手与气：论董青源的绘画

                                     ——平淡的皱褶与自在之观

 

                                                     夏可君

 

 

 

二十多年来，画家董青源一直反复画着他命之为《杯子系列》的作品，但他知道：他画的并不是杯子。

画家画的并不是杯子，你不要把它们看作杯子，尽管画家并没有如同玛格丽特那样，在画有烟斗的画面上直接写上：这不是一只烟斗，从而打开了图像与文字之间的悖谬关系，在董青源这里，这些以土布料和灰土“做出”的杯子，或者在布料上画出有着杯子轮廓的“杯子”，其实也并不是杯子。

画家自己要回到人类还没有发明杯子之前的那种接触事物的状态，杯子仅仅是一个假借之物，画家甚至要把我们观看事物的经验，还原到连捧水喝的姿态都还没有的状态。那似乎是这样的一种状态：如同花朵张开花瓣，等待雨水的降临，自在天然，却契合天机。

对于绘画，那仅仅是画面本身在打开自身，是布料在彼此贴近中展开自身，如同花朵开放就仅仅是开放，并不问为什么，画面打开，布料展开就是展开，布料贴近，就仅仅是贴近，那些绘画的颜料，灰土，香灰等等汇聚在一起，仅仅是贴近，并没有原因，并不是为了绘画，而是物自身的到来与打开。

让事物自行发生，自在地发生，绘画行为，仅仅是一次临时性的会聚，是画家的身体，或者手，在一次机缘中，让这些没有关系而且是被废弃的材质，从来没有被绘画材料使用过的来自自然的材质，让身体与材质，以及可能的对象，融会在一起，会聚在一起，并且在一起呼吸。绘画，仅仅是这个让看起来不同的事物在一起呼吸，而且被调节的过程。

 

一．绘画：世界的敞开

 

面对画家经过了二十多年摸索过程而“画出”的作品，这个执着本身就让人惊讶，在画家这里，绘画已经不是一个现成的名称，而更多是“天然的合成”，绘画似乎已经成为多余的事情了。每一个画家，其实都是对绘画艺术的一次新的理解，作为一门一直有待发现的艺术，绘画从来都不是利用现存地已有绘画材质，利用已有的绘画技法，去描绘事物的形象，无论是绘画的媒材还是绘画呈现的对象，以及画家手绘的身体感，这三者从来都不是明确而固定的，一直有待于被重新发现，重新会聚。一个好的画家，总是促使我们去面对绘画的新的可能性，唤醒我们对绘画的新的理解。

 

首先，画家对自身身体的重新配置：回到身体的表面，这是一个有待塑造的空白的表面，不是用已有的方式去接触，而是要换手，要换气，要改变以往的习惯习气，没有比——用自己的手来更换自己的手——这个近乎禅宗的自身打断姿态——更加困难的了，这近乎于禅宗的棒喝对意念的打断与指引。

就作画的姿态而言，是要去描绘与涂绘？还是拼贴与涂鸦？或者是泼洒与泼墨？既要发现新的手感，又要以最初的方式接触材质与画面，手停在作画的画架前，还没有画布，还没有颜料，似乎是第一次来到世界，停在世界的面前，这个瞬间呆立的空白的状态，是面对整个世界的惊讶，世界在这个惊讶中才会敞开自身，绘画艺术要打开的是身体最初面对世界的那种无力，那种即将洞开的准备和惊讶。从来没有一成不变的绘画姿态，只有姿态本身如何来临和如何现身的问题：不是某一种具体的姿态，而是姿态之为姿态如何得以展现的条件：那是一种对世界的接近，一种倾向，亲近或者远离的姿态打开了与世界的关系，是与整个世界的关系，而不是与世界之中某一物的关系。

我们看到画家董青源作品上的布料，并不是画出来的，而是拼贴出来的，是对绘画平面的重新打开，是一块布料贴着另一块，是铺开的布料平行着可能的平面，一层层的覆盖与错叠中，形成了表面的皱褶，杯子之为杯子，仅仅出现在这个贴近的时刻，彼此的接近之中。

杯子不是杯子，甚至不是喝水的手捧姿态，而仅仅是姿态与姿态之间无关的关系：平面的贴近，皱褶的可触性，绘画是一种耐心地调节，当布料，灰土，颜料，等等聚会在一起，这是一个慢慢地调节的过程，手感的掂量和拿捏，在这个调节的过程中变得细微。

 

其二，画家对材质的最初碰触：这是回到最初的接触上，是画家身体与任一材质的接触，任一事物都可以入画，绘画并没有什么规定的明确媒材，可能的绘画材质有待于画架以新的手感去唤醒。最为关键的是：新的手感面对的是那还不是媒材的媒材，要进入那种原初接触的颤栗，即为何选取这个材质？为何要制作出这种材质？有着目的还是意外的发现？

花朵，开放就是开放，向着雨水和阳光敞开自身，这个敞开的姿态打开了花朵的形态，使花朵自然地生长出来，使花朵成其为花朵，发出芬芳的气息，并没有目的和为什么，艺术的制作不就是要学习如此浑然天成的天工？那就是让材质本身说话，让材质通过一个中介涌现生长出来，这个中介就是顺应的技术，人既然是人为了，如何能够回到自然的自在天然？这需要发现自然材质的剩余性。

如同中国传统文人画的材质来自于日常的水和植物燃烧的松烟灰，仅仅是剩余物，是废弃之物，是气化的无为之物；西方的颜料，比如白色的使用，其实在文艺复兴时期是为了呈现光的存在，是光的理念，神学或者哲学的理念以及光源之为可见性，暗示不可见的关系中，来引导对绘画颜料色度的控制，光是自然的全在性，或者与之相应，是光影对比，白黑的对比；因此，人类要发现的是自然的剩余物——不是材质的材质，或者全在性的元素——一切材质的材质，那么，就并没有任何现存的材质。接下来，东西方精神的会聚就在于：把最为多余的体现气感的剩余物，与最为全在的体现光感的材质，结合起来。

 

身体以材质接触画面的方式有着很多：从描绘，到绘画，到涂绘，到简单地贴，董青源的作品上仅仅是布料，材质本身自我表达，不是人手，但是并不缺乏手感——手气的气感，既要强烈的手绘感，又不能仅仅是手绘的技术，这就是接触的悖论，这也是画面本身构成的条件。

我们看到董青源作品上的材质，那些布料，土布料，灰土，还有香灰，还有混合的墨汁，以及绘画的颜料，在冷灰中发出幽暗的光，似乎画家发明了一种新的颜料，不然，不可能画出如此高级的灰色出来。其实，这不是画出来的，甚至不是颜料调节出来的，而是利用自然的剩余物，彼此没有来由地会聚之中，在“成灰”，万念俱灰——在这个没有观念的观念，无念之念——的精神态度下，会聚起来的。灰，不仅仅是一种材质，而是一种最为多余的色感——一种不可能的色调：成灰就是寂灭，成灰也是在光的照耀和燃烧中，融化自身，因此，成灰——这既是中国文化剩余材质也是西方文化全在材质的体现，发现如此的材质，就如同水墨代替金碧的颜色，是有着一种内在精神性的诉求：回归到生命本身上，生命的存在就是对自身多余的经验。

 

第三，绘画的对象会聚起材质和手感：画家到底要描绘什么呢？其实并没有专门的绘画对象，画家要描绘的并非世界之物，而是世界本身的敞开，是感觉面对世界的那种惊讶，要描绘的是这个惊讶或者敞开本身。董青源的绘画，要画的是事物的敞开，向着世界的敞开。

世界之物已经现存化，过多被命名了，被概念化了，已经被固化了，需要的是让世界之物回到最初发生，甚至还未发生，还未出现，仅仅是到来的端倪时刻，这是与世界本身一道诞生的时刻，每一次的绘画都是与世界重新诞生一次，绘画即是世界的创造，从无的创造，从多余之物的重聚。

因此，要画的对象并不存在，要画的仅仅是世界本身的发生，是每一次以新的手感和新的材质，在二维的绘画平面上打开世界本身的深度。因此，中国水墨画，最高境界不是去画，而是不去画，是画上的留白，是多余的空白，空白都是多余的，因为那不是画出来的，而是与要去画的墨的对比关系，让空白生动起来，有着气息，因此，墨的使用就是多余的，要有空余，要给他者以余地，这就是让自身变得多余，这是墨色的技法反而是多余的，不可能去画空白，任何对空白的描绘都不再是空白。

进入多余的艺术，就要求：让自身的技术，让所画的对象，都成为多余的！而西方绘画呢，还是光，是光引导着观看，不是要看到某物，而是看到光的曲折变化，光的皱褶，无论是古典的明暗对比，还是印象派色彩颜料本身的光感，还是立体派拼贴出来的视错觉，还是抽象画在不可见的无光与微弱的极少的可见性之间敞开的触感，都是光在敞开自身，是光进入混沌而最初地打开的裂缝，让世界在裂缝中显露出来，成为非形式的形式。因此，绘画也是多余的，颜料和绘画对象仅仅服从于光的温暖与混沌不可见的冷寂之间的张力，这也是为什么西方绘画要走向抽象，因为抽离对象，进入不可见，恰好是对光之为可见性的反对，让对象和光都变得多余，这是为了呈现光与混沌之间的张力，仅仅是张力的打开，而不是每一个具体对象。

如果有着东西方绘画的结合，那是把中国水墨——气的空白与墨的晕染，与西方的油画——光之白与色彩的色度和造型的对比结合，这是多余与多余的连接，这是不可能的连接，多余之为多余，就是一直保持多余，只有认识到自身的多余，绘画技法的多余，绘画材质的多余，才可能有绘画的自然性，平淡性，这不是可能性，而是不可能的条件，是不可能之为不可能的条件。

这个进入多余的状态，对于倾心佛教多年的艺术家董青源有着难以言喻的体会。没有这个从容而淡然的多余感，就不会有他二十年画这个“不是杯子的杯子”的系列作品。这些杯子已经不是杯子，它并不是用来喝水之物的装饰，而是画家要召唤我们回到还没有杯子的世界，甚至还没有用手捧水喝的状态。

 

 

二．观看杯子的几种方式

 

这不是一只杯子！但是，既然使用了杯子这个词，既然有着杯子一样的形体呈现在画面上，我们还得从杯子看起，在一步步地观看中，也是一次次地还原中，剥离我们自身的观看。

为何要观看一只无用的杯子，一只不是杯子的杯子？这不是杯子的功能的问题，也不是观者的态度问题，而是我们如何与世界打交道，如何在世界上生活的问题，艺术与生活有着关系，那是艺术所要发现的面对世界的新态度。

为何要观看？为何要如同画家那样观看事物？为何有着如此不同的观看方式，中国传统绘画并不讲究光的作用，而西方追求光的效果，但是最终还是走向对不可见的观看，走向亲密的内在性与自身性的触感，在这个时代寻找一种观看，一种观看的科学如何可能？如同梅洛-庞蒂在《眼与心》中对科学认知的思考，对第三只眼睛或者内部眼光的着迷。

通过绘画，我们可以一眼洞穿世界？获得某种理智直观？与现存世界中的事物激发我们的观看相比，绘画所打开的凝视有何不同？世界中的万物如此多样，如何可以洞见世界的真相？凝视不同于一般的观看，是意向性与注意力的强化，为何要聚集我们的注意力？那是灵魂的天然祈祷，注意力是身体聚集到凝视的那个我的目光射线上，如此的聚集也是生命精气的聚集（庄子的所谓“凝神”，也是聚精会神，是精气的贯注，是生命张力的强化，自我约束力的体现），这种聚集是呼吸的触感，是身体的自身触感。但是，悖论也在于：过于集中注意力，即过久注视，就会执迷某一点，甚至会加速疲惫，因此，只有一种注意力：无意之意，没有注意力的注意力，佛教称之为无念之念，西方文化是没有祈祷的祈祷。但这不是不去注意，而是让注意力本身放松，一直有着注意力，但是注意力被最为缓慢细微地放松了。但是，对于注定会疲惫的人类身体，过于松弛就是睡眠了。因此，睡眠之中的注意力是最为困难的，要么我们沉浸在梦中幻像的变化中无法自拔，要么我们与之分离而无能为力，要么就是图像的变化与念头的分裂，如何让这个不死不困的念头，既在事物之中，又不被事物淹没？这个无念之念需要什么样的“对象”才能不迷恋和执迷？这是与另一个无念之念的关联！因此，不是与任何对象，而是与另一个无念之念的念头相切，不是进入对象的凝视与关注，而是关注另一个念头，或者让另一个更加强大的念头来关注自己、来凝视自己！因此，不是随波逐流的意识，而仅仅是让念头之间彼此铭刻，仅仅打开一个表面，不是事物的深度，铭刻表面，轻轻跃过，如同飞鸟轻轻触及水面，一直保持飞翔，或者脚尖跳舞的舞蹈者偶尔触及地面，一直保持跳跃，仅仅是一个接触点到另一个接触点的节奏，这个触点自身的自身相关——是张力的打开，是注意力的连续，不是沉浸在某一个物之中的凝视力。

其实这应该被逆转：不是你去以全身的注意力去“注视”对象，而是那个被你关注的对象关注你，这个逆转的凝视或者注视，在肖像画那里体现得最为明显。就是绘画的秘密：绘画不是去注视物，不是仅仅聚集注意力，而是被画布上的事物——那不是事物的事物——所凝视，这似乎是一种幻觉：反复看着画面，持久地注视它，那画面本身竟然开始凝视你，你觉得被刺中了，被某种莫名的眼神刺中了，这是一种古老的魔法吗？现在，要承受的是这种无形的注视，观者要注意的是——这个被凝视的注意力——时刻留意自己的被注视，或者说，由不得你，你已经被持久地关注了，如同《眼与心》中，梅洛-庞蒂引用很多画家的说法——万物都在注视着他们，即画家被宇宙所穿透。你甚至都不知道，你却已经被某种眼神抓住了，你被拣选出来，被关注了，这简直是某种犹太教神学的神智学的魔力了。

绘画，不同于现实事物，就在于这种倒转的被凝视，这也是为什么犹太教不注重绘画，并不是他们仅仅贬低图像或者偶像，乃是他们认为犹太人自己，他们的肉身，已经被拣选为神所关注的对象了；而基督教则是基督的化身聚集了所有的注意力，只有一个注意力的焦点了——这也是后来文艺复兴焦点透视的来源，一方面节俭了关注点——不再是众多的先知们牺牲的身体，也更加不是不确定的众多民众的身体，而仅仅是明确固定的耶稣基督这个头生子这个圣子的唯一身体，因此所有注视点都聚焦在他身上，余下的仅仅是反复重复这个图式就可以了，这也是为什么基督教绘画如此画基督的出生和受难图，聚集在耶稣的身体上，而且以明暗法来突出，那仅仅是打开光本身，让光来照亮我们，那是我们被照亮，被唤醒，被注意。这仅仅是焦点对焦点的连接！如同画面上基督受难的身体的血溅射到那些画面中凝视者的眼中，如同基督的万道金光，那些光环四射开来，击中无数凝视的眼神。

在中国文化，则是身体的气息与事物的关系，是要让事物的气息与身体的气息达到某种共振，这是梅洛-庞蒂在《眼与心》中一直思考的“交织”，即相信万物和身体是由同样的材料做成的，绘画即是身体的灵化，因为中国文化更加强调天下一气，因此，这个气息的生动，就是灵化，气化的渗透和渗染，不是自我注意力的凝视，而是以最为细微和平淡的方式缓慢地彼此渗透，不是去看，而是气息地交流。是借助于他者之气息而不断延伸，气息的渗透性和伸缩性，不需要耗费气力，又最为微妙地一直保持感受力。

而且，身体面对外物可能导致发散，而西方绘画，聚集事物，不是事物的形体，那会分散我们的注意力，而是画面本身的光；中国绘画则是绘画本身的空白所聚集的气，在触发我们，不断触发我们，我们已经被无处不在的光所注视，我们的呼吸已经被空白所感发，因为空白聚集了无尽绵绵地气息。这个被注视，不是我们的意愿和意志，而是意愿不去注意，是让光或者气来聚会自身，这是世界本身的敞开，是自身与世界关系的敞开，是与世界一道呼吸。

 

观看一只杯子，因此不是去注意这是否是杯子，而是感到自己的被注视。或者是经过层层剥离后，面对世界本身的敞开，光或者气，光与气，对自身的触及，是与之一道找到呼吸的节律，是进入气息的交流。

 

既然有着很多的杯子，也就有着很多不同方式的观看：

第一种：现存的很多杯子。

这是从一个模具中倒出来、制作出来的杯子，它们仅仅是复制品。一方面，这些复制品从属于一个工艺模式，仅仅用来作为使用；另一方面，或者这些杯子，几个重复之中，有着某种装饰效果。但是，这些一个样式的杯子，并没有这一个作品的唯一性和艺术的手感。

一旦不是一个，而是多个，就有着重复的效果，这些复制品也可以被摆放在一起，在自身机械地重复中，产生如同安迪·沃霍尔曾经对可口可乐罐头所做的装置，可以产生并置的、揶揄的日常生活之物，无意义的平常之物的自足自立，对人使用的独立性，物性的姿态打开了世界侧面的惊讶：无意义之物之为无意义的惊讶！

 

当我们看到画家如此多的杯子的作品被一起展览，有着静物画的样式，最初的作品，就是按照静物画的简化风格，某种几何形，即简洁的形而上的圆柱体，或者以笔画出，或者以颜料笔刷出来。

“这不是一只杯子”！这仅仅是圆柱体，这是按照绘画的逻辑，按照静物画的规则，或者说，试图还原出事物的形状，事物被抽取为几何学的轮廓，从塞尚以后经过立体派，这些要素被突出出来，几何形体的规整带来视觉的美感。

这不是一只杯子！但它似乎是杯子的某种模具，就是模具本身的还原，如同纯粹几何形是体现圆柱体纯粹形体的那些事物的观念，如同柏拉图所做的，抽取出来的几何形是所有有着圆柱体形体的事物的理念。第一步，已经开始了抽取。

但是，似乎又不是简单的模具样式，因为布料的粗糙，褶皱，似乎暗示这些圆柱体的杯子，是从这些布料里“长出来的”。

 

在一开始，也有着某种艺术风格或者作品自身的重复，是几何形自身在要求重复，不管它们是否是杯子，这些圆柱体的形状本身在相互确定，在变化中要求我们的尊重。哪里是物性呢？在那些布料上？布料与圆柱体之间有何关系呢？布料的土黄，古旧，似乎是从垃圾堆中捡来的废弃的布料，边角料，却深深吸引了我们，那也可能是让画家着迷的材质。

这是平常之物，这些布料再平常不过了，它们自身并没有意义，似乎是被使用过久之后，失去了自身被使用的功能，完全被日常时间所充盈了，不是布料，而就是日常的光阴，边角料或者废料，它们不是材质，不是布料，而是时间，成为了时间的质素，成为了光阴本身的质地。它们无意义，但是这无意义中却凝结着时间的暗淡色泽。

 

第二种是那唯一性地、最初做出来的杯子。

这就是第一次发明的某种新样式的杯子，乃至于是人类第一次发明的杯子，如同古代对青铜器，对玉器的第一次发现，或者制作。

第一次的杯子来自于什么呢？是某种需要？需要杯子盛放事物？杯子之为杯子，是为了盛放，杯子是为了向着事物敞开，或者，杯子的出现，是为了表达原初的感谢，是某种礼仪的姿态？杯子如何被最初命名的？

为何是杯子？一种可以握住，可以盛放东西的空间，但是，画家在这里，并没有刻意强调这个敞开，而是杯子的安置，杯子之为杯子，是为了盛放，如果仅仅是盛放，就成为了公用的了。

现在，杯子并不是为了明确地使用功能，而是安放，被安置。杯子最初是为了喝水喝酒之用的，是为了满足身体的需要，现在，杯子与身体的关系似乎是别样的了。

那是什么样的呢？

杯子来自于身体的渴望，现在，这些并不承担使用功能的杯子系列，与身体有什么关系？

这是安置与安放，是安静的置放。

身体与杯子的接触，是身体渴望的实现，现在，这些杯子拒绝如此的功能，因此，它要求身体也是如此，保持自身的持立：如同杯子那样持立。

 

因此，观看不是指向某种功能，而是身体与事物接触那一刻关系的敏感，这个最初的接触，不是仅仅去接触杯子，而是接触本身的安静，是放好自己的手，杯子自身的安静自持，要求我们的凝视，我们的身体自身安置：用手-把手-安置好！

这个安静地安置，是中国人对静物画的理解，静物是一种安静地自持，是一种身体触感的自身触感中的自持。

 

这不是一只杯子！它要求你不要把它看做杯子，首先它仅仅要求你的观看，仅仅是看着，集中你的注意力去看，绘画，最初是一种凝视的能力，是注意力汇聚的训练，是灵魂天然祈祷的陶冶。

这仅仅是看，而不是想，如同维特根斯坦所言：“要看，不要想。”如同画家自己所言：“无想观，观无想。”这是与被观之物达到某种平行状态，排除掉习俗经验，让自己的身体如同物自身，如同杯子，如同圆柱体的纯然形体一般被安放。

凝视要求入定，如同禅宗的禅定的修持。凝视这些作品，似乎就是它们第一次出现，你终于看到了它们，仅仅是看着，召唤着你的注意力，没有命名，仅仅是观看，没有语词，它们并不是圆柱体，也不是杯子，而就是对注意力的汇聚，那个所谓的圆柱体的杯子，仅仅是一种注意力聚集的形式，仅仅是为了看出什么，需要一个凝视的焦点。

 

但是，既然是身体，在安静与激越之间，有着起伏，有着呼吸的震颤，因为这是身体，这是那些布料的折纹在回应身体的呼吸。因此，注意力不再是杯子或者圆柱体，而就是布料，就是材质，这是身体对材质的最初接触，是布料在接触的手感中有着身体的气息，余温。

布料仅仅是余温的暗示。

 

第三种杯子，是那还没有显现出来的杯子。

那最初的杯子根本还没有出现，只有一堆材料，或者说，手是饥渴的，如同口的饥渴，最初的杯子就是以手来捧水来喝？就是手？就是手感？

还没有语词，在语言之前，就只有手捧的姿态，仅仅是姿态。绘画仅仅是姿态，是姿态与质料的关系，对象仅仅在身体打开的姿态与新的质料被塑造出来之前的某一个缝隙，对象并不存在：这不是一只杯子！

但是，更加彻底地还原是——还没有姿态，而是一种气息的萌发，还没有成为姿态，这气息的萌发如何与事物相关？事物是硬朗的，如何让事物柔软下来，进入气息的生动之中，彼此触感之中？

这不是一只杯子！这是世界的面孔。这是世界打开自身时，是我们第一次与世界照面时，世界的敞开，我们在画的前面，在布料的前面，我们就贴近世界的面孔。

当这些杯子被画家拼贴出来，不是画出来的，或者是香灰洒出来的样子，而且向着画面内部退隐，回收到布料内部或者平面里面，似乎画面在吸引我们，是画面对事物的呼出——一只看起来是杯子的形体，也是吸入——杯子退隐到布料之中。

 

画面在要求我们成为一只杯子，成为世界的面孔。画面发出着召唤，要求我们成为杯子，要求我们贴近，贴近布料的气息，如同我们日常生活接近过它们。

这种召唤，也是最初的姿态——是画家要回到的状态：还未曾用手或凹形器皿捧水之前的状态！还没有手，还没有姿态，或者说最初的姿态仅仅是面对世界的呆立，这些杯子，其实仅仅是事物最初的站起，仅仅是一次确立而已。

 

让我们成为被关注之物，成为一只杯子！成为一块布料，被贴上去，被贴在表面，这是绘画的姿态，也是被悬挂被关注，这是空白的画面，仅仅是空白。

 

三．布料与灰土的气息

 

手气，在汉语中，是一个人运气的表露。

无论是赌博还是抓阄，这些需要运气，也是交托给偶然性的手感，就是手气的技艺。

手上如何有气？会运用手上的气，那是一种敏感性，感到的不是某种具体的事物，而是一种气息。

以手上的气息去感知事物的气息，这是手气，是一种艺术的活计。

绘画，在中国，有着很强的手艺人的劳作。中国文化把从事艺术活动的艺术家称之为手艺人，虽然有着工匠的贬义，但是也突出了手上工夫的重要性。

 

为什么单单是手呢？手，接触事物，手指更加灵敏？或者，手，其实是身体的借喻，其实手，就是身体，手艺或者手气强调的是身体的敏感度。

为何是气呢？拿到在身体，在手上有一种气在涌动或者流动？不是五官感觉，不是心思在制作或者触及事物，而是以气，以身体的气感，来触及事物，触及事物的气感，如果事物和身体都是以气来相互触感的。

即便事物没有气感，也要在触动中，在身体的气感中，让事物的气息得到体现，并且实现出来：手气的技艺——这是让自己身体的气息去塑造事物的气息，让事物的气息，不是事物的特性和形体得到体现，为我们所见，这是手艺，是手气的体现。

那么，什么是身体的气感，触感的气感？画家要激发的是自己的气感，气感是什么样的感受或者感觉？

 

庄子说到过三种层次不同的观看方式。最终指向“心斋”的气感：“一若志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”

这是一种独特的观，中国文化的观，不同于西方绘画艺术以雕塑来塑造视错觉的观看，不同于对敞开和不可见性的观看——通过明暗法等等，而是望气与观气，是以气来观看，并且要观看到事物的气，并且，在气与气之间共感，要把事物还原为气化的状态，要把自己的身体还原为气化的状态。

所谓的听之以耳：如同以眼观物：就仅仅是看到的，受到眼睛本身生理条件的限制，而眼睛已经被塑造，被历史实践化了，受到不同时代感知方式的限制。

所谓的听之以心呢？这是以心观物。就是眼睛与语词已经结盟了，立刻对事物进行命名，功能性命名的认知，我们的语言已经渗透到凝视之中了，我们的注意力已经在命名了。

而何谓听之以气？这是以道观物。气，本身并不是什么，仅仅是用来做准备的，仅仅是虚的，不是实的，已经被塑造的，仅仅是一个可以不断聚集气，让气聚集或者消散的道场。

以道观物，物无贵贱，这里有着伦理的态度。回到对事物的喜爱，以物观物。原初地对待物的态度。仅仅是观看，不要想。仅仅是身体接触事物。

 

那么，要观看到气，需要自己保持空虚，不是已有了任何的规定，而是保持空虚，处于无名状态，有着气，但是没有被命名塑造，一直让气保持一种伸缩性，气，不是一种材质，而是材质的可塑性或者说伸缩性，聚散的两不性——不是全然混沌无形也不是具象之形，而是一种中间状态。

身体与材质，都要激发出气感，这才是手气，或者手与气所陶冶出来的手艺活。

 

绘画，也是身体通过身体选择材质，不仅仅身体有着手感，材质本身也要体现出气感，选择什么样的材质呢？或者说，必须把材质也塑造为有着气感的。同时，绘画也是身体选择材质在画面上的气感塑造，这才能得到三者的一致，身体作为已经气化的气感的身体——被气感的身体触及塑造过的气化材质——画面上的形式或者图像也是要具有气感的或者要激发气感。

 

中国传统绘画，首先要气化身体——身体的养气或者养生，其次要选择水墨材质——不是水与墨，而是可以气化还原流动的渗透纸张的材料，在触感中气化的材质，以及山水画上烟云淡荡的气韵，都是通于气化的，处于气感，而且是道气的。西方绘画不是气感气化的，而是光感的：身体要被理性之光充满，成为智性的，有着灵魂的注意力的培养，心灵对纯粹理念之物的观照；材质则是要体现光感，古典绘画尽量不让材质本身干扰光，印象派之后让材质本身发光，如同塞尚那里，颜料的颜色本身就是形体的塑造；而画面上的图像，要么是颜色的色差对比，要么是与形体相关的明暗对比。这都是为了突出光感，这里的光，不仅仅是可见性，而且是与不可见性相关的。如果有着来自中国的绘画，那么应该能够保留气感，并且激发光感。有着手绘的气感，并且带入光感。还能够触发注意力。

 

那么手，如何触及那些材质？那些材质有着什么样的气感或者光感？董青源的作品如何体现二者的呢？

首先，是画家所选择的材质，是布料，这些布料，要么是布片，要么是与颜料或者烟料处理过的画布了。首先不是画布，而仅仅是画家自己发现的布料，从布料，到颜料都是画家自己制作出来的，不是用别人现存做好的材料。

布，就是布片，甚至那些就是废弃的抹布，比如日常生活中抹桌子的布。或者是民间土布，就是生活中的破碎的布条，或者被抛弃的布料，生活就是这些破碎的布料所构成的，这些事物有是使用之后的剩余物，生活就是一个个无意义的片段，生活就是由片段所构成，一个时间片段并不比另一个时间片段更加珍贵，并没有良机之为拯救的瞬间，就是多余的，碎片或者废弃的布料就是多余之物，一直保持为多余的，是无意义的时间碎片，只是一时顿现而已。

这些布料，如同抹布，就是一种抹去之后的抹去，它仅仅在抹去，抹布也是抹去了痕迹之后的痕迹，布料有着时间性的痕迹，但是布料被拼贴，重叠在一起，覆盖着，已经是痕迹的痕迹了。

布片构成布块，一块块也是块面，构成了底部。但是并不是什么底部，而是布料本身带来了皱褶之感。这些布料比一般油画布更加有意思，因为已经有着时间性了，有着生命的气息了，尤其是这气息，似乎萦绕在物上，这也是为什么静物画要画身边最为熟悉之物，在去除了静物之为死物的含义之后，就是对日常生活气息的捕获。

在材质上已有某种指向剩余物的精神，以最为平常之物来作画，一直有待于发现这些废弃之物，或者剩余物，在死寂的灰烬之处发现材质新的可能性。董青源对布料的发现，无疑延续了中国文化特有的这种剩余的精神。

杯子，并不存在杯子，并没有杯子。这些边角料，这些日常生活中的废弃之物，现在，它在呼吸，以褶皱的质地，以被盖上圆柱体的形式，面对着我们。因此，并不是要看出杯子，而就是凝视中的呼吸，在不平整的边角料的皱褶，与规整的圆柱体之间，有着轻微的起伏，这个轻微的差异，激发凝视的快乐。

 

董青源的作品，激发我们思考质料与身体的关系，质料与画面图像的关系，以及身体与画面的关系。

第一个是材质与材质的关系。仅仅是剩余的材质而已，是布块与布块之间的贴近，本来不相干，在画家的手上，它们彼此贴近，带来各自气息地接近，带来皱褶，那些皱褶就是材质本身的起伏差异的气息的会聚。

第二个是图像与材质的关系，图像仅仅是余外之物，但是也要还原为质料的痕迹。并没有图像，这不是杯子！杯子仅仅是材质折叠出来的痕迹，杯子的图像到了后来，不再是圆柱体，不再是花瓶一样的形体，而就是布料折叠出来的，就是布料本身现存地形式，在彼此贴近中，形成新的样式，仅仅只有布料。

第三个是材质之为非质料，就是非质料，材质所暗示的仅仅是这个布料本身的撑开。就是被慢慢撑开的这个动作？就是身体与绘画接触的动作，就是布料彼此接近，以及布料在香灰，土灰中被覆盖，被灰覆盖而呈现出来的余灰，余灰，这是要消散的事物，是不必存在的事物，是多余的事物。正是因为它多余，就在世界的边缘，就在世界的尽头，就在世界的表面，就打开了世界的面孔。这些杯子，不是杯子，材质不是材质，而仅仅是有待灰飞烟灭的虚无之物，是多余之物的一次会聚：事物并不存在，仅仅是多余的，因为多余，才有艺术和美的发生。而且仅仅是气息，是气息之间的触感，是气息在事物和身体之间的某种感发。

 

即是说，这里有着三重材质的还原，一次次根本地还原：

首先是剩余的还原，这是由材质走向材质，这就是废物，废弃之物，就是似乎并没有经过裁剪的，就是现存的布料，布块，生活本来就是这些破碎，偶然之物，剩余之物覆盖的，或者就是抹布，是抹去废料的抹去之物。仅仅是布料，并没有其它的，看到的仅仅是布料的折痕，这是时间留下的痕迹。

其次是图像的还原，把图像还原为材质。画面上的形体并不是形体，而是折痕而已。尽管有的看起来有着圆柱体，受到立体派影响，但是通过接近作品本身，那些圆柱体其实就是折叠出来的，并且打上了颜色，这里有着灰灰的色调，而且与布料的色调一致，尽管有着图像，但是仅仅是布料褶皱出来的肌理痕迹。褶皱，肌理，上面的形体并不重要。因为这些形体就是布料褶皱出来的。是融在里面的。

最后还是材质，现在不仅仅是材质的质料，而是质料所暗示的幻觉，一种幻念，就是这个幻念，几微之间的一念之微，就是那一点点的念头，一点点端倪？灰，仅仅是成灰，是念头的灰灭，或者，就是画布本身的打开，质料本身仅仅成为一种接纳。接纳一个易碎之物。

 

因此，灰布贴近带来的皱褶或折痕自身呈现，这些布，已经不是所谓的画布，布，是皱褶，但是这些皱褶似乎并不是画家有意折叠出来的，这些折痕是拼贴和抚摸出来的，这个抚摸的姿态有着对事物的喜爱，珍爱，后来则似乎仅仅是某种拓片，某种接触之后的印记。

 

布料，布料的灰色，被时间打上更深的烙印之后，成为铁锈色，似乎布料要吃掉形体，布料自身在生长，在时间中变老，杯子不是杯子，而是一幅面孔上的皱纹，是气息的时间性。

杯子不是杯子，而是布料本身更加重要，形体已经向着布料退隐，杯子仅仅是一个暗示的记号。

杯子是仅仅剩余的，甚至是多余的，事物是多余的。事物应该退回到世界之中，不是事物主宰世界，而是让世界发生，总是保持最初的惊讶。

 

因此，要观看的不是物，而是灰，仅仅是看到灰，而灰，仅仅是一种微弱的光，一种余温的气息，不是要你的手去握住杯子，而是激发身体的余温，那些布料的折痕激发抚爱，那些余灰，唤醒生命的虚无感，但是灰蓝或者灰黄色，又带来生命坚韧的气息，乃至于温柔的气息。

这内在渗透出来的温柔，淡淡地温暖，就是手气要激发的触感。

 

 

四．成灰的精神

 

成灰，这是灰飞烟灭，这是心如死灰，这是万念俱灰。

这是灰飞烟灭，不是事物，仅仅是事物的灰烬，似乎是心如死灰，无所想，无所思。看着，仅仅是看着，什么都没有看到，只有一片灰色。我们就看到画家对布料的选择，以及颜色的处置，都倾向于灰色：灰，灰暗，灰褐，灰黄，灰蓝，无论是灰偏向暖还是冷，灰，是燃烧之后的余温，是身体在躁动之后，进入入定状态的，眼睛的凝视不再去分别，仅仅是品味余味。

这灰色，这边角料带来的灰色，是去除观看又余留观看，是无所想却有所感的契机。灰，余存之物，是死寂之后的记忆：对身体余温的记忆。

十二，最为令人难以忘怀的是董青源作品画面上的灰色，这些灰色经过画家多重的精心处理。

 

首先，就是泥灰抹出来的，刮刀在粗糙的布上抹出来的，被忽略的事物在这一抹去中却显露出它曾经存在的气息。周围厚厚的颗粒如同时间的尘埃。

细心的画家在日常生活的踌躇和徘徊中，发现很多日常被忽视的琐碎之物，比如灰色布料，有着自身的存在性，哪怕是多余的存在。而且，灰色，大多有着时间感，要么用旧了，成为灰色，有着手感和气感，要么灰布料的时间感带来一种无助地失落感，激发了画家触摸的愿望。

 

随后是1998年之后，开始用香灰。香灰是燃烧之后的灰烬，香灰也是佛教或者宗教仪式的派生物，是有着余味的净化之物，有着很强的仪式感和象征含义，但是，对于画家，更多是一种多余的余烬，与身体气息相关，是“万念俱灰”的暗示，是对念头的打断，对好恶的克制。

后来，画家担心香灰有太多的宗教含义，而继续寻找“灰”的无意义性。他发现了土灰，土颜色，特别是细的黄土，加了胶水媒介，在布上变重了，颜色更加好看。这种土灰极为难以发现，需要画家对中国文化的大地性，对传统艺术有着独特思考。

这是深入大地的气息，让大地浑厚内在的气息来到画面上，董青源的静物绝不仅仅是静物画，而是大地呼吸的容纳。

 

画家知道材质需要自己做，日本艺术在二十世纪60，70年代的成熟，都是因为艺术家们自己去做材料，自己做，自己接触材质，这是俯身于材质的气息。因此，画家化了很久去寻找那最好的土色，在哪里找到土色呢？这是首先发现那些有着灵性的石头，比如灵碧石，就是那些石头缝里的土，红土，特别细，附在水面上，比水还轻，因此经过颜料结合后，带来细腻的颗粒感。材料与身体的关系，自己做材料，与理由的饱满度相关，更加是来自意外的喜悦。画家能够二十年一直做一个东西，那一定是有什么东西深深吸引了他，这也是出于画家的童心，已过知天命之年的画家，继续保持着一颗孩子气的童心，喜好美食，对中国文化那些独异的方面念兹在兹。

 

因此，他才可能发现那些碎布，其各种灰的变化的细微差异，而且，“灰”是最为中性的，无表情无态度，超然而最为高贵，默然而最为沉静。

而墨汁也是来自于烟灰：灰，灰黑，灰蓝，自然之中的灰，就是加了点颜料，来自于自然，更加细腻，画家也借用新的墨，比如纳米墨等等，这些与墨汁有关的灰，也有来自传统的老墨，画家使用民国或者更早的破碎的研磨的墨锭，泡起来用，把里面的胶脱干净之后，渗透的效果更加润，更加天然，更加好看。这种渗化的效果，有着水墨的润朗。

 

再后来，2001年后开始做水墨杯子（水墨方型），画家认为这是自己开始主动地“来消解透视，明暗光影、压平体积、空芯、柱体、角度等等经验习见。”而且，画家认识到：“水墨实属东方玉文化之延伸，气化水化、有机性无序性、自然性与断续、虚实之直线磨刻之攻玉雕制。因此，玉中之棉（水墨气）之东方因素。”

这个神奇地化玉为灰的创作，为画面带来一种晶莹的质地，让灰的呼吸充盈灵化的气质。

成灰，好像没有什么，其实是最为细腻的调节感，最为平淡的触感。

 

对破破烂烂事物的关注，也是一种原始智慧的余留，对于原始智慧，一切事物都是有用的，那是因为一切都是多余的，一直保持多余，因此，可以任何时候都派上用场。但是，并不刻意配搭，而是随即巧妙地触及。

这是平淡的技艺，成灰的召唤，也符合个体生命的心理需要，灰，是平淡的色泽，是以细微的呼吸调节生命。我们应该被这些灰冷或者灰暖的色调所调节，生命的奇妙在于成为画面上的被注视物，成为世界的一种色调！

灰色调，这是画家为我们发现了世界最为沉静内敛的一面。