯”捕获的预谋。这幅画作其实是对独夫民贼窃国大盗袁世凯“严禁子民莠言于政”措施的抨击，从一个侧面以极简练的笔法表现了画家对不正常的时代、不正常的行为的反对。
再看徐悲鸿的历史题材画作《徯我后》，整个画面以人物为中心，描绘了骨瘦如柴的人们站在龟裂、荒芜的土地上，满脸无奈，翘首企盼，孱弱的婴儿捧着母亲的乳房嗷嗷待哺，充满了惨淡、悲凉的气氛。稍有历史知识的人都不难从艺术家这幅创作于30年代的作品中窥见那个时代的黑暗，贫穷和落后，这是艺术家对当时中国的社会现状进行分析、思考后的一种认识与判断，透露着对当权者的失望和彻底不信任，而把希望寄托于新兴的政治力量。
（三） 艺术作品中再现与表现的联系与统一
在艺术作品中，再现与表现从来都是紧密联系的。从客观角度看，艺术家在艺术创造时确实要通过再现将客体世界及人与事物真实地呈现出来。但这种呈现不能脱离艺术家的主观精神的支配。再冷静、客观的艺术家也无法创造出纯以客观为内容的艺术作品来。《红楼梦》中的妙玉自称为“槛外人”，大概可以算得上心静如水灵台清虚了，可是细读她与别人的唱和诗作，仍然要时不时流露其主观情思，即使其所谓的“禅机”也还是思想意识的外溢。因为她也有自己的观念、思想、意图要表达。反过来，从客观角度看，艺术家固然要表达自己的情感、理想以及对客体世界的思考与评判。可没有客观现实内容作基础，又如何去思考、去评判。离开客观现实的支撑，又何谈情感理想的表达？中国古代大诗人屈原可谓是满怀一腔忧愤去创作的艺术家了。东汉学者王逸说：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号吴旻，仰天叹息，见楚先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，及古先圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰视图画，因书其壁呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思……”可见其愤懑之深，悲痛之浓，思索之多。可阅遍屈原的作品，却很少见其只有空洞抽象地哭喊“我的思想破灭了，我的悲愤多么深！”相反的诗人倒是大量地调动兰、荃、蕙、芷、橘，蛟龙、凤凰、骐骥；宓妃、简狄、湘夫人这些香草香木、神鸟神兽、美人仙子来作为吟歌对象，寄托自己的情思，抒发自己的理想，再现中融入了表现，使表现借再现而得以呈现。
在具体的艺术的门类中，常常由于艺术媒介的采纳和艺术语言的运用各有不同，而使艺术作品在再现或表现的分量上有所差别。因此各艺术门类便被人为地划归成“再现艺术”和“表现艺术”两大类。如摄影、绘画、雕塑、小说、戏剧、影视等，常常被称为再现艺术，而实用工艺、建筑、书法、音乐、舞蹈、抒情诗文等则常常被称为表现艺术。然而，就其实际而言，任何艺术作品、任何艺术门类都不可能是互不掺杂彻头彻尾的“纯”再现或“纯”表现的。在侧重再现艺术作品中，不可能没有表现的因素；在侧重于表现的艺术作品中，也不会没有再现的因素。其间只是存在比重的差别，再现性艺术作品同样需要融入主体的情感和理想，表达艺术家的思想和情趣，表现性作品也要注重对客体世界及其规律的遵循，只不过它所表达的主要是心理和情感的真实。
以上，我们从内容与形式、感性与理性、再现与表现三个方面分析了艺术作品的构成，论述了各组因素之间有机统一的关系。这是对艺术作品横向的剖析。如果从纵向对艺术作品进行研究，则另有一些值得我们注意个把握的内容。
第二节 艺术作品的层次
对艺术作品是一个完整的有机体。从纵向上可分三个层次来进行研究，从表现到深层进行全面而深入的理解。一般可以看到三层东西，最外一层是表面的、外在的、直接诉诸人们感官的，这是艺术语言；然后是艺术作品内存在的，经过艺术家将审美意象的物态化，要人们通过感知去了解、认识内容，这是艺术形象，最后一层则是深蕴于艺术作品之中的那些人生哲理、诗情画意式精神内涵，需要人们调动全部文化积累和认识能力去揣摩领悟的，这就是艺术意蕴，我们在欣赏任何一件艺术作品时，经常是既欣赏它完美的艺术语言，又欣赏它感人的艺术形象，同时也在尽力地品味它的艺术意蕴。
一、艺术语言
（一）艺术语言的含义及其功能
语言是人类独创独有的一种传达思想、交流感情的交际工具。人凭借精巧的发音器官发出短、长、高、低、抑、扬、轻、挫的声音，使之形成复杂的音节并赋予具体的含义，以用之于交际，这就是语言。为了突破语言交际的时空限制，人们又发明各种符号作为补充、替代，这就是文字。语言和文字合成到一起就是自然语言，成为人类最重要的交际工具。
艺术语言是人们类比于人类自然语言表情达意的功能，而采取的一种比喻的说法，指的是艺术创造体在特定种类的艺术创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则进行艺术表现的手段和方式。
艺术创造是精神创造，但它的具体落实却是物质的。艺术家需要运用物质材料和手段才能将头脑中的审美意象物态化呈现到世间，呈现到人们面前，从而实现艺术作品的完成。一块山岩本是无任何意义的物质材料，艺术家把它经过雕凿，处理成一匹象征性战马的形象，是踏赤脚散发的匈奴败将，昂首挺立，威风凛凛，气势无比。这就形成了名扬中外的霍去病墓石雕艺术精品《马踏匈奴》；一堆颜料，张长画布，本是无任何艺术生命的绘画材料，达·芬奇却运用它们以高超的手法绘出了充满人文主义理想精神内含的《蒙娜丽莎》，在那永恒的微笑中，显露了人性美。显然，艺术家的任何艺术创造都是离不开物质材料和驾驭这些材料的手段的，物质材料和运用物质材料的手段方式构成了艺术作品的外在形态。
艺术语言一般包括物质材料、艺术媒介和艺术手段等几个方面。
物质材料是艺术家进行艺术创造时使用的原料。如雕塑用的陶土、金属、石料、木料等，绘画用的颜料、纸张、画布等，摄影用的胶片、显、定影药剂等，书法使用的笔、墨、纸、砚等……。艺术媒介是联系艺术作品与鉴赏主体的中介物。如电影的拍摄、放映设备，电视的播放、接受器材、舞台表演的灯光、道具、服装布景等，音乐演奏的乐器也可算是媒介中的一类。
艺术手段是艺术语言中最丰富、最富有表现力的组成部分，是艺术语言的主体。不同门类的艺术都有其独特的艺术手段和方式。不同艺术家也积累、探索并形成了自己别具表现力的艺术手段和表现方式，这些无法一一列举的艺术手段和表现方式，只好靠人们自己结合具体的艺术家及其作品慢慢去体会。
（二）艺术语言的类型
艺术语言是对各门类艺术在创造时所运用的物质材料，艺术媒介、艺术手段和表现方式的总称。在人类漫长悠久的艺术发展史中，各门类艺术都逐步积累、发展、完善了自己的艺术语言，形成了自我一格的艺术语言体系。优秀的艺术家们也都以自己的艺术创造实践，为艺术语言的发展、提高做出了贡献。从而使人们放眼艺术语言这一领域时，为其丰满、灵活、多样、富有表现力而惊叹不已。
一般说来，美术有美术的艺术语言，由颜料、木石、泥巴、金属、体积、面积、色彩、明暗、线条、笔墨和各种技法组成，音乐有音乐的语言，是那些诉诸人们听觉的音响效果，包括节奏、旋律、和声、复调、曲式、配器等；文学有文学的语言，是又加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言组成的，舞蹈主要以有节奏的人体动作为艺术语言，主要指人体规范化了的有韵律、节奏的形体动作；书法有书法的艺术语言，如笔势、书体、结构、章法、布白等；摄影有摄影的艺术语言，如取景、用光、高调、抓拍等，各有千秋，不拘一格。
然而，归纳起来，各门类的艺术语言又可分为文学性语言，纯艺术语言和综合性语言。
文学性语言，是指文学这门艺术（包括影视、戏剧作品的文学脚本）使用的艺术语言，其语言形式是言语或文字的，像流传于劳动人民口头民间文学就属于前者，而文人作家写的诗、文、小说等则主要依靠文字传播。美术的语言，基本上是诉诸视觉的造型语言，以线条、明暗色彩、体面为词汇，来塑造人物、景物、环境等和体思想感情，音乐艺术语言，是诉诸听觉的音响、声调、节奏、旋律等等特殊语言，适于直接表达人的内心世界，来间接地反映社会生活和自然界的状况。文学性艺术语言较少受外部物质条件的影响，无论何时何地，何种环境，均可自由地运用，这是它的一大优势。同时文学性语言的基本材料又是最丰富的，可谓之不尽，用之不竭。人类语言本身就是蕴藏无穷的宝库，艺术家可以自主而又不受限制的取用，这显然是其他门类艺术的语言难以望其项背的。其三，文学性语言因为不是直接与人的感官作用而形成形象，所以在再现与表现上具有间接性，而间接则会给欣赏主体留下无比广阔的想象空间，所以文学性语言又有其他门类艺术难以相比的延展性。其四，文学性语言在手段、方式上又是最为丰富的，可以多侧面、多角度的运用；也可以单独使用或综合使用，可以描写、可以叙述、可以抒情也可以议论。所以说文学性语言是艺术语言中相当自由、自立、自如的一种。
纯艺术语言是各门类艺术中除文学、综合性艺术之外的一类艺术语言。它在不同艺术门类中形成不同体系，有其明显的个性特色。绘画艺术的语言不同于音乐艺术的语言，音乐艺术的语言又不同于舞蹈艺术的语言，如此等等。体系较为单一纯粹。
（三）艺术语言的多样性、丰富性及其发展
艺术既有着悠久历史，有伴随人类文明的进步发达在不断发展、创新。艺术语言在漫长的艺术发展道路上随着一代代人们的摸索、积累、改造、创新，逐渐形成了今天这种独辟蹊径、别开生面、自成一体、异彩纷呈的局面，并随时在变化和革新。
《吕氏春秋》记载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕……”这就说明早期的艺术经常是互相混杂的，彼时人们杂诗歌、歌唱、舞蹈于一体，其艺术语言当然也就很简单、很贫乏，大概也就是跺跺脚，甩动甩动牛尾、喊几声嗓、叨念几句祝福、祷告的吉祥话而已。
今天，艺术门类越分越细，艺术门类越发展越多，电影才发明百十年，电视的出现也不过几十年，而影视艺术几乎充满了我们的生活空间。显然，艺术门类越多，相应的艺术语言也就越多，艺术越发展，艺术语言就越丰满，这符合事物发展的规律。
艺术语言具有丰富性，强调的就是艺术家在艺术创造时，依据自己的学习、摸索不断在艺术语言的运用上有着新的发现、发明和创新。使用的物质材料不断增多，（如新型建筑材料，丙稀颜料之类）表现的手段和方式不断发展（如运用电声器材增强通俗唱片的效果电脑效果图制作之类）使艺术语言越来越丰满。
（四）艺术语言是渗透了艺术家特独个性的特殊语言
艺术家进行艺术创造时，艺术家应在创作活动中不断锤炼语言，追求艺术形式与表现手段的创新。对艺术语言的运用常常是有个性特色，他们的艺术作品固然要因艺术门类的制约而必须适用相应的艺术语言，如画家的艺术语言离不开线条、色彩、明暗、物图，音乐家的艺术语言离不开旋律、节奏、音响、曲式等。但存在细品位，艺术家们对艺术语言的理解与运用却又带有明显的个人取舍与变化，表现了某种独创。鲁迅杂文那辛辣、犀利的词锋，老舍那富有北京风情的文笔都是很好的例证，而中国画家刘海粟对艺术语言不断锤炼、追求艺术形式、表现手段创新的事例更耐人寻味。
刘海粟的花鸟、山水，不仅突破了传统花鸟、山水的题材，而且在表现方法上出有新意。无论是《黄山云海》，还是《黄山脚下一角》、《荷花》、《松树》这些出自平凡生活中的山草野花，一经画家概括、集中、提炼、赋之于画面，就给人以美感。那龙须花、野百合、野菊花、芦苇、丛篁……经过差错的布局，疏密的安排，虚实的对照，给人一种崭新的气象。不但扩大了前人的表现范围，创造了生气蓬勃的画面，在表现技法上也大大跨前了一步。荷花、海棠花是画家经常取材描写的对象，然而在刘海粟笔下，干、湿、浓、淡，中西合璧色彩，却表现得春意浓重。不一般的构图，给人一种新的意境，新的美感。
二、艺术形象
（一）艺术形象的含义
艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体审美客体的反映互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象即包括鲜明生动的人物，也包括其他属有审美特征的情境，画面或意境。艺术家对客观现实的社会中有所体会、有所认识、有所感悟，就在头脑中形成了审美意象，这审美意象反映到艺术作品中，就形成了艺术形象。艺术形象，是艺术家倾力创造的艺术结晶，在艺术作品中处于中心地位，任何艺术作品都必定要有形象存在其中，尽管它可能是人物，也可能是人物以外的其他，但鲜明生动，具体可感却是一律的。
一般说来，艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、文学形象、综合形象四类，它们既有共性，又有各自的特性。
视觉形象，是指由人的眼睛直接感受到的艺术形象，视觉形象的构成材料都是空间性的。例如，一幅绘画，一件雕塑，一幅书法作品，一座建筑物，一幅摄影作品，或者一件实用工艺品，这些艺术作品的形象都是视觉形象。艺术的视觉形象直接付诸欣赏者的视觉感官，因而特别富有直观性和生动性。这类艺术形象常常带有明显的再现性，如摄影艺术最重要的美学特征之一便是纪实性或再现性，它表现的总是客观存在的事物，摄取的影象与被摄对象的外貌形态几乎完全一致，给人以逼真的感觉。当然，作为艺术形象的一个种类，视觉形象同样凝聚着艺术家的思想感情，就拿摄影艺术来讲吧，它除了纪实性之外，同样具有创造性，在作品中表现出摄影家的主观情感，具有独特的形式美。
听觉形象，是指由人的耳朵直接感受到的艺术形象，听觉形象的构成材料是时间性的。艺术中的听觉形象主要是指音乐作品的形象。音乐作为声音的艺术，有着自己的特点，它通过音响在时间上的流动，再通过有规律的变化与组合，最后构成使人们的听觉感官能够直接感受到的艺术形象。由于听觉形象具有空灵性和抽象性的特点，使得人们在欣赏音乐作品时，主要依靠情感的直观体验来把握音乐形象，也使得音乐形象具有不确定性、多义性和朦胧性，这既是音乐的局限，也是音乐的长处，为欣赏者的联想想象与情感体验留下了更多自由的空间。
文学形象，是指诗歌、散文、小说、报告文学等，依靠语言作为媒介来塑造的形象。文学形象最鲜明的特征是间接性。它不像视觉形象或听觉形象那样可以看得见、听得着，直接感受到，而是要通过语言的引导，凭借象限来把握艺术形象。有的学者称语言艺术是“超想象的艺术”，这是有一定道理的。绘画、雕塑、建筑、舞蹈、音乐、戏剧、电影、电视等所塑造的艺术形象，都直接作用于人们的感官，通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到，但文学作品所塑造的形象却是人的感官不能直接感受到的，它需要读者凭借自身的生活经验，在阅读作品的过程中，通过积极的联想和想象，才会在脑海中呈现出活生生的形象画面来，这就是文学形象的间接性。例如《红楼梦》中的林黛玉这个人物形象，越剧舞台上、电影银幕上和电视连续剧里都有不同的演员来饰演，在戏曲、电影和电视中的林黛玉形象是观众直接看到的，而且是非常熟悉的。但小说《红楼梦》中林黛玉的形象，在一千个读者心目中，却可能有一千个不同的样子。从这个意义上讲，文学形象为读者提供了更加广阔的想象天地，可以在欣赏过程中更加自由地进行再创造，获得更多的审美快感。文学形象由于具有以上的特点，所以它最少受到时间和空间的限制，具有最大的自由，可以多方面地展示广阔而复杂的社会生活。
综合形象，是指话剧、戏曲、电影、电视等综合艺术，其中既有视觉形象、听觉形象，还有文学形象。它们综合成为一个有机的整体，因此，这些门类中的艺术形象，可以统称为综合形象。
艺术形象虽然可以区分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象，但它们的基本特征却是相同的。作为艺术反映生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。在艺术作品中，艺术语言是为了塑造艺术形象，而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中。从这种意义上讲，没有艺术形象就没有艺术作品。艺术形象不仅具有具体可感的形象性，而且具有概括性，它把广泛的生活内容概括在形象之中。艺术形象又具有情感性和思想性，在艺术形象中融进了艺术家爱憎悲欢的情感，处处渗透着作者对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者以美的享受。
（二）艺术形象是个性与共性、感性与理性、思想与情感的统一
艺术形象作为审美主体与审美客体相互交融的产物，是艺术家从社会生活中经过挑选、融合、创造而成的，有着其来自客观的印记，也带着艺术家创造的色彩，所以表现为个性与共性的统一、感性与理性的统一、思想与情感的统一。
再以鲁迅《阿Q正传》为例，“阿Q”作为小说的核心形象，在鲁迅笔下确实是生动鲜明、具体、传神的；透过字面，读者仿佛看到了“阿Q”一身肮脏，满口国骂，用竹筷将辫子盘在头上，昏头昏脑四处游走的样子，所谓“如见其人，如闻其声”，仿佛触摸可及，这就是鲁迅从感性角度为人们展示的形象。但另一方面，鲁迅又以十足清醒的批判，对“阿Q”身上所体现的理性内涵作了剖析，使我们看到以“阿Q ”为代表的中国辛亥革命前后农村落后不觉悟农民的精神实质与民族劣根性的一面，在“阿Q”这一艺术形象身上体现了感性与理性的统一。
再以毛泽东《卜算子·咏梅》为例，毛泽东的这首词，是从一个无产阶级革命家的思想高度对傲雪怒放的红梅进行歌颂的。融汇着对革命必胜的信念，充满革命的乐观主义精神，一句“待到山花烂漫时，它在丛中笑”揭示了“精神不朽胜过生命存在”的哲理，同时也倾注了诗人对为革命献身的烈士的缅怀与告慰，是思想与情感的统一。
以上仅是我们随意而举的例子，其实在任何艺术作品中都能看到这种统一，因为艺术形象本身就是这些统一的结晶。
三、艺术意蕴
艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，是艺术主体对艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的最高境界。
黑格尔曾经讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴”。他又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面该有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”
事实上，中国美学史上尽管没有明确提出意蕴这一概念，但历代美学家、艺术家们对这一问题却有过大量精辟的论述。中国画论、书论都对艺术作品中“形”与“神”的关系有大量的论述，东晋顾恺之绘画思想的核心就是“以形写神”，与他同时代的画家宗炳，以及南齐的画论家谢赫，都对“形神”问题发表了很有见地的看法。南齐书法家王僧虔也提出“书之妙道，神采为上，形质次之”。中国诗论、文论对这一问题也有许多论述，唐代诗论家司空图提出诗歌应当具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，对以后诗歌的发展产生了很大的影响，宋代严羽的“妙悟说”，清代的“神韵说”，可以说都是司空图美学思想的继承和发展。尽管司空图美学思想中有许多消极因素，但他指出的“韵外之致”“味外之旨”，确实看到了优秀的文学作品应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵，这种内涵蕴藏在诗的形象内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。
其实，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象，来传达出深刻的人生哲理或思想内涵。例如，徐悲鸿在抗日战争期间创作的重要作品之一的《风雨鸡鸣》，画中的公鸡是画家着力刻画的艺术形象。唐代文学家陈子昂的《登幽州台歌》，全诗仅有四句：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这首抒情短诗，既没有描绘什么生活场景，也没有清晰地写出什么人物形象，但却能够千古传诵，除了这首诗语言质朴自然，音节抑扬变化，富于艺术感染力之外，更由于它具有震撼人心的艺术意蕴。诗人俯仰古今，在茫茫空间与无穷时间中，感叹着人生的短暂和有限，在与宇宙失控的撞击中，产生了慷慨悲凉的感受和无限的惆怅之情。
艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，甚至有时连艺术家自己也说不明白。意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内，保存着米开朗基罗的四件大理石雕刻，即《晨》《暮》《昼》《夜》，对于这四件雕刻作品的真正含义有许多种说法，存在着很大的分歧。相比之下，或许米开朗基罗的学生著名美术史家瓦萨里的解释更有说服力。瓦萨里认为，这四件雕刻作品寓意深刻，它们象征着时间的流逝和世事的变迁，除此之外，它们的构图大多给人以不稳定的感觉，人物的神情显露出惶恐与悲伤，联系到米开朗基罗本人曾经写过一首诗：“睡眠是甜蜜的，成为顽石更是幸福。只要世上还有罪恶与耻辱，不见不闻，无知无觉，于我是最大的满足。不要惊醒我。”显然，这几件雕刻作品蕴涵着米开朗基罗对人生、历史、社会的深刻思索。它们蕴藏着无穷的意味，这意味往往又很难说得清楚。获得诺贝尔文学奖金的英国现代诗人艾略特，于1922年发表的长诗《荒原》，描写了西方现代社会极度精神危机，被视为象征主义诗歌的里程碑。这首诗以“一位少年英雄寻找圣杯”的宗教传说及大量典故为纬，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鲜明的意象为经，编织了一幅第一次世界大战后西方社会生活的场面，表达了传统文明遭遇的危机和人们普遍存在的失望情绪。全诗始终采用象征主义表现手法，既没有对客观事物的描绘，甚至也没有主观感情的抒发，只是把诗人的所有感觉和情绪化成意象来贯穿全诗。在诗中，失去宗教信仰的欧洲成了“荒原”，无节制的情绪成了燃烧的“火”，人与人之间尔虞我诈的关系成了“对奕”，社会的丑恶和腐败成了“尸首”等等。而且，诗中许多意象是被扭曲了的，以此来表现诗人在荒诞社会里的荒诞情绪。这首诗实际上包含着好几个层次，从对西方社会现实的否定，发展到对人类文化和文明价值的怀疑，直到对人类存在意义的诘难。由于大量采用典故和象征，使其非常晦涩难读。
此外，还有一点需要指出，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，则并不是每一个艺术作品都必须具有，某些偏重于娱乐性、功利性或纪实性的作品，常常就无这一层次。但是，真正优秀的艺术作品，总是在三个方面都卓有成就，并且将这三个层次有机融合为一个整体。从某种意义上讲，这样的作品才是传世不朽的艺术作品。
第三节 典型和意境
对于艺术作品来讲，典型和意境是十分重要的两个问题，有必要单独拿出来讲一讲。作为，美学范畴，典型和意境对各门艺术都具有普遍意义。二者既有联系，又有区别。
一般来讲，典型重再现，意境重表现；典型重写实，意境重抒情；典型描绘鲜明的人物形象，意境抒发艺术家的内心世界。以再现性为主的各门艺术，如小说、戏剧、电影、电视剧等，常常更侧重于在作品中塑造典型；以表现性为主的各门艺术，如抒情诗、山水画、音乐、建筑、书法等，常常更侧重于在作品中创造意境。在西方文艺理论中，典型论占着极重要的地位；在中国古代文艺理论中，则是意境占着十分重要的地位。
一、典型
典型是指艺术作品中具有一定社会本质概括性的个性化的艺术形象或形象体系，包括典型人物、典型环境等。
西方文艺理论中，对于典型有大量的论述。黑格尔认为：“在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”他强调，艺术作品中的人物形象应当是个性非常鲜明，又最富于代表性，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”别林斯基指出：“创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的文章印记。在一位真正有才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”别林斯基还举了许多例子来说明，他认为奥赛罗就是嫉妒偏狭的典型人物，哈姆雷特就是优柔寡断的典型人物等。别林斯基已经开始触及到典型人物应当具有时代特征和个性特征，应当体现出普遍性和特殊性等问题。但是，真正阐明典型问题，是马克思、恩格斯关于典型的论述。恩格斯认为，优秀的艺术作品中，典型人物形象应当是个别性与普遍性的高度有机的统一体，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”。为了真正地塑造好典型，就需要真实地再现典型环境中的典型人物。
艺术典型是普遍性与特殊性的有机统一，又是必然性与偶然性的有机统一。任何艺术典型，都是在鲜明生动的个性中体现出广泛普遍的共性，在独一无二的个别形象中体现出具有普遍性的某些规律。艺术典型的个性，是指作品中人物形象非常独特，不仅有独特的外表、独特的行为、独特的生活习惯，而且有独特的性格、独特的感情、独特的内心世界、也就是说这个人物形象应当是独一无二，不可重复。例如，奥勃洛摩夫这个人物，他的主要性格特征就是懒惰，他还年轻，又颇有教养，却整天穿着睡衣，把一生大好时光都消磨在睡眠上，甚至在做梦时也还梦见睡觉。这个年轻的贵族完全丧失了常人生活的意志和兴趣，尽管朋友和女友用尽种种办法想使他振作起来，但仍然无济于事，友谊和爱情在奥勃洛摩夫看来都只不过是麻烦而已，他仍然又回到寄生虫式的生活中，最后躺在床上默默地死去。这个人物是俄国19世纪批判现实主义作家们所塑造的“多余的人”形象的一个典型，“奥勃洛摩夫性格”实际上是那个时代的标志，象征着旧俄国腐朽寄生的生活方式必将灭亡。从这种意义上讲，这个独一无二的个性又体现出某种时代和阶级的共性。广而言之，这种“奥勃洛摩夫性格”更是一种具有极大概括力的人类性格典型，甚至在不同时代、不同阶级的人物身上都可能具有。列宁指出：“在俄国生活中曾有过这样的典型，这就是奥勃洛摩夫，他老是躺在床上制定计划。从那时起，已经过去很长一段时间了。俄国经历了三次革命，但仍然存在着许多奥勃洛摩夫不仅是地主，而且是农民，不仅是农民，而且是知识分子，不仅是知识分子，而且是工人和共产党员。我们只要看一下我们如何开会，如何在各委员会里工作，就可以说老奥勃洛摩夫依然存在。”
艺术作品要想塑造出具有典型意义的人物形象，首先需要艺术家从生活真实与艺术真实出发，对客观现实生活加以艺术概括，在大量的生活素材中发掘出典型人物的原型，再经过艺术加工艺术虚构，创作出具有较高典型性的艺术形象来。
二、意境
意境是指艺术形象或情境中呈现出的情景交融、虚实统一，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意义的至高境界，它是主体情感与客观物象的有机统一。
意境，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。从中国古典诗论来看，唐代诗人王昌龄所作的《诗格》中，就把诗分为三境：物境、情境、意境。尤其是自唐代司空图提出“韵味说”，到宋代严羽的“妙悟说”，清代王士祯的“神韵说”，直到近代王国维的“境界说”，都认为诗歌中“言有尽而意无穷”的境界，更令人沉吟玩味，难以忘怀，也就是一种只可意会、不可言传的意境。特别是王国维认为境界应当包括情感与景物两方面，他所说的境界，其实质就是意境。中国古代文论、画论中也有类似的论述，西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象，南朝刘勰在《文心雕龙》中更是明确提出“情以物迁，辞以情发”，南朝画家宗炳在《画山水序》一文中，认为在画山水时应当“应目会心”，也就是画家在观察描绘山水时应当熔铸进主观的情思，才能神畅无阻，达到“万趣融其神思”。类似论述还可以举出许多，显然，意境是中国美学史上关于艺术美的一个重要标准。
艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。一般人认为，意境重表现、重抒情，以创造景物意象为主；典型则是重再现、重写实，以塑造人物形象为主。然而，意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣，尤其需要指出的是：虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即：它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的人物形象身上体现出共性、普遍性和本质必然性，艺术意境则是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。或许，从有限中把握无限，正是艺术的极致境界。因此，典型和意境才在艺术作品中占有如此重要的地位，这也是我们把二者放在这里一并介绍的主要原因。
除了诗、画以外，中国传统的建筑、园林、实用工艺、书法、音乐等，也都重视创造意境。中国古典园林可以分为北方大型皇家园林和江南小型私家园林两大类，前者如北京的颐和园、承德的避暑山庄等，后者如苏州的掘政园、网师园，上海的豫园等。前者气魄宏大、富丽堂皇，后者精巧别致、富有情趣。然而，总的来看，它们共同的美学追求都是创造一种诗情画意的意境。为了达到这种境界，除了重视充分利用自然美，创造一种湖光山色、小桥流水的诗化自然风光，还特别注意精心设计亭、台、楼、阁等建筑形式，来创造优美的意境。如杭州西湖的“平湖秋月”，就是借助湖光月色而创造的意境隽永的景点，上海植物公园的“秋林爱晚”，更是直接来自唐代杜牧诗句“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的意境。作为民族传统艺术的书法，也把意境的创造奉为书法艺术的最高境界，被誉为“草圣”的唐代大书法家张旭，善于从大自然的风云变幻中去捕捉书法的神髓，以造化为师，从山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实/日月列星中领悟书法的真谛，因而他开创的“狂草”，气势磅礴，千变万化，善于抒发书法家的性灵。宗白华指出：“张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。
虽然意境更多地出现在抒情艺术和表现艺术中，然而，对于以叙事和再现为主的电影、电视、戏剧等综合艺术来讲，同样可以在作品中创造含蓄深沉的意境，通过诗情画意的艺术境界，来传达出内在的情感、情绪和意蕴，使作品更富有艺术感染力。尤其是80年代以来，中国影坛上出现的一批影片，注意继承和借鉴民族优秀美学传统，包括在影片中对意境的着力追求，从而形成了独特的艺术风格和美学特色。《乡情》中那清澈如镜的湖面，绿草茵茵的湖滩，一望无际的水田，就像一幅幅清淡、恬静的水墨画。《巴山夜雨》中那迷雾茫茫的大江，浓云愁锁的山城，黑云压城似的乌云，以及停泊在码头暗影中的客轮，表现了那个特定年代的沉重氛围。尤其是《城南旧事》更是注意将意境渗透在整部影片之中，将诗情画意融汇在一起，使电影画面韵味深长，富有意境，使观众从可视的形象体会到不可视的情感，从有限的画面感受到无限的意蕴。影片开头就是一幅20年代古老北京的风情画，由长城的特写镜头拉成全景，镜头摇过秋日中随风摇摆的枯草，化出巍峨古老的长城，蜿蜒起伏，伸向远方，再加上画面上长城倾塌的煎垛和烽火台，更加深了这种含蓄隽永的意境，传达出天涯倦客对儿时生活的追怀，远方游子对祖国的无限思念，通过情景交融的镜头，大大增强了影片感人的力量。
意境之所以具有强烈的艺术感染力，是由于艺术家们抓住了自然形象中富有诗意的特征，融情入景，以景传情，使这些自然形象更具有强烈的主观感情色彩，达到情景交融，虚实结合，产生出余意不尽的韵味，使欣赏者能够从有限的艺术形象中领悟到无限的艺术意蕴。散文家在艺术创作中，也同样是精心挑选自然形象来创造意境，郭沫若以端直珍贵的银杏树来象征中华民族的精神，茅盾以傲然挺立的白杨树来寓意抗日军民的顽强斗志，高尔基以暴风雨中的海燕来歌颂人民的革命斗争。诗人更是精心选择生活中直接唤起情感的自然景色，赋予它们以审美的意义，例如李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，一江春水，浩浩荡荡，水天交接之处，帆影已经消逝，寄寓着诗人对朋友的一片深情。王维的“人闲规划落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这首诗则是以花落、月出、鸟鸣这样一些动的景物，更加突出地显示了春涧的幽静，创造出一种静谧的意境。
尽管在意境中，境作为基础，有着十分重要的作用，但是，在意境中起着主导作用的仍是情、意。因为，艺术意境并不是生活境界的自然主义复制，艺术中的“境”已经不是生活中的自然风景，而是经过艺术家提炼取舍，熔铸了艺术家思想情感，经过艺术构思和艺术创作而形成的意境。王夫之曾说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无根。巧者则有情中景，景中情。”他还讲到：“景中生青，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”显然，意境中的情是“景中情”，意境中的景是“情中景”，在客观意象中体现出主观情感，在艺术形象中蕴含着艺术意蕴，它是凭借艺术家的技巧所创造出来的情景交融的艺术境界，情与景契合无间、高度统一，才能形成一个有机的艺术整体。清代著名画家郑板桥，擅长画竹，在“扬州八怪”中，郑板桥占有突出的地位，尤其是在画竹方面，堪称最杰出的代表。郑板桥画竹的特点，是以文人画中“四君子”之一的竹子，来寄托自己的思想情感和理想追求，托物寓意，借物抒情，以竹的自然特性来象征高风亮节、正直坚贞的美德。
参考文献：全国成人高考复习教材.艺术概论（专升本）/《全国成人高考复习教材》编写组编.—北京：光明日报出版社，2002.9
广州大学松田学院艺术系主任张省教授
2006年于学院教研室
摘要：由华夏文化艺术出版社出版的高等艺术院校实用基础教材《艺术概论》
皖公网安备 34010402700602号