从词典意义上看，村庄与村落没有什么区别；而在实际应用中，皖北只说村庄而皖南却常说村落。我喃喃自语地反复咀嚼着这两种称谓，隐约感到咀嚼出一些不同的味道来。首先是地理形貌的不同：皖北是一望 无际的平原，村庄便有了开阔了一目了然的意思；皖南是烟岚萦绕的山区，村落便有了幽深的峰峦掩映的意思。其次还能引申出民俗文化的不同：皖北的爽直造就了村庄的朴实性格，皖南的委婉造就了村落的含蓄气质。徐公才的油画近年来格外关注皖南村落，应当与这份委婉和含蓄有关制应当与委婉中的历史积淀和含蓄中的人文情怀有关。
我很早就接触过公才的画作，但是没有特别在意，我真正留意他的创作是在他真正留意皖南村落之后。我还记得，我第一次看到公才描绘的这些村落时，立即想起1874年，想起一群法国年轻画家在巴黎卡普辛大街举办的那次展览，想起勒鲁瓦面对莫奈的《日出-印象》所产生的印象：“那么自由自在，多么轻易的手艺，糊墙纸也比这海景更完整些。”作为艺术保守主义者的勒鲁瓦，怎么也想不到，他的嘲讽语气竟然转换成为美术革新的旗帜。印象派以及自由自在的画风从此凳上历史舞台，深刻影响了世界美术的发展，以致100多年以后，我们在一个中国年轻画家的作品中仍然看到这种影响的存在。
把印象派风格归于“自由自在”没有错，因为他们不追随任何主流思潮，也不遵从任何既定创作信条。相对于安格尔代表的古典主义，他们放弃了秩序井然的严谨构思；相对于德拉克洛瓦代表的浪漫主义，他们放弃了激情奔放的粗犷笔触；相对于库尔贝代表的写实主义，他们放弃了清晰可辨的造型要素。但“自由自在”决不等同于“轻易的手艺”，而是受到理念和原则的坚强支撑。印象派认为题材和情节内容无关紧要，绘画目的就是逼真记录生活场景，创作主旨就是精确记录光色感觉和色调层次，所以热衷于追寻转瞬即逝的真切视觉感受，捕捉光线变化中的丰富色彩关系。反映在作品上，色彩仅仅与瞬间光线效果有关，往往是扑朔迷离的，多变而破碎的；而物象的形体和轮廓不再光洁如洗，总是模糊地隐现于光色的震荡之中，或者说交融在色彩斑斓的背景之中。我们面对公才的村落系列，可以看出他对印象派的画风多有吸收，然而在另外一些方面，他又非常执拗，显示出毫不迟疑的探索精神和追求姿态，声情并茂地述说着自我自信的独特绘画语言。
莫奈终于成为印象派的领袖画家，与他年青时受到风景画家布丹的影响有关。布丹坚信“当场画下来的东西会有一种在画室里无法具有的活力和笔触上的生动性”，因而鼓励18岁的莫奈到户外作画。在画室里作画还是去户外写生，到了印象派这里绝非是简单的作画环境问题，而是严肃的创作方法问题。他们把画室里的作画秩序归于间接经验，归于知识成见，无法表现瞬间的现场的真实；只有直接面对瞬息万变的自然世界，才能迅捷抓住货真价实的真实。方法的差别导致了面貌的迥异，在海岸河滨乃至大街上直面世界万象，色彩节奏于是明亮起来，画面于是鲜活起来。我不知道公才走向户外是否自觉，但是知道他的作品都是对景写生而成，而且确切地知道，他的村落系列具备了生动而新鲜的品质。
毫无疑问，充分发挥色彩的魅力，在微妙的细腻的色彩变化中表现物象，或者说表达画家对于物象的感受，这是印象派画法的精髓，也是公才描画皖南村落的最为精彩之处。公才笔下的那些村落，其实就是一些黑白相间的色块和色点；其他的物象比如一棵树一座山、一片大地一线云天，也完全是色彩笔触的涂抹和覆盖。物象与物象之间关系的交代，已经不再使用清澈的光滑的轮廓线，而是依托不同色彩的并置和对比；而画面空间关系的交代，也不再使用透视法的准则和明暗的处理，而是依托色调层次的转换和映衬。
例如《远处的村落》，位于画面中心的村落由一组白色色块构成，村边的树丛呈现为黄色团块，从前景的土地到背景的天空，画面空间的位移与视点消失无关，而体现为渐淡渐轻的色调演变。再如《夏天的村落》，画面上只能看到白色、黑色、黄色、绿色等各种色块色点交错并置，村落、树木等物象完全被色彩的震荡所融化。我们知道，印象派为了表现光线变化中的真实视觉感受，经常在画面上并置色块色点。构成光色震荡的效果。很显然，公才能够娴熟运用色彩并置乃至震荡的印象派拿手好戏，却又不是简单袭用盲目照搬，从而在技法上有所变化有所发展有所创造，使色彩不仅并置震荡起来，还进一步流动飘散开来。我们不妨仔细品味诸如《春回村落》、《秋天的村落》、《静静的村落》、《绿树绕村落》、《傍晚的村落》、《山脚下的村落》等画作，经过稍稍稀释的油画颜料随意流淌着飘荡着，最终的凝固也是游移不定的，强化了斑驳陆离的画面感受，潜伏了那些村落饱经沧桑的历史意蕴。看看《山脚下的村落》，色彩与云彩浑然难分，随风飘忽，掠过树头，舞向村落，仿佛流动的音乐，就像是灵动的世外桃源。还有《绿树绕村落》，被削减了厚度的颜料似乎还在淋漓，淡淡的色彩中回旋着浓浓的韵致，清新的画幅上荡漾着深长的意味。
基于印象派的背景来阐释公才画作，一方面，有利于正确分析他的技法师承流变，另一方面，有利于正确理解他的创作技法与创作思想之间的联系。如前所述，印象派不关心绘画的题材和情节内容，把绘画目的归结为不动感情地记录生活场景。他们描绘出色彩斑斓物象朦胧的画面，是因为在他们看来，光色变化本来就是如此，转瞬即逝的真切视觉感受本来就是如此，与思维与心理与情感完全无关。比较之下，公才的视角感受与心理感受是完全统一的，他以皖南村落为表现对象至他的色彩运用，无不混合着情感的浓度。印象派把色块和色点加以并置，造成色彩的震荡，是为了逼真展现光色变化中的特定瞬间景象，而这个景象具有什么意义并不重要。例如莫奈，一生画过许多同样题材的系列作品，包括40幅鲁昂大教堂、16幅滑铁卢桥、还有多幅日光下的干草垛等。他曾经在鲁昂大教堂附近的旅馆住下，细致研究教堂立面在清晨、正午、黄昏以及阴雨浓雾等光线条件下的色彩变化。他完成的每幅作品构图相同而色调各异，都是大教堂的某个瞬间面貌；所有这些作品排列集合在一起，形成大教堂在光色变幻中的客观记录，恰如高更批评的那样：“只留意到眼前而忽略了思维的奥秘部分，所以陷进了纯粹科学的推论。”至于公才的作品，色彩在其中的并置、震荡、流动、飘散，决不试图表现某个光色变化瞬间的村落景象，恰恰相反，这种色彩语言所要诉说的村落故事是没有时间性的，是带有历史感的，不是视角记述而是心里表述。就我所见而主，公才的村落系列以绿色般柔和为主调的居多，如《春雨中的村落》、《春回村落》、《绿荫人家》等等，还有如同黄色般温馨的《村落一角》、如同红色般燃烧的《村落前的红土》、如同蓝色般安宁的《静静的村落》、如同灰色般沉着的《冬天的村落》。缤纷多彩的色调变化，连同或全景或特写或正面或侧翼或俯瞰或仰视的构图变化，构成多层次、全方位的关于皖南村落的整体观照。公才的这种观照与迷恋相伴随，与琢磨相缠绕，与探求相融合。他难以自拔地迷恋着这些村落，细致入微地琢磨着这些村落，执着不懈地探求着这些村落，探求着怎样才能有效揭示皖南村落带给人们的惊讶和震撼。
清代康熙年间，侨寓扬州的徽州盐商程庭回老家省亲，面对群山之间的皖南村落，惊诧不已：“徽俗大夫巨室多居于乡，每一村落，聚族而居，不杂他姓，其中社则有屋，宗则有祠。乡村如星列棋布，凡五里、十里，遥见粉墙矗矗，鸳瓦鳞鳞，棹楔峥嵘，鸱吻耸拔，宛如城郭。”从建筑形制上看，皖南村落粉墙黛瓦，屋宇错落，街贯巷连，万家烟火，堪称巍巍大片的奇观。从内涵上追溯，胡氏世居的西递、汪氏世居的宏村、舒氏世居的屏山、鲍氏世居的棠樾、程氏世居的篁墩、章氏世居的西关、查氏世居的查济，及至每个皖南村落，都是一部委婉动听含蓄悠长的传奇。要想在有限的尺幅上穷尽这里的来龙去脉，的确是一个难题。公才运用了四两拨千斤的方法，他描绘的皖南村落不过是影影绰绰依稀朦胧的印象，又把这印象融化在并置震荡、流动飘散的绚丽色彩中，然后，听凭你们去无穷无尽的遐想吧！
2006年5月1日于藤花小屋
（作者：唐跃 安徽省文联党组书记）
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