“伟大的天上的抽象”展览研讨会
http://www.zhuokearts.com 2010-06-13 新闻来源:卓克艺术网
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时间:2010年4月16日
地址:中央美术学院
    谭平:大家下午好!我们的研讨会现在开始。因为今天关于“伟大的天上的抽象”展览研讨会在中央美术学院举行,所以在这里,我代表中央美术学院对各位批评家、艺术家以及各位朋友的到来表示最热烈的欢迎。
    这个展览我当时只知道几个艺术家参加,在开展前我去看了一下,给我最大的印象有这么几个特点,第一是非常的平面,这个是和以往的展览有一个非常大的不同的;第二就是都是由微观走向宏观,每个艺术家都是从一个小的点、小的细胞开始最后延展到一个巨大的空间;第三就是所用的材料都是传统的。最后一个最重要的特点就是,平面不“平”,平面的后面隐藏着非常多的关于艺术的、哲学的以及社会学的等等东西。
    今天的研讨会把大家请来,特别是一些在这方面特别有研究的批评家来探讨在这个平面背后所隐含的东西。我在这儿,再次感谢大家到来,现在就把话筒交给主持人。
   王端廷(主持人):大家下午好!还有一些批评家可能还在路上,我们不等了,先来先说。
  “伟大的天上的抽象”绘画展已经于14号在中国美术展开幕,我是昨天从罗马回到北京,为了主持这个研讨会 。从一个西方的艺术世界回到中国,我的感觉这种反差还是非常非常大的。所以我觉得这个展览、这个研讨会的意义也特别奇特,事实上在今天的西方,绘画已经全面的退居二线,不管是抽象还是具像,在中国当代艺坛,绘画仍然是我们艺术的一个主力军。
    今年恰好是抽象绘画诞生100周年,我记得去年2009年是“未来主义”诞生100周年,当时意大利艺术界举办了各种各样的庆祝活动,在全国各大美术馆都举办了相应的未来主义绘画展,对未来主义进行全面的回顾和梳理,出版了大量梳理性、回顾性的关于未来主义的资料。我们知道抽象运动是一个国际性的运动,现在还没有哪一个国家牵头做一个抽象绘画诞辰100年的运动,我觉得我们这个展览或许可以作为这样一个纪念的展览。
    事实上我们大家都知道,20世纪的西方绘画从塞尚开创的现代艺术革命,它的逻辑终点、它的最终目标就是抽象。可以说,抽象绘画是20世纪现代绘画的一个最大的集大成的成果。抽象艺术从某种程度上来说,它也是一个工业文明的产物,是一个机器文明的产物,抽象文明最大限度的代表了机器文明的特征。
    中国现在正是处在一个工业化的时期,工业化的浪潮汹涌澎湃,因而诞辰100年的抽象绘画在中国仍然有非常好的发展潜力和前景,这个是尤其值得我们研究和讨论的。各位都是中国当代最著名的艺术批评家,我希望我们这个研讨会借着这个展览,把抽象艺术在中国的发展,以及它对国际抽象艺术运动新的发展价值、意义、特征做一个比较深入的讨论。
    我想先请Oliva先生说几句。
    奥利瓦 Oliva:首先感谢各位的光临,也感谢王先生,我们也认识一些年了,我认为他也是我们的同伴。但是我想提醒王先生一个东西,“未来主义”是一个艺术运动,但是“抽象主义”是一个艺术语言。我们可以做1909-2009这100年所谓未来主义百年的纪念,但我们不能纪念所谓的抽象主义的百年。
    我想,给你们谈一谈我做这个展览的初衷和展览的主题。我觉得这批艺术家,他们有极端的当前性。我为什么要做这个展览呢?就是为了他们的当前性。我强调一点,评论家这个职业他绝不是一个中立、客观、没有偏向的一种职业,而且它实际上是一种主观、有偏向、有个人爱好的一种判断方式。
    我1992年作为“双年展”的主席来到中国,我发觉中国有一个澎湃的充满活力的艺术状态。那时候,我看到中国具像的绘画和中国的具像艺术有一种价值,它对中国的社会、经济、政治有一种批评。这种艺术当时在1992年,实际上对当时的社会公众的意识和社会的开放都有巨大的贡献。它是一种反讽的玩世不恭的现实主义,这种现实主义使官方所谓的图象学被摧毁。
    我有一位中国的前卫资本家帮助了我做出这样一个展览,就是在威尼斯的双年展,叫做“走向东方的通道”。实际上很悖论的说,中国现在的抽象主义绘画在古代的哲学里有非常好的根,这种抽象主义是基于两个哲学的根,一个是禅,一个是道,这两个哲学的根深深地潜藏在中国古代的文化中。时间和空间的概念,西方的前卫主义是从东方引用过来的,而不是东方引用了西方。
    平面的空间和时空、时间的一致,这两个东西完全是西方从东方引用过来的东西,它在人类学上的价值也非常巨大。实际上这种艺术家和自然之间非常亲密的关系,实际上恰恰是中国艺术家他们创作的独有特点。非常清楚,抽象主义这种语言是在一个自由的社会里传播的。
    在80年代末90年代初,这一批艺术家的作品很有价值是因为他们把艺术家对体制乐观的现象给颠覆了。我觉得很有意思,我记起了毕加索他当时有一个断言,“艺术针对着世界”。我就是在1992年到了中国的时候,正好有这种艺术针对着这个体制,这个体制正在不断的变化。所以艺术应该有这样的作用,应该非常鲜明,而且要给人“添麻烦”的艺术。
    90年代末发生了什么事情了呢?90年代末在全世界发生了一个巨大的变化,90年代末,就这件事儿,就是美国的“双星座”大厦被飞机撞到了,这个巨大的事件是军事上的事件,而且对媒体来说也是一个巨大的事件,从来就没有过这种事儿。本拉登不仅对美国的经济权力够成一个挑战,同时他创造了一个真正世界性的媒体事件。实际上,这是一个表演艺术的媒介节目。这就说明一个人或者这个群体,他明白了媒体在全世界、在后工业社会是如此的重要。
    实际上这就是Andy Warhol这种艺术家的根本中心思想。1992年,Andy Warhol做了一个录像,在纽约的历史博物馆可以看到,就是帝国大厦。8小时镜头对着帝国大厦这栋建筑,这8个小时之间并没有发生任何事情,这完全是一种杜尚的看法,在这个主体之外,有一个非常重要的课题。Andy Warhol使我们看到了一种可见的思想,就是事物只有在媒体把它曝光的时候,它才存在,只有在被戏剧、被电视、被电影、被报纸曝光之后,事物才真正存在。
    真正的恐怖主义行为不是第一次飞机撞了“双星座”的第一座楼,而是等了20分钟以后,CNN对准的这个大楼的时候,再一次另一个楼被撞上导致倒塌,这个才是真正的恐怖行为。电视直播我看到这个瞬间,而且全世界40亿人都看到了这个件事。这实际上是一个表演艺术,这个表演艺术就是恐怖主义行为,实际上它超越了所有表演艺术的作品,所有的后来的表演艺术作品都是在重复和强调这个表演艺术。
    今天的艺术根本来说,是一种真正表演性质的艺术,它始终要突破抽象艺术很狭小的范围,而直接达到大众社会,要摧毁大众社会的心不在焉,能够使得大众的想象发生新的变化。
    我们这个话题又重回现在所谈到的抽象主义了。艺术有两条路,一个是国际表演的艺术,还有一个是中国自己沉思的、自我思考的、构建的、分析的语言艺术。这边是精神性,那边就是节目性,一边是物质主义,另一边是内在的精神。我谈到内在性,并不是讲神秘性,不是的。
    我是讲艺术在自己的道路上,不断挽回自己表达的必要,帮助观众有一个积极的、精神的运动,而不是帮助观众在作品面前有一种消极的、被动的表演性。艺术绝不是一个回答,而是一个提问,这一点在西方和东方都是适用的。
    所谓的抽象主义,它可以使人的精神肌肉放松,它是一种精神的“按摩”。很自然的,中国的抽象主义就是中国的“按摩”。你可以看到它的柔和性、它的残酷和它的完整性。
    在21世纪的开头,中国的抽象主义以它自己的哲学的根——道和禅的混沌秩序确实可以构建一个很自然的语言。我作为西方的一个出资人、评论家,我又作为意大利人,作为那泼里人做了这个展览,实际上我非常喜爱中国这个题目,“大象无形”。可以说,我是21世纪艺术的“马可波罗”,他(王端廷)是威尼斯的“周恩来”(笑)。
    实际上,今天21世纪的艺术有世界艺术体系,这个体系是基于知识的分工。整个状态是这样的,完整的全球艺术语言,另一方面就是人类学的地域艺术家内心的个性。
    在结束我的谈话的时候,我要说的是,这个展览具备这两个特点:一是全球性的艺术语言特点,同时包含了艺术家本人个人化的、人类学的、激情的、内心的一种精神。我现在想用德国哲学家的一句话来结束我的谈话,就是尼采说,“一个人可以很深刻,但从表面出发”。谢谢!
    我建议休息三分钟,然后继续下面的发言。
   
    主持人:感谢Oliva先生的精彩发言!他作为一个意大利的著名批评家,他对中国的抽象艺术有着很好的研究,从他的发言中可以看出,他也是借助一个西方人的眼光来看待我们中国的抽象艺术,某种程度上来讲,中国的抽象主义在西方人眼里带有一种异国情调。从他的题目就可以看到—“天上的抽象”,就是天朝的抽象,这个东西更带有中国色彩,既古老又东方。
    不管怎么说,我曾经一直反对在抽象前面加上“中国”的定义,但事实上我发现我这种反对是无效的,因为无论如何,我们中国人做的艺术永远带有中国特色。我觉得这种事情也不是什么坏事,它是一个客观的存在,不存在好与坏。这个展览某种程度上,我们也应该感谢Oliva,是他的热情和他的努力,才促成了这个展览的成功举办。
    在下面的发言中,我先介绍一下与会的各位批评家,批评家彼此之间都是非常熟悉的,但是来与会的一些听众和同学也许有的不是特别熟悉。
    我从这边开始介绍,朱其,批评家;刘礼宾,也是批评家,是中央美院的年轻老师;杨卫,批评家;高玲,批评家;鲍栋,年轻的批评家;盛威,年轻的批评家;王小箭,是中国的抽象艺术专家,著名的批评家,四川美术学院教授。参加今天会议的还有艺术家代表。
    按照我们开会的习惯,点名,从朱其开始,你刚才好像给Oliva做了一个采访,所以你可能有一些感受,你先说吧。
    朱其:因为我上午跟Oliva有过交流,受益匪浅。
    刚才Oliva先生说他93年的展览,在为威尼斯做了叫“东方之路”,我觉得那个应该叫西方之路,中国艺术通向西方的道路,可能这次展览才叫东方之路。
    抽象艺术我个人感觉有两种,一开始立体主义,它主要是为了脱离和反抗政治和艺术的一种束缚。但是到了后来,从康定斯基到美国抽象表现主义,它不是一个反叛的问题,是一个寻求在现代世界的人的一种踪迹和精神。
    第二,抽象艺术一开始就是一个跨文化、全球化的显现,比如立体主义从非洲木雕、亚洲艺术,包括日本浮世绘,从亚洲艺术找到很多形式的启发。到了美国抽象表现主义时期,从日本禅宗、中国书法和山水画也得到了很多启发。
    一开始,抽象艺术就不是一个地域性的显现。Oliva先生提出一个概念,就是文化游牧主义,抽象艺术也可以说是一个现代艺术时期的游牧主义,其他文化的哲学或者艺术的概念和原形进入另一个文化体系,这种概念在不同文化的穿越之中,找到了一个转换形式。我觉得这一点是非常重要的。
    尤其是到美国抽象表现主义时期,整个中国对抽象艺术的认识存在一些误读,这个误读可能从20年代就开始,比如立体主义一开始其实作为一种欧洲的左翼政治形式。但是立体主义在20年代,中国的像鲁迅这些人把它当作一个右派的形式来看待。我觉得这里边就有一个很大的误解。
    像丰子恺他们在介绍康定时期和抽象艺术的时候,一个是把抽象艺术当作一种形式主义,第二就是忽视了它的一个宗教性。这个认识一直到现在,我们中国几乎没有讨论过抽象艺术与宗教的关系,尤其是美国抽象表现主义的亚洲派。我们中国可能更多的讨论是泼洛克,实际上泼洛克在抽象艺术里不是一个很重要的人物,真正重要的是马可托尔的书法性抽象,还有马克.罗斯克的绘画,因为他们跟亚洲更有关系,背后有一种精神性的踪迹形式。
    这次很多人问Oliva先生的展览名称为什么叫“天上的抽象”,刚才王端廷老师说是天朝的意思,我个人觉得不一定是天朝,他说的是一个宇宙的形式。我不知道他是不是觉得中国的抽象艺术跟宇宙的概念有关系。
    奥利瓦 Oliva:是,要去西方之路。我的确第一次把中国的抽象大规模带到西方,同时也是西方之路。因为中国的抽象艺术是一个很完整的艺术,我认为所谓的“伟大的天上的抽象”这个题目是正确的,因为在西方,中国是叫“天朝之国”。
    这个展览是一个世俗性的展览,不是一个神秘主义的展览,也不是一个宗教的展览。作品是视觉性的作品,这个展览不是一个宗教展览,所以我们看到有一个机器在转。
    抽象和抽象主义我认为是不一样的,抽象是中国的艺术家们,他在文化中,在他作为艺术的基础上,通常是一种表现方式。而抽象主义是21世纪的一个艺术语言,这种语言在达达主义、未来主义中都存在。所以这个题目叫“伟大的天上的抽象”,而不是伟大的天上的抽象主义。
    朱其:这我同意,抽象不是一个艺术流派,是一个语言形式,借助这个语言形式,有些是表现主义,有些是观念艺术,有些是构成艺术。这个并不是很重要。中国这次Oliva策划的展览,我觉得它更像是一种语言上的仿抽象的形式,在这个仿抽象的形式里面,其实它有不同的情感观念取向,有些是极简主义,有些是很具体的抒情的情感。还有像孟禄丁老师,他是属于机械自动抽象。
    这倒不重要,是一个多元化的探索,很多中国艺术家他们可能试图在找一个跟西方抽象不一样的东西。但目前的状态,可能是停留在一个无论是形式还是形式的精神依据,还没有找到一个踪迹性的原则或者内容。这个可能是目前中国抽象的阶段,没有找到像西方那么明确的在形式和内容上都有一种踪迹性的东西。
    奥利瓦 Oliva:那我们怎么办呢?再一次建一个中国长城吧。只有中国批评家才能来谈论中国抽象吗?
    朱其:这个不需要,因为从93年开始,中国的当代艺术已经是一个国际性的事情了,不是哪一个国家的问题。
    奥利瓦 Oliva:你喜欢我做的这个展览吗?你读过我的文章了吗?
    朱其:如果我做一个抽象展,可能不一定完全这些类型的作品,可能还包括一些其他的东西。但是我很同意你的一个观点,抽象艺术就是一个文化游牧主义,它从一开始就是这样的。
    奥利瓦 Oliva:我是游牧人,因为我是一个那泼里人,你是中国人,你不是游牧人。“抽象”这个词是一个非常广阔的词汇,抽象主义是一个语言。在抽象的词汇里,这位专家还可以选择另外一些艺术家。
    我不是按人口学来做这个策展的,我不可能把所有中国的抽象主义艺术家都放在里面。 我曾在6000万的意大利人中间挑选了5位画家,一个展览是取样品。这个展是一个开放的空间,而不是封闭的。王端廷他要写一个关于意大利艺术的书,我觉得这个非常好,就是发展一个事物、艺术多样的角度。
    我觉得这位评论家的观点是充满歧视性的,我现在已经准备好了听其他评论家的意见。
   
    主持人:刚才朱其先生的发言非常精彩,开了一个很好的头。这个展览可以说是一个西方策展人策划的中国抽象绘画展,是从他的眼光、他的角度。很多年前有一本书叫《他者的眼光》,这个展览是一个他者眼光的展览,是一个Oliva眼光的展览。就像朱其先生刚才的发言中提到的,他如果做一个展览,可能是另外的一个展览。而且从他的发言中还可以看到,他有一种心目中完美抽象的目标在目前尚未达到。这是中国抽象艺术发展的空间,也是继续发展的未来。下面的发言希望能给大家的观念带来更多的启示,也为中国抽象艺术的发展带来更多建设性的建议。
    下面邀请刘礼宾先生发言,刘礼宾先生曾经做过中国抽象艺术的策划,在这方面有很好的研究。
    刘礼宾:研究说不上,因为有一个偶然的机缘在约旦孟买做过一个事情。
    自从我听说Oliva这个事情以来,我一直很关注这个事情,为什么很关注呢?Oliva当然是做了一件好事,在这之前,中国抽象艺术毕竟处于中国当代艺术界的边缘,这个大家都知道的。Oliva这次来,能以他的身份去关注这样一件事情,至少给中国的当代艺术界提出了一个课题,这个课题我们必须吃掉它,如果吃不掉的话,就不好玩了。
    由于这个事情我一直也在读他的文章,读了很多遍,他的文章是非常难懂的,他本身就是一个语言,包括翻译的《先锋的精神》也非常难懂。他本身有一个非常强的语言核心在他身上,就是超前思想,而超前思想是对西方行为艺术的总体评价提出的。你如果不了解他对西方行为艺术的态度,不理解他超前卫的思想,就很难理解中国的抽象艺术。
    前天我看过他的展览了,回来也写了点东西,好处就不多说了,选择的艺术家也很好,这些艺术家都是多年来在中国抽象艺术界一直做了很多事情,还有年青的,也有年纪比较大一点,这么多年一直坚持。至少这么一种现象,在中国当代艺术界,我一直觉得中国抽象艺术存在着某种价值。这么多人,比如年青的在座的周洋明、王光乐、陈若冰等等这么一批艺术家,这么年轻就能够提供不同的和年青人相对浮躁的生活方式的另外一种生活状态,这本身就是一种价值所在。
    我的疑惑存在好多方面,首先第一个,刚才Oliva先生也说了,这是一个样本,他在中国抽象艺术家里选择了几个,这个问题就不说了。
    第二这个展览有两个题目,一个是“伟大的天上的抽象”,21世纪的中国艺术,这是一个非常振奋人心的名字。但是在中国美术馆的时候,变成了“大象无形”。这两个展览我为什么敏感呢?倒不是因为所在的具体人群或者在当代艺术界的价值,而是“大象无形”这个词走到现在的中国抽象理论,包括高名潞的极多主义也好,大家在探讨这些问题上,“大象无形”并没有提出,这样一个名称并没有为中国当代艺术界提出新的东西。
    第二个问题,Oliva先生的文章我也是非常喜欢,他提出很多细节的问题。比如说艺术家的存在状态,包括很多人说他是天才的感觉,确实有很多很细节的东西他是非常直觉到的。作为一个外国人能做到这一点是很难的。但也有一个问题,就我接触到的这些中国艺术家,当时2006年做画展策划的时候都接触过这些年青人,Oliva先生用天上的艺术的时候,有一个潜在的说法,他认为这些人是一种创造性的制造了一种语言的万神殿。而就我到现在为止,和这些艺术家的接触过程中,我看到更多的是他们自己生存状态的记录形式,是一种他生存的行为也好,思考模式也好的一种记录,一种笔记,一种痕迹。比如张羽的手印,比如周洋明的笔触。Oliva先生把它转化成一种生机勃发的生长性的,或者天上的创造一个新世界的方式,这样一种方式我不知道是怎么实现的。
    中国抽象这么多年一直存在着两个质疑,首先第一个,包括国内外的,中国抽象你本身的语言在整个世界抽象体系里面提出什么新的语言形式。第二个质疑,在中国国内一个最大的问题就是大家都说看不懂,中国抽象艺术家你画的什么我看不懂。很多抽象展进去转一圈就走了。
    第二个问题,在中国抽象艺术和禅和道这样的中国的古老哲学连接的时候,始终缺少一个中间层。因为中国社会经历过激烈的转型时期,这种禅和道这种古代哲学如何转化为当代的艺术方式,而这种当代艺术方式如何和禅和道有血有肉的连接,这是中国关于抽象艺术一直关注的事情。道与禅的东西,在现实社会中的体现是如何衔接的,必须要有这个中间层。
    奥利瓦 Oliva:我应该命名你为我的评论在中国的保卫者。我觉得你的分析非常有意思,是一种对话型的分析。实际上你提出了两点,我把中国的抽象艺术带到意大利去的话,光这个是不够的,而且我要和你们年青的评论家一起做这件事情。
    我觉得中国抽象主义在全世界的艺术前景中,它应该有一个位置,这个位置在历史上本身就有的。我和刘先生的观点是一致的,我觉得在古老的历史和今天这个中间有一个真正的连接通道。艺术可以创造什么样的奇迹呢?应该把过去重新设计,让古老的原则焕发出今天的青春。
    我在93年的时候,发现这批中国的批评家在政治层面起的作用。我觉得今天在美国的“双星座”帝国大厦倒塌之后,中国的抽象主义同样有一个现实的政治性。艺术家的社会性、日常性、存在主义的范畴都是非常重要的。
   
    主持人:下面请杨卫先生发言。
    杨卫:展览整个都看了,给我的感觉,说实话,视觉效果比较弱。当然也应了Oliva先生刚才说的,它是一个精神的按摩。但是摆在今天,目前的整个中国当代艺术的格局当中,我不知道是展览的呈现方式还是什么问题,导致了整个效果很弱。这是我的一个直觉。
    所以我也分享了一下这个原因,刚才Oliva先生提到中国的抽象的道和禅,我想了一下,我觉得中国没有抽象,中国是意象。为什么这么说呢?而且意象的深层不光是禅和道,有一个更大的背景,就是中国从古以来的隐逸文化,是“退”这个东西在起作用。所以我们能够看到,中国传统里面的一些关于这方面的元素。比方说山水画,他们的作品里面会有抽象的因子,但不是抽象,是意象,为什么是意象呢?因为不能直接批判政治。这个东西是Oliva先生说到政治波普里面也有这个东西,是这个东西在中国的历史进程里面起到决定性的作用。
    当然,里面发展出来两种可能性,Oliva先生看到的这一次做的展览是在这样一个背景下的另外一种可能,也就是说走向了语言的纯粹性。还有一种是走向了观念的反讽也好,走向了另外一端。事实上,都是过去按马克思主义的理论,就是被压迫的一群人滋生了两条路走出来。
    为什么我感觉到对这个展览视觉效果有点弱呢?当然这不是针对每一个艺术家,我相信每一个艺术家都非常优秀。问题就在于,把这么多退的艺术家,也就是他们的很多语言当中有很多关于中国传统文化的隐逸的表达,把这么多隐退的东西放在一起的时候,显得跟我们今天这个时代似乎有一种脱节之感,或者说有一种往后退的感觉。
    因为我没有看到Oliva先生的文章,我没有拿到画册,所以我不知道Oliva先生对这个东西是怎么看的。我想如果只是仅仅谈到禅、道,那么我想对中国这样一个巨大的传统脉络是不清晰的。像刚才刘礼宾说到的,它的衔接点在哪个地方?为什么把这个东西转换出来?也许在我们的传统里面还有很多别的元素,为什么偏偏在这个时刻,在这个点上,要把这个禅跟道这两个东西转换出来。
    当然都是因为我没有看到Oliva先生的理论,还有一个禅和道中国传统的这两个元素跟今天当代文化、当代生活跟当代艺术的关系是一个什么样的关系?
   这是我提的两个问题,我个人觉得之所以在21世纪以来,中国的主流历史或者说这样的一个主 线的历史,是对我们自身传统有深刻检讨的,这种检讨是有原因的,就要因为我们在一个巨大的几千年文明里面,隐士文化或者隐逸文化占了主导,包括文人画,包括过去的田园诗,甚至我们的音乐,一系列造成了对我们的一种评价系统就是不能直说。比如音乐里面的余音绕梁,比如水墨画里面,一系列评论都是不能直接针对一个问题说话,导致了这样的一个文明。
    奥利瓦 Oliva:绕粱什么时候结束呢?
    杨卫:马上结束。Oliva先生对政治波普的兴趣转到对抽象艺术的兴趣自己是什么点?是怎么转过来的?仅仅从社会学的意义上看到了中国的变化还是内在有一个关联?
    奥利瓦 Oliva:我想问杨先生,有一个劳动教养的学校,我是不是应该到那个学校去教养一下呢?在内蒙古?。
    杨卫:现在已经取消劳教了,只有劳改。
    奥利瓦 Oliva:你有一个思想,你的思想是像领导的思想。当然,只是我的印象。
    现在回答你的问题,王端廷也知道,我在中国已经出版了六本书,一个叫《叛逆的思想》。这本书是我(李向阳)来策划的,原名叫《叛徒的意识形态》,结果就跟这个展览一样,领导说根本没法出这本书,改成《叛逆的思想》勉强通过了,绝不能用“叛徒”,绝不能用的。
    我在这本书里面,给“叛徒”这个词一个非常积极的判断,这个叛徒是艺术家和知识分子在一个世界的边缘上来生活,而他总是在追求一个意。语言绝不是现实,知识分子、艺术家和社会不是直面社会的态度。我作为一个评论家,我绝不把自己紧紧的拴在一种运动上。我并不把我拴在超前位置上,也不是拴在杜尚上,我的位置是游牧性的,就是穿越性的位置。
    93年我做威尼斯“双年展”的主题的时候,当时我觉得如果要缺少中国的艺术家们,这是非常有问题的。这些艺术家在严格审查的时间过去以后,做出了他们自己很好的工作。
    当然反讽是对事物自由的一种探索,可是到了90年代以后,美国的“双子座”世贸大楼被炸倒以后,事情就改变了。当时恐怖主义借此事件,就是表演艺术,但是安迪沃和不可能像本拉登这样,在40亿人面前有这么巨大的效果。我可以这么说,90年代,这种对艺术的追求是对公众艺术的追求,现在我们所追求的就是一种内在的追求。
   
    主持人:刚才杨卫的发言非常好,他从两个方面,一个是对Oliva先生的策划宗旨、观念,还有对展览的当代性都提出了一种质疑。这样的一种交锋和对话是有价值的。所以我希望下面的发言大家抓紧时间把自己最重要的观点提出来。
    对于中国抽象的讨论我们已经做过很多很多次了,在座的批评家都参加过很多次关于抽象绘画的座谈会和研讨会,有些铺垫性、知识性的东西几乎不用在这儿再次重复了。我们对这个展览的一些讨论,实际上对这个展览本身意义不大,因为展览已经呈现了,而对这些参展的艺术家的意义也不大,因为他们是成功的艺术家。我们对年青的艺术家对于未来的创作有意义,所以希望提出问题,这样一些建设性的建议和质疑是有价值的。
    下面请王小箭来发言。
    王小箭:首先感谢李向阳的精彩翻译,这是最重要的。
    Oliva在展览之后的讲演上提出了一个localization的,我觉得今天这个研讨也是一种localization的东西.中国批评家像刚才王端廷说的,已经讨论了很多次抽象艺术,展览也不少。Oliva先生来策展对于介入很重要,因为他是从我们都不具备的角度、立场来介入的。今天的讨论也是,以前很难进行这种交流,就是他在中国策展跟我们进行类似的对话。以前的交流可能是某个艺术家或者某个策展人单向的,比如参加西方的一个会,完了他发个言。或者是一对一,或者几个人,没有像这种局面或者局,我们是占多数,面对一个带有审判性质的局。而且Oliva先生是没法逃的,因为他做了这个展览。而且还用了一个“大象无形”这个词,于是乎,在中国本土,天时地利人和的话语优势,我不是想打倒Oliva先生,就是一个特殊性和我们讨论的以前的背景就完全不一样。
    中国的抽象艺术从“85”当时写抽象史,中国几年把西方上百年的书就过完了,就发现缺少蒙德里安这条线索。由于前卫艺术的本质是一场革命,并且是针对本土传统的反叛,并不是对外在因素的抵抗。因此,对自己本身传统的革命性或者叫反叛性就是最重要的。恰恰缺少蒙德里安这条线,反叛性就不足。抽象表现这一块,Oliva先生也说过,是从中国过去的,对西方是一种反叛的革命,对中国,反过来把波洛克又拿回来,那这种革命性就要弱得多。这就涉及到杨卫刚才说的隐逸文化的问题了,是不是革命性就弱了一点?
    这是一个问题,从这个问题里面引出第二个问题来,有一种说法,这个东西在西方已经过时了,所以中国拿过来等于说是尾随西方。还是中国语境的问题,这个事儿就没有逻辑了。
    接着这个问题之后就出现一个中国的问题,既然不尾随西方,于是乎就要有一个中国特有的什么什么。包括跟一些艺术家也是,他们总想试图跟西方有一定差异,体现出一个中国性,比如说徐红明说的时间性,Oliva先生也强调了这个问题。Oliva刚才说了,他关注到中国抽象的精神主义的问题,正好和他曾经关注的物质主义的波普是一种补充关系。中国的艺术家和策划人认为波普是当代的,抽象是过时的。Oliva先生特点是用“大象无形”这个词一说,好像也是说中国性的问题。
    在中国这个情况下,是不是就代表一种传统性?或者说在中国的情况下,是一种落后性?因为越西方,就越背离中国的传统。形式主义恰恰是物质性的,因为只有形式没有内容的东西。
    波普艺术的唯物主义和抽象艺术的形式主义的唯物主义,我认为两种都是唯物主义。我同意Oliva先生波普艺术是唯物主义,但是抽象艺术也是唯物主义,就是你看到什么就是什么,这当然是唯物主义的,我觉得Oliva先生这个有矛盾。再有一个中国性的问题,需不需要在中国还需要中国性。
    奥利瓦 Oliva:波普完全是一个美国艺术,是安格鲁萨克逊的艺术,绝不是欧洲艺术。波普是要把物质和日常行为放在一个经典的位置,这就是波普艺术的根本特点。波普艺术直接面对事物,要撞击大众,这些大众很可能是未来的顾客。波普艺术试图把观众变成小孩。
    确实我注意到,在今天的中国,非常广阔和泛滥的,就是艺术从动画而来,而且是从小人书、连环画来。是把现实变成一个迪斯尼乐园,我们是不是要把中国变成新的迪斯尼乐园呢?而且波普艺术在中国80年代末90年代初,确实要打破一种体制的封锁,今天变成一个矫饰主义了。问题不是要谈抽象主义,而是要谈抽象。我们试图挽救一个很个性的东西,在中国有15亿人,个性是非常重要的。
    Andy Warhol在美国想搞一个玩票主义,整个大陆社会都在玩票。可是艺术应该让每个人有自己的身份,艺术家去创造自己的作品,让观众来沉思。具有人类学品格的伟大中国,我可以作为一个理论家,我来指出一些主题,但我不能够详尽的分析非常丰富的这样一个广阔的国家。我像一个飞行员一样,驾驶着飞机从高处看这个国土。这句话非常诚实,我带着诚实的心境,被这个国家的语境所吸引。我非常坚信苏格拉底的对话方式,我不是中国的评论家的敌人。
   
    主持人:今天我们的会开到现在,渐入佳境。刚才王小箭先生把Oliva首先称为同志,同时把我们这个会议作为针对同志的一种审判。Oliva先生是被审判者,同时也是辩护者,他在不断的为他的展览、他的思想做辩解,在不断辩解的过程中,我们的讨论不断的深入。
    刚才王小箭先生在发言中,对中国当代抽象展览这些作品的国际性、当代性这些问题进行了辨析,同时进行了质疑。下面邀请邹跃进先生继续发言。
    邹跃进:是一个对话,所以很高兴。Oliva先生的思想非常敏锐,看问题的角度也是给我们有很多的启发。当然,这个展览我没看,画册看了一下,但没读文章,我只能从Oliva先生在今天这个研讨会上的发言谈一点我的感想。
    Oliva先生93年做威尼斯双年展的“东方之路”,到今天做“伟大的天上的抽象”,在我看来有一种一以贯之的精神,这种精神有一个标准,这个标准成为他作两种完全不同展览的出发点。这个出发点在我的看法中,体现在两个方面,第一个就是我们所说的社会学的方面,就是政治制度。
    第二个就是一种艺术语言。虽然两者不一样,但标准是一样的,这个标准就是我们所说的西方,比如“东方之路”对政治波普的选择里面包含着一个很重要的思想,他们具有一种反抗中国当下政治体制的重要性。这个重要性是有意义的,意义在哪里呢?因为当下中国的政治制度不符合或者说在一个现代世界里面得到普遍认同的民族政治。这里面有一种政治标准贯穿在Oliva先生的“东方之路”的策展之中。
    我在写《塔河的眼光》的时候,首先提到的就是东方之路,虽然是96年提到的。今天Oliva先生特别提到一个人类学的问题,他办这个展览一个重要的出发点就是,我们的艺术家用了一种世界性的语言,但是有一种人类学和地方性的价值。这一点,我觉得Oliva先生也是构成了他的一个出发点,它之所以有意义,是因为它是一种世界性的语言。这个世界性的语言在Oliva先生的潜台词里面还有一种西方语言,换句话说,这个展览的价值首先界定在语言符合西方标准的意义上,但是为什么有另外一种价值呢?就是因为还有中国天朝帝国的人类学的价值,最重要的是人类学的概念,人类学在西方来讲,基本上是伴随着殖民主义的历史而诞生的,是对非西方民族的一种研究。
    所以我们所知道的即将召开的上海的世博会,其实在19世纪的中后期,就在巴黎召开过,那就是一个人类学在它的殖民主义活动中,把西方的文化工艺品在西方展出的一个盛会。在这个意义上来说,我总认为Oliva先生有一种坐在飞机上看中国的立场。这个立场在我看来,可能是西方人作为西方的学术和思想以及身份,没有办法逃离的视角。
    对于中国的抽象来讲就提出这样一个问题,Oliva先生以这种身份来策划中国抽象艺术的展览,特别是强调他不是抽象主义,特别强调人类学意义上的价值的时候,这也就对中国抽象艺术家提出了一个问题,这个问题是什么呢?就是我们的抽象艺术是否是在一个人类学的意义上和地方性的意义上发挥它的价值和作用?如果是这样的话,就像我刚才所说的,人类学的诞生是伴随着殖民主义的活动一起发达和发展的,我们是否还是处在这样一个境遇?这就是问题,这个问题可以说是Oliva先生策展“东方之路”以来就一直存在着,并且直到今天也非常尖锐在讨论,只不过今天把它放在一个抽象艺术的领域里面。
    刚才我说了,Oliva先生特别强调抽象主义和抽象艺术的区别,实际上就是强调了正宗的抽象艺术的主义和人类学价值的抽象之间的差异。这个里面,我想字里行间还是包含着到底谁受审判的问题。这里不是一个少数和多数的问题,而是一个视角和立场,包括我们所说的整个世界的学术领域里面的发展所显现出来或者所暴露出来的一些问题。
    作为我来讲,我是觉得Oliva先生做这些展览从他的立场出发,给我们提供的是更多的思考,所以也非常感谢Oliva先生来做这个展览。
    奥利瓦 Oliva:我感谢邹先生的发言和这种知识分子的品质。你了解了人类学的根本的话题,就为此我谈的是抽象,不是抽象主义。同时要超出邹先生所说的领域,人类学并不是仅仅研究后殖民时代的民族,同时人类学有一个西方对其他民族忏悔的因素。人类学最强盛的地方就是法国,在法国,是逻各斯中心主义的祖国,在文化人类学的基础上,产生了前卫主义,不仅仅是地方立体主义,还有杜尚的物件组合。
    实际上人类学是在19世纪,西方摧毁了很多文化之后,又重新挽回它的影响,重新帮助重构这些文化,学习、尊重这些文化。每个文化都有它自己的根,每一个根都是内在的,都是深植于自己的土地之下。同时根又是很娇嫩的,特别强调了民间性。艺术并不是对自己根的保卫,不是的,那个是手工艺人。艺术就像农民一样,深翻土地,让根活动起来,艺术永远是决裂,然后又延续。
    就因为这个原因,诚实的说,我不可能深刻的了解你们文化的根,可是我们可以互补。我来看一下,中国的评论家从内部深翻,最终来说艺术终于超越了国境。
    我很高兴回忆起毛泽东的一句话,在67年他说“天下大乱”,不过艺术创造的这个“乱”永远是积极的,这个讨论也是积极的。谢谢邹先生。
   
    主持人:刚才邹跃进先生的发言非常精彩,他从文化人类学的角度来对中国当代艺术的发展,从90年代到今天的当代艺术,从93年中国走向威尼斯“双年展”的政治波普艺术到今天的抽象艺术,一种文化人类学的价值,从而他提出一个独特的视角。同时他也提到,我们今天的对话是一个东方和西方的相互的审判,这种说法本身就是有意味的,某种程度上来讲,在90年代之前,在21世纪,中国艺术是被审判的地位,被西方人居高临下来审视的一个课题。到今天,我们也可以平等的来审视西方艺术,审视Oliva的学术观点。
    我觉得好像今天这种变化是深刻的,我有深入体会的,包括我在西方访学的经历中的深切体会,和中国经济的日益强大、中国文化、中国的一切在西方人的心目中的位置发生了一些根本的变化。所以我们今天这个对话是一个平等的对话,不再是一个居高临下的判断。这是一个非常好的现象,是一个非常好的发展。
    下面邀请高岭先生发言。
    高岭:谢谢主持人!今天能够参加这样的会议感到很高兴。前天展览开幕的时候我也看了展览现场。应该说展览到目前为止,是中国艺术家参加的抽象艺术展览里面,在中国本土展览是最清晰、明了的,我对它的评价很高。
    这让我想起来最近一些年,中国也有一个著名的评论家策展人高名潞先生,他一直在极力的推动,这次我们15个艺术家里面都是高名潞先生极力推动的。高名潞先生去年在今日美术馆做了一个大型的艺术展,叫“意派——世纪思维”,大概有80-100多位艺术家参加,引起了广泛的争论。艺术作品并没有变,这15位我印象里面全部参加了高名潞先生的展览。作品的风格没有变,也许就是作品的尺寸稍稍有些变化。人没有变,作品的风格没有变,材料没有变,两种展览呈现出来的效果和给人的思考及感触是很鲜明的。
    今天引起我思考或者说也请Oliva先生能够参与回答的一个问题,不知道Oliva先生知不知道在中国目前,中国整个艺术界应该说分成四大类艺术创作的类型,一类姑且叫学院写实主义绘画;一类是庞大的有千万人之众的传统书画艺术;一类就是Oliva先生在90年代推动的在中国的80年代风起云涌,在90年代在威尼斯参加的“双年展”后延伸出有影像、装置这样一个当代艺术的类型;第四类就是最近几年,包括高名潞先生和Oliva先生策划的展览,就是以抽象语言作为艺术形态的现象。
    随着中国在经济上的崛起,最近几年,中国的文化界,包括中国的艺术理论界、艺术批评界,从政府到个人,从理论到实践,大家的话题都不约而同的集中到关于什么是中国今天的当代艺术,谁是今天中国艺术的代表,或者谁是今天中国艺术的国家形象,这些问题在最近三年来引起了广泛的关注。这个问题我相信今天参加展览的15位艺术家,以及更多的包括高名潞先生策划的展览里面,几十位、上百位甚至还有更多的同时用抽象语言创作的人,当然他的艺术作品自己的语言、自己的风格希望在今天这样一个多元的格局中间能够超越。因为我们从理论、实践可以看到,他们意识里面是要超越政治波普和玩世,超越大量的影像、装置和取消意义的艺术实践。
    我感到困惑的或者希望Oliva先生能够参与回答的一个问题就是,Oliva先生是否能够表达自己一个看法,在今天这15位艺术家是否是属于能够代表或者能够体现出今天中国艺术从传统元素里面找到一种衔接的现象?或者说是不是在政治波普和玩世之后,抽象艺术是中国人们内心所渴望的一种艺术形式?
    奥利瓦 Oliva:我觉得所谓的波普艺术在它的艺术方法论上,是要把意义取消。波普艺术从肖像、从符码、密码来工作,它的基础是一个被强迫的意义。就像在高速公路上那些路标的标牌,“禁止通行”、“单行线”,这是一个秩序。
    抽象是个人责任的重新获得,现在我们造成一个倾向,另一种艺术,这个问题要靠艺术家的努力。这是一个艺术社会统计学的问题,不过我坚信一个事情,这个事儿我在国际层面从来都这么实行的,我不认为大众社会有大众的艺术家,我不这么认为。做艺术是非常非常艰苦的事情,这种劳动不仅仅是语言在劳动,而是心理和身体在劳动。我们想一想俄国的抽象主义,就是说一个名字吧,康定斯基,在大众社会,艺术的奇迹在于这一点上,我们和我共存。
   
    主持人:刚才高岭先生的发言从中国当代艺术的全局总体构架来看中国抽象绘画,他的分类是大致准确的,而且他希望Oliva先生给出中国当代抽象绘画在中国整个当代艺术中的地位和价值。实际上,这种判断是很难的,所以Oliva先生好像也似乎没有给出明确的答案。
    接下来邀请鲍栋先生发言。
    鲍栋:这个展览和Oliva先生对中国当代艺术一直以来的关注就不用再去强调了,刚刚我们在外面抽烟的时候还聊到,我们不仅需要一个Oliva,还需要更多像Oliva这样的人来关注中国的当代的艺术。因为这已经超越地域或者民族,全球一体化这样的一个时代了。今天就不用讲这一点了,因为我们这个对话已经渐入佳境的状态,就直接谈一些理论的问题,不谈这个展览,从Oliva先生的眼光和他的角度。
    从Oliva的文章从最早发言的致辞中,我发现他基本上这个展览中的观点,还是把一些我们称之为中国特色的东西抽出来了,用他的话说就是“中国式精神的按摩”,重点说到道和禅。当然了,在回答刘礼宾先生提问的时候,关于道和禅如何和现在当下中国艺术作品的结合度的时候,他也提到了一种存在主义的状态,就是在一个结合点。
    让我想到有个参展艺术家在艺术国际有一个对话,叫“消极的乌托邦”,我相信这个话题和现在中国人对抽象问题的关注来说是一个非常重要的层面,作为消极的乌托邦,作为沉默的抵抗。高名潞先生对极多的的论述中重要的一点也提到是一种都市禅,是当下社会中的沉思默想的状态。
    但是我们又不能不忘记杨卫刚才的提醒,中国从最传统意义上的道还是一种很无为的逍遥,它的这种沉默、它的这种消极是不具有任何的理想性的。比如乌托邦,也不具有任何抵抗性的。
    我认为Oliva先生实际上还是站在西方的角度,站在抽象性或者抽象的西方艺术史的公分母上面,把道和禅作为分子,把抽象作为一把标尺来衡量中国所谓本位性传统的道和禅。我想这恰恰是Oliva先生甚至是西方整个后现代主义中的文化游牧没办法摆脱的一个困境。
    比如法国当代哲学家德勒兹、利奥塔他们强调对艺术性的强调和关注,他们想尽可能的拆毁这种公分母,就是拆毁所谓的统一性,打破绝对的统一性,真正的尊重差异,尊重意志。所以他们不会说你是什么,而是关注他可能成为什么。
    我也知道,在70年代的时候,法国的利奥塔曾经在一篇文章中批评过Oliva先生这样不彻底的游牧主义。这个话题对我们来说,最重要的是我们什么时候把抽象的公分母去掉,把它作为一个反思的对象。不是说我们非得要站在已经是固定好的标杆、公分母上讨论所谓中国的抽象,恰恰相反,我们扩大交流的场域,使公分母本身变成一个可讨论的东西。当然我们可以从道和禅这样一个中国最本位主义的传统概念中,能不能抽离出东西融汇到抽象里面去,改变抽象这个概念甚至是词语。
    奥利瓦 Oliva:利奥塔对我的批评是什么?
    鲍栋:他还是针对你的超前卫,他认为你还是把艺术家赶入了那个围栏。
    Oliva: 我是不是一个训兽师?
    鲍栋:只是一个隐喻嘛。
    什么时候打破抽象这个概念?Oliva先生潜在的还是把抽象作为国际风格,作为一种国际语言。同时从中国这个角度,真正借助这个概念,真正修改这个概念,我想这才是后面要做的工作。
    奥利瓦 Oliva:在我1980年出版的一本书里,叫《意大利式超前卫》,那个里面我用的一个词叫“意大利式”。用希腊文来说,就是艺术家的个性。这个观念是来自于德国的浪漫主义,当时产生这个想法是为了反对拿破仑。当时拿破仑在三色旗的指导下,要把整个欧洲都变成法国统治。艺术家为了确定个人的身份,来反对全球化的法国大革命。这个运动绝不是地域性或者反动的事情,不是的。这是对于自己语境的历史性回答。
    意大利超前卫在当时为了反对北美文化的独断,反对语言的达尔文主义,反对线性的艺术发展观念,挽救了身份这样一个概念。客观性、非个人化和中立化,这是美国当时的艺术从杜尚主义发展而来的。身份性可以生产出多元文化主义,这样可以超越全球文化的单一性。
    超越了这样一个概念,就是在法国巴黎以后,纽约是世界唯一的艺术中心。所谓的超前卫是第一个非全球化运动,否定了中心和边缘这样的概念,超越的毕加索杜尚之间的冲突,把绘画作为一种语言形式,重新的挽救了。把历史过去的各种绘画风格就好像现成物一样,重新使用,文化游牧主义,风格的中立主义,必须要个人身份。
    利奥塔和我之间的冲突是什么呢?利奥塔对世界灾难性的一种视野,宏大叙事的结束。超前卫不是反对前卫,而是在过度阶段唯一的前卫。并不是反对现代性,就像后现代主义的建筑一样,既得利益把颠覆性运用起来,还有把废物利用,还有物件组合,重构、传染,还有中立主义,艺术重新得到了魅力的权利,重新得到了它的美。在十年美国的物件性、具有黑白越来越干枯的情况,是对他们的一个惩罚。艺术的趣味、色彩的色情感,从具像和抽象之间的中立,谁懂了这一切呢?实际上是一个年青的美国马克主义者,非常深刻,这个人叫弗德利·吉姆森,在他的书的第一页就说了我的超前卫的重要性,深刻的批评了利奥塔。
    这是讨论的一部分,所以我现在跟鲍先生讲一讲这个故事,最重要的是中国的艺术用很自然的方式得到自己世界性的重要性。而另一方面,美国波普艺术和肯尼迪非常吻合,和当时的“美国梦”非常吻合。美国波普艺术要出口美国的消费主义,在人类学上是完全吻合的。
    所以说我要说这样一句话,Andy Warhol是美国的消费主义社会的拉菲尔。回答的答案并不是我们评论家得出,而是艺术家用艺术来告诉我们。我不能变成一个中国评论家,我可以变成一个中国的朋友,只要你们允许我回到中国的时候,我一直是中国的朋友。谢谢!
   
    主持人:刚才鲍栋先生的发言从一个理论的角度,对抽象艺术的国际性和中国性中间的差异和趋同进行了一种辨析,甚至从根本意义上,对抽象的概念进行了一种质疑,对我们提出一种新的启示。下面邀请盛葳先生发言。
    盛葳:展览之前就收到好几位艺术家的邀请,可以看出大家对这个展览的重视。
    联系到Oliva策划的展览以及所有人的讨论,重点还是中国的关键字上。Oliva这个展览还是想寻找一种差异性,并且在潜在上企图推动这种差异性的发展。如果要讨论中国的抽象艺术和其他地方抽象艺术的差异的话,从历史上看差别就很大。因为中国的抽象艺术曾经是一种泛政治的文化力量,而不是一个独立的审美自主领域。比如说王黄岐曾经在50年代和60年代在中央美院任教。1962的时候,他在中央美院宣传或者讲形势主义李盾的时候,被受到很大的责难,而这种责难是来自于政治和道德。在文革期间和文革以后的一段时间,对很多差不多和Oliva先生一样大的艺术家回忆的话,其实抽象艺术是政治和道德上很不正确的艺术,所以我想它是一种政治性的力量,这一点是和西方的艺术是不一样的,因为他们所存在的语境是不一样的。
    我要谈到这个语境,到了80年代的时候,中国的抽象艺术已经非常发达,不是现在回忆起来好像觉得那个时候抽象艺术很少。我大致回忆一下,89抽象艺术大展,抽象艺术的数量大概占到15%左右,其实这个数量并不少。但在整个80年代末期和90年代,他们都处于一种被忽略的状况,反而是到了2000年以后,又开始了新一轮抽象艺术井喷式的出现,这个时候它的语境已经发生了很大的变化。很多时候我们都在讨论禅和道,但是我们有没有想过为什么在2000年以后,我们才开始集中的讨论抽象艺术,并且才把他们跟道和禅联系在一起讨论,而不是发生在80年代或者90年代?我想思考这个语境是非常重要的,因为很少有人谈到。
    在新一轮关于抽象艺术的讨论当中,无论是Oliva先生刚才谈到的道和禅,他谈到的中国是一个地域因素,而对于道和禅的讨论则是带有一种认识论色彩的价值判断。包括他这样的,以及像高名潞,他其实谈极多主义的时候,他的核心是都市禅。还有包括栗宪庭做的这个展览,其实有很多艺术家的作品都是重合的。无论是哪一种,他们的核心都是相似的,都是和道和禅有关系。但是高名潞有点不一样,他在道和禅前面加了“都市”两个字,这就意识到了一个问题,道和禅的有效性到底有多大,所以他加了的“都市”关于环境的这么一个定义,这个定义在当代出现更频繁,甚至更有时空性的概念。即便是禅,但仍然无法确定他这个作品的含义或者深层的原因,因为这样的理由仍然显得比较抽象。
    是不是可以从另外一些角度来理解,比如很多的抽象艺术家,像新世纪以来的这样一批,他们的创作都跟身体有很强的关系,跟时间也有很大的关系。比如他们在创作时候的一种相同点是,尽力把理性的思考和感性的情绪都降到最低,以一种最低的形式把时间的历程表达出来。而且这个过程中,他们基本不思考,也不表现自己的情绪。这个和我们所说的经典意义上的抽象主义有很大的区别。它是一个身体的过程,在这个过程中,艺术家是对身体的一种释放。如果联系到现代社会的话,我们会发现对身体的释放以及现代社会作为一种制度对身体的控制是完全相反的两种倾向。
    在这个意义上,这些艺术是不是抽象艺术并不重要,在这个意义上具有一种当代性,这种当代性跟中国在2000年以后的社会发展节奏和状态是直接相关的。所以我觉得,道和禅是不是能够真正在其中扮演一个特别有效的理由,我表示怀疑,如果它有这样的作用的话,也是在一个很有限的空间当中存在的,而不是决定它的理由。
    比如说我们也可以看到,像日本的物派这样的艺术,他也没有提供一种新的价值观,当我们阐释它的时候,仍然是道、禅这种东西占据一个核心。他为什么能够被大家所重视呢?其实并不在于他提供了关于道和禅这样的价值观,而是在于他提供了一种关于这些一些概念的新的形式。所以当我看到中国的这些当代抽象艺术的时候,我在思考一个问题,他如果真正要给世界做出一种文化上的贡献的话,难道就在于把禅和道这样的概念重新提出来吗?我想可能不是。如果他们真正要做出一种贡献的话,应该能够提供一种普遍化的形式或者一种创作观念和方法。
    在这个意义上,我也同意鲍栋刚才的观点,我们只能把抽象作为一种概括性的理解,其实和经典意义上的理解有很大的差异。所以鲍栋的说法是一种更具有雄心的视野,就是想建立中国当代艺术的类型,而这种类型可以提供给世界上其他的民族或者其他的艺术所借鉴的。
     奥利瓦 Oliva:在德语里,盛的意思是美。我觉得盛先生的分析本质上很有条理。我们不应该害怕在历史的过去,道和禅在权力方面非常驯服,也不论哲学是都市的还是农村的。文化人类学的这种连续性非常重要,我们可以理解到,在艺术中有身体的绘画点,在抽象主义的艺术可以运用各种方式来表现身体。
    我们知道波洛克就是用他的身体来绘画,罗斯科是表现空间的空无,托拜是表现时间的连续性。托比和罗斯科他们的出现,并不表达身体的色情性;弗兰斯·克莱这个艺术家是把两种因素合在一起。我要思考中国的语境,中国的语境有非常多元的位置,抽象艺术是中国艺术家个人化和人类学和心理各方面因素的组合。哲学既不是反动的,也不是革命的。
    我们想想印度,再想想中国,很多年青的中国人和年青的印度人在软件领域、在互联网领域是非常先进的。因为你们有一个人类学的能力,把这些东西内在化。你们在纯物理和数学方面,都非常灵敏,所以在你们面前太危险了。
    
    主持人:现在邀请王春晨博士发言。
    王春晨:我是来晚了,因为参加一个学校安排的计算机考试。因为来晚了,所以不知道前面谈了什么,至少刚才谈到大家很多的议论,而且也点到很多实质的问题。当然跟Oliva还是有一些渊源关系,他在06年出版一本《思想的叛逆》,我和叶老师也参与了这本书的翻译。当然那本书显示了Oliva对西方文艺复兴当时思想的一个美术研究深度,其实那本书是很难懂的。
    通过Oliva的著作,包括他对中国艺术的关注,实际上他对西方还是建立在很强的历史,虽然说面对今天来讲,不要回到历史,或者我们回到历史不要回到那么的久远。刚才听到了,之前Oliva怎么阐释中国的抽象没有注意到,大家点到道和禅,道和禅在中国是非常久远了。如果说到今天中国的抽象,刚才盛葳提出来自己的怀疑,我自己也有对这方面的思考。
    抽象艺术一般来说是在50年代、60年代,但今天好像不是一个最重要的具有影响力的现象,至少大家在日常接触到的所谓今天的艺术,大家会看到更多的是多媒体的、装置的或者带有景观式的,或者带有影像。回到今天也有很多议论,Oliva最初关注中国的时候,恰恰关注那些和中国的社会具有密切关系的作品,而且这种作品还是有一种特殊性在里面,这就是大家提到参加了威尼斯“双年展”的艺术家。反过来这些艺术家正是有这样国际语境的对话,对中国产生了很多的影响,时至今天大家提出了很多意见,比如那些没有个人感情在里面画的没有意义的。
    抽象艺术今天在中国的格局并不是占据最主要的艺术样式,甚至并不是主要的教学模式,写实还是最主要的教学模式。为什么又愿意创作这样的东西呢?我想艺术家和中国文化的影响有关,但是不是他们创作当中,真正以传统我就是要按照禅和道的方式来理解这种抽象艺术,我想这个恐怕真的还不完全一样,因为我们毕竟和中国传统文化距离已经很远了。可能古人一拿来比就是禅和道,但今天只是一个另外一个附加的东西。
    相反我们看西方的抽象艺术有一个理论的东西和逻辑结构,我们可以找到很完整的艺术史的脉络。好像今天中国的抽象和我们以前,虽然古代有意象,但是很多人不同意古代意象就是今天的抽象,在他们所做的展览里面,肯定也不是古代意象的范本。在中国里面,要真正找到一个阐释的基础,不是依托与传统的禅和道才能解释清楚今天中国这一批代表当时一批对抽象艺术的追求,这恐怕也不是建立在理性思想上的东西。
    比如我们阅读或者看西方的抽象艺术,有很强的背后理性的分析。为什么说有形式主义套在抽象主义解释的体系上呢?在中国的今天能用形式主义解读中国的样式吗?在今天来讲,中国有一批艺术家试图在寻找另外一种表达模式,至于这种模式是不是对世界文化产生影响,恐怕这不是一个大帽子艺术家做这个时候就有一个主动的选择,更多是个人的选择。在这样的一个中国当代艺术或者中国当下的艺术多样化的时候,是艺术家个人自觉的在做一种努力。如果不是禅和道在影响他们,可能是中国悠久文化的潜意识的影响。还有在今天更多艺术家接受起来,是受到各种现代主义影响之后才学到的。
    在这里,我也想通过Oliva来知道,大家也有这种感觉,中国很多今天的抽象艺术还是能看到西方的影子和影响,我们不排除也不否认这种影响。这种情况下,Oliva又如何能够往前走一步来回答或回应或提供某种启示性的东西来说明中国今天的抽象有他自身的逻辑或有自身的选择?这种关系和国际上曾经有过的抽象绘画和抽象艺术的运动有没有一种内在联系?
    奥利瓦 Oliva:我表一个态度,我不是一个爱国者。我甚至认为,没有东方的影响,西方的抽象主义是根本不可能存在的,西方是非常善于来剥削原料的。西方有一个理性的精神,他把自然变成历史,变成故事,就是一个加工的文化。进步的概念,但是这个进步有一个限制,就像前卫的意识形态,是一个线性的有机体。中国的文化和东方文化有一个完整性,实际上和我们的时代非常吻合,一些西方的哲学家感受到这个东西。我很谦虚的说,是拿破仑的一个哲学家,叫帕希特威科,就是写新科学的,他谈到历史的循环再循环,什么的循环。在西方几世纪以来,有一个循环的概念就被认为是一个保守者。
    毫无疑问,在东西方有一个差异,但是艺术确实可以庆祝它的中心价值,就是说差异的共存。很自然的,要从差异出发,如果要我来判断在中国美术馆做的这个展览,好像盛先生谈到身体,我觉得他有对时间的发掘,也有一部分对身体的发掘,有一个对身体的廉耻观。我觉得这并不是一个地域性的、否定的价值。曾经也运用身体表演,比如陈真也做过一些表演艺术,通过用姿势这样的手段来创作。
    我记得在威尼斯“双年展”的时候,做敲鼓的那个动作,连接了时间、空间、身体和音乐,实际上是一个完整的艺术。因为这个,我做了关于中国抽象艺术的展览,以后还会做抽象艺术的展览。
    有这样一个视野,作品创作的中心性。我觉得一个评论有能创作三种意义上的文字,一个是他的文章,还有是他的画册,再有就是他的展览之类的东西。实际上用这三种方式来安排他的作品,就是给观众看的文字。第三种是创作的权威性,发展了一种评论家的道德,评论家的道德是能够用“文化多元主义”这个词来判断,而绝不是一个艺术运动的独裁。
    我觉得中国是一个文化、能量和艺术的温室,在我多元文化的视野中,我希望我能够断言,艺术是一个超越国界的创作,它并没有上,没有下,没有左,没有右,它只是和一个思想吻合。我从文化人类学出发,就是一个节日的概念,而且同时又是毛泽东思想的概念,反对任何秩序的体系。谢谢!
    主持人:Oliva先生自称是一个文化游牧主义者,实际上我们可以叫他意大利骑士,今天的会议可以概括为一个意大利骑士舌战中国成语。
    今天的会议这种讨论是非常有意义的,是一种对话。而且可以看到,我们这个会议有一些交锋,有一些争辩,但是这种争辩已经超越了意识形态层面,而且是一种纯粹的学术性交流,这是非常可喜的现象。
    同时我也注意到参加今天会议的评论家都是年轻的一代,这也是中国当代艺术新的希望,我们希望中国当代艺术是一个可持续发展的现象,同时也祝愿中国整个当代艺术有一个健康的发展,走向世界。为此,我要感谢Oliva先生,感谢与会的各位评论家,同时我要感谢李向阳先生的精彩翻译。谢谢大家!  
    奥利瓦 Oliva:我有一个最后的建议,面对中央美术学院,中央美术学院这个环境中非常有意思,请中央美术学院把研讨会的文字印成书,我们建议强制他们必须出版。
(文字未经发言者修改)

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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2016-08-09
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2016-09-01
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2016-09-01
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2016-09-01
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    • 评论人:卓克网友
    • 评论时间:2016-09-01
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