盛葳∶中国抽象艺术“前卫性”的丧失源自于“被整合进体制内”

盛葳/文
 
在中国20世纪的艺术史中，抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视，中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的，似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内，尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界，甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术，但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术，但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术，成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评，而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度，而无需更多的社会性内容，也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道，“那些惧怕形式的人，只是惧怕出自己以外的任何存在”，这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而，这种“前卫”的有限性也是显而易见的，它必须以特定的社会背景为依托——即，抽象艺术仍被视为一种异端，还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变，“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度，与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比，反而非常安全。因此，中国抽象艺术很快被整合进体制内，其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多，越来越完善，越来越有和西方抽象艺术的可比性，但是，这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力，无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言，由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见，如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来，便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体，而在这些变体中，有一些是具有价值的。

刘鸣，水墨