目 尽 山 川 之 势

目  尽  山  川  之  势

——龚贤山水画构成特点探析

傅  吉  鸿

 [摘  要]  龚贤为“金陵八家”之首，其山水画作品在构成上的成就可谓“独出幽异”，本文试归纳总结了四大特点：一、丘壑纵横，出人意表；二、利用黑白虚实来组织画面构图，具有极强的平面感；三、取材角度特有，善抓特写，平中见奇；四、利用横竖线的对比关系来布置画面。

[关键词]  龚贤 山水画 构成特点

“金陵八家”之首的龚贤，远宗董源、巨然，且自有其变，以迥异时人的黑龚面貌开一代新风，影响深远。世人论及半千之画，也多着眼于他在笔墨方面的成就，谓其如何如何深沉华滋，如何如何浑厚苍润等，而对其经营置位、分间布白等构成上的特点则少有人提及。综观龚半千的山水画作品，其在构成上的成就可谓“独出幽异”，断不可一带而过，为其笔墨之名所掩盖。

丘壑纵横，出人意表，是龚贤山水画构成中的第一个特点。

宋郭熙《林泉高致》云：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”并认为“可行可望不如可游可居之为得也”。那么怎样才能达到可游可居的境界呢？龚贤说：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。”（周二学《一角编》）山水画的审美价值首先在于其不同凡俗的意境引发观者美的向往，所以，若是丘壑寻常就难以引人入胜，让人生探奇揽胜之心，也就不可能引起“卧游之兴”了。千岩万壑，尽皆罗列胸中而述之笔墨，“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕”，（王维《山水论》）则可游可居之景出矣。

龚贤重丘壑，曾废“六法”自立“四要”：一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。（龚贤《柴丈画说·画家四要》）他主张丘壑应该“奇”而“安”，“丘壑者，位置之总名。位置宜安，然必奇而安。不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派，作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。与其只为庸手，何若生手之为高乎……”^）（《虚斋名画续录》）若“奇”和“安”不可兼得，宁可做“奇而不安”的“生手”，也不做“安而不奇”的“庸手”。

这些绘画理论充分体现在龚贤的山水画创作实践中，指导其作品向丘壑纵横、出人意表的方向发展。龚贤绘画综理宋元，努力追求宋元绘画的严谨结构和繁复的大章法，以董源、巨然为根本法度，写大丘大壑，气势逼人。他喜作长松巨木，蓊郁成林，溪流、溅瀑、云烟溟漠其间，巉岩高耸、重叠雄壮。如《云壑林阴图轴》、《岳阳楼图轴》、《山居清歌图轴》、《山水通景屏》等，均是此类大丘壑作品。这一风貌在龚贤的手卷中表现也较突出。如《千岩万壑图》卷，此卷高27.8厘米，长980厘米，集崇山峻岭、浩淼烟波为一图，洋洋洒洒，气象万千。另《溪山无尽图卷》，高27.7厘米，长726.7厘米，全图丘壑繁复多变，墨色浓郁沉厚。不仅见其宽阔，而且知其高大，感其深远，可谓写尽山川奇境，极具深度，令人神往。作为长卷，能达到如此境界，可谓至难矣！

除了巨幅大轴的“大丘大壑”外，龚贤有很多精品册页，也具有这样的大气局，“或曰：不必以丘壑为丘壑，一木一石，其中自具丘壑……然只识小丘小壑耳”，（周二学《一角编》）可见，龚贤是看不起一木一石，一亭一桥似的小丘小壑的。即或是在他小至十二开的册页作品中，都是丘壑多变，决无雷同，虽精细入微，而不见雕凿之迹。画家一生坎坷多舛，经历过国破家亡，漂泊谋生的艰苦磨难，有过甚广泛的交往和游踪，晚年定居南京清凉山筑半亩园，潜心绘事，丰富的人生铸就艺术的雄强。这一时期画家完成了《自藏山水册》、《辛亥山水册》、《山水精品册》等大量画作。这些作品虽不乏寥寥数笔者，然大都偏于严谨，有宋元遗风，以自然生活中的局部境界为参照，却产生了平中见奇的效果，画幅虽小，气象却大，方寸之间亦能体“百里之迥”。

“偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当扪笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。” （周二学《一角编》）如此谨严的绘事态度，难怪其作品能有此出人意表的纵横丘壑了！

运用黑白、虚实来组织理想的构图，使画面具有极强的平面感是龚贤作品构成中的第二大特点。

龚贤绘画风格有“黑龚”和“白龚”两种，其中以“黑龚”作品最多，也最为成熟。但无论是“黑龚”还是“白龚”，我们都能看出其明显的黑、白、灰块面分割，要么是黑与白的对比，要么是灰与白的对比，但前者黑中有灰有白，后者灰中有黑也有白，正所谓你中有我，我中有你，黑白灰交错互衬，形成明晰的画面节奏。如果我们对其作品作一影像分析，舍去具体物象， 便可看到清晰的黑白灰块面关系。当然作品本身并非这么机械和生硬，其相互间关系的转换是极其微妙和丰富的。

龚贤的积墨著称于世，他作画最善用墨，主张“唯善用墨者能气韵”，所以他的画往往层层皴染，反复渲淡多遍乃成，更使得黑者愈黑，白者愈白。正是这种反复积染的方法使得画面中物象轮廓分明，影像突出。画中任一物象，他都能通过这种多遍渲染的方法使之并结成块，荫郁成片，但这块、这片里面的物象彼此之间的区域色又是泾渭分明、互不相犯的。中国画历来讲究画面的轮廓线，而这一点在龚贤这儿显得尤为突出，强烈的黑白对比使轮廓线更加得以强化到极至，特别是黑白相交之处，画家通过线条的长短、粗细、俯仰、走向来分割画面，使得所分出的黑白块面极具审美意韵，一边一角均显示出独特的匠心，非精思熟虑难以为此，但其行之笔端又流畅洒脱，自然天成，无丝毫斧凿痕迹，这正是其精熟“计白当黑”、虚实相生之理的缘故。龚贤画中所留白道，或为横锁之烟岚，或为高悬之泉瀑，或为浓荫间树干枝杈、茅亭板桥。正因为有了这一道道的白，才使得其黑色浓重而不极端，浑厚且能通畅。

此外，龚贤在取材上也自有独到的一面，这似乎与其作品的构成无关，其实不然。他善于在平凡的景物中摄取不平凡的因素，多取常见之景为之，少作怪谲之状，取舍大胆，角度特有，给人以惊奇但又不失常态之效果，平中见奇，并善于抓特写，从庞杂的自然景物中截取一处，突出一隅而不及其余。龚贤有很多作品（尤其是册页）均能看出从写生中来，或写峦头一座，烟树两丛，片帆三只，浮云几重，虽极简略，却能发人联想，以少胜多。

如苏州博物馆所藏《龚贤山水册》中最后一页，仅于画面右下角立一远峰，峰顶座一矮房，余下大半处空白题字落款，画面可谓简到极、奇到极。但观此画却是山寺天籁暮雨晨钟溢于纸外，意境极其深远。另《赠周燕及山水册》中之六图，近取枝条数支（无树根），其后自左上而右下斜坡一座，远处几乎是等分空白，或天或江。象如此极端的定点取景的半边一角的构成形式在中国传统山水画中绝无仅有，即或是马远、夏圭之辈也莫能出其右。

运用横线与竖线的对比关系布置画面是龚贤山水构成中的第四大特点。

如在《龚贤山水册》中另一幅写江南村野景色，构图极奇。画面用五排横向的物体组成：一排茅蓬、一条水渠、一溜土岸、两行垂柳，唯一纵向的是一条分开水渠的土堤。另一幅则写一条平滩，一抹碧水，一带远山，一行晴空，也是均为横向的线，浅滩上则竖向散落七株杂树。由此，我们再看龚贤的所有作品，几乎一律的是树纵向，山、水、天空等均为横向摆布。这种极平常的景物，一经用了反常规的构成形式，便给人耳目一新的感觉。这种手法的采取，为山水画传统所罕见，反映了龚贤在山水构成上的苦心孤诣。

龚贤作品在构成上的成功之处并不仅限于此，以上四点只是笔者为探讨龚贤山水画构成特点提供的一点思路和看法，不免挂一漏万。总的来说，取法自然，以造化为师，并以文章浩汗之气发而为书画，是其成功之关键。他曾题画说“士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山川，出交贤豪、长者皆不可少……”。（《虚斋名画续录》）“心穷万物之源，目尽山川之势” （周二学《一角编》）是龚贤的心得，也当为今之画学者之识鉴。