略论宋代院画之“形似”与“格法”

略论宋代院画之“形似”与“格法”

在以“逸笔草草”、“不似之似” 为其抒写方式和审美取向的文人画之前，绘画原是注重“形似”的。早在《尔雅》中就有 “画，形也。”之论，至南朝宗炳《画山水序》讲“以形写形”，谢赫”六法论”更进一步提出“应物象形”的法则，无一不昭示出“形似”之于绘事的重要意义。即便如文人画创始之苏东坡所言“论画以形似，见与儿童邻”，究其本意也并无否定形似的意义，                                        绝非如其后继者之误传。

纵观中国画史，对“形似”的注重与强调莫过于宋徽宗及其宣和画院。“孔雀登高”、“日中月季”、“生漆点睛”、“斗牛夹尾”、“瞳中有物”等均是耳熟能详的关注“形似”表现的画坛趣闻。

据邓椿《画继》载：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁，实一少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”[1]

又：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高必先举左。”众史骇服。”[2]无论是表现不同时节的月季情状还是准确画出孔雀飞升前先抬左脚的事实都反映了宋代花鸟画“画写物外形，要物形不改”的绘画风尚。

更有甚者： “画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩，画一殿廊金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精致有如此者。”[3]连弃掷的垃圾都描绘得毫厘不爽。

透过这些有关院画的记述，可以看出赵佶对于自然物理现象体会之深以及对绘画的写实要求。宋皇的这一喜好必然会带来宋代画院整体对自然“形似”的强调与忠实描写风格的繁盛。

宋代画院这种“形似”风尚的理论根源实基于政治伦理的需要。封建社会的繁荣发展离不开封建政治、伦理、思想、观念的辅佐，儒家理性主义显然是实现其思想统治最为有力的代表。绘画从原始时期记事功能中摆脱出来后，旋即倾向适应上层政治教化功能的需要，正如张彦远所谓“成教化，助人伦”，其政治意图昭然。其最为直接的作用在于教化人民懂得尊卑秩序，嫉恶行善，忠君爱国：“见三皇五帝，莫不仰戴，见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿，见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”[4] 可以说这种艺术说教形式贯穿着人类社会发展的始终，尤其在封建社会时期。在绘画方面，与这种重宣传教育的观念相适应，体现有两种反映：一为人物画的发达；二是对写实性的追求。宋代院画的这种“形似”追求之风，实与封建社会儒家理性主义对绘画这一意识形态在政治上的功能利用有着莫大的关联。

鉴于此，宋初画院极其讲究精工细刻，所以花鸟画以写生极似，设色艳丽的“黄体”为标准，又极推崇界画。界画最初本是宫观建筑之图纸发展而来，是以工细严谨出名的画题。所以有前文邓椿《画继》“画院界作最工”的记载。画院画家在创作上反对摹仿古人，“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”[5]主张师法自然，通过对事物结构、物理、情状等问题细致深入的观察和理解以求得画之“形似”。

作画要符合对象的自然法则、物理现象，自然是对的，但如果只强调这一面，机械地苟求这一点，把自然法则和艺术法则等同起来，自然就不恰当了，那就会放松了主题内容的精神刻画，就自然而然地会把画家的创作重点放到“形似”圈子里。对“形似”的过分强调有其先天的弊端：要么走向自然主义的极端方向，要么谨于形似，一味工细，沦为“院习”、“匠气”。所以邓椿又批评画院说：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[6]

因此，宋代画院一方面讲“形似”主张严遵自然现象，另一方面却又要求重视古人“格法”，以平衡对“形似”的过分强调。就宋代画院的主要画科及其众多言论来看，这种既重“形似”又重“格法”的要求是较为突出的，这也就形成了院画的一般特质。

照荆浩的说法：“得其形者遗其气”，一味片面注重“形似”，必然缺乏精神实质的表现，就自然使作品流于一般化，缺乏明显而生动的形象，其如邓椿所说“不能高”自是必然。所谓“格法”也就是法度，从此入手是必要的，然而机械地谨守仍然不够。关于这一点，当时宣和画院画家韩拙说得很明确，他说：“人之无学，谓之无格，无格者，谓之无前人之格法也。”又说：“夫传古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有不学而自能也。凡学者宜先执一家之体法，学之成就方可变为己格。”[7]这里的“格”也有格调、风格的意思。画家没有师承，不向古人的成就上去学习经验，吸取其精华，当然是不好的，但如果只是片面地强调师古，而不师法自然，也不知这个“已格”会变成什么样子。所以，“形似”、“格法”都很重要，不可偏废。很显然，一般院人的作品之所以只能成为“众工之事而不能高”的原因，正是强调了“形似”和前人“格法”的毛病，而没有发挥“形似”、“格法”的优点。有人说，宋代绘画是自然主义的，这是不对的，这是以背作正，以轻代重的说法。尽管由于画院太强调“形似”与“格法”而使其作品有一般化缺乏个性的毛病，确实有一些自然主义的因素，这也是不可否认的事实，但这种现象不能作为院画的主要成就和主流来认识。因为统治阶级在限制和转移绘画的创作题材上是比较有力量，而要左右画家的创作方法，特别是比较有头脑的画家，就不太容易了。就是他们自己，也无法摆脱那种巨大的现实主义传统，和院外新理论、新画法的影响。所以他们一方面强调“形似”、“格法”，一方面也并不反对“创真”和提倡不摹仿前人，以及以“新意”相尚，提出画院“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。[8]这就说明画院并不完全是提倡师古主义，并不完全主张脱离自然现实。因此，在我们指出院画的一般特质——“形似”和“格法”的时候，就必须理解它只能束缚一些平庸的院人，使他们的作品缺乏个性而不能高；但对许多有创造性的画家来说，这种“形似”和“格法”就不能成为桎梏，而只能寓于“现实主义”创作方法之内以达到“神似”的境界。这是因为画院的考试制度和题目及所设的理论课程就是要求院人必须具备一定的文化修养和涵养其创作意境的，加上画院也同样强调画家面向自然与生活，再有院外一些具有创造性画家的作品和理论的影响，所以就能形成院画的“新意”来，甚至创作出更高的作品。因此，宋代画院不但在发展中国画中的山水、花鸟和界画有其一定的贡献，而且在人物画向风俗画和借古鉴今的历史画的发展推进上也是有其作用的。这才是它的主流和重要的一面。这主流的一面，我们是可以在许许多多的院人作品上看得很清楚的。当然它那消极的一面，这时虽不是主流，却也给尔后的发展埋下了伏笔，这也是不可否认的。但历来我们对宋代院画的理解往往就是基于这非主流的消极的一面，而斥之为带贬意的“院体”、“院习”或“匠气”，则是片面的、有失公允的评判。

今天我们再来看待宋代院画这一“形似”与“格法”问题时，更应该用辨证的、一分为二的方法来看待。通常我们所摒弃的“形似”主要针对的是宋代院画在观察方法上的谨严、写实和在表现手法上的工整细致而言，且受到后期文人画一统画坛的影响，站在文人画追求舒散怀抱、逸笔草草的不似之似的角度从而对其采取的片面态度和认识。甚而在北宋本朝，作为画学博士的米芾就因推崇平淡天真的董源画派，从而对李成、范宽颇有微辞。 他说李成之画“多巧，尚真意”，而范宽之画“深暗如暮夜晦瞑，土石不分”。[9]这是他对用笔墨来描绘真实的批评。苏轼的意见更加说明了这一面。他那句“论画以形似，见与儿童邻”的诗句不知引起了多少历史上的误解，并为没有写实造型能力不能画似之人用来派上了大用场，作了招摇过市的理论依据，也作了他们的护身符。谢稚柳先生曾论及此点说过：“绘画不要讲形似，几乎是不可思义的。谢赫的‘六法’，分明根据事实所提出的是‘应物象形’。岂有绘画发展史、水墨画发展史推进到北宋，却变得‘牛鬼蛇神’起来，连绘画的基本之点的形似都不要了？不要形似的解释，就是……画像了就不成其为绘画。我想苏轼应该不至于这样想法的，始料不及的。”[10]这两句诗，只是特别强调了“形似”以外的即通过“形”所产生的神情，只是反对专以“形”似了为满足，为到达了绘画的终点。因此，他特别提出，以形似为满足的是和儿童一样的见解。苏轼两句诗是对鄢陵王主簿形似逼真的两幅折枝花鸟画的赞辞，而决不是对一幅不讲形似的作品的赞辞，它的本意，怎么会是提倡不要形似呢？

 对笔黑的强调并不等于对“形似”写实的消解，优秀的传统笔墨，主要在于它成功地配合了形神兼备，物我交融的真实描绘，而不在于其独立于形象之外的审美价值。唐张彦远《历代名画记》“论画六法”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”[11]事实上，米蒂与苏轼，他们的观点与张彦运的观点是完全一致的。他们把笔、墨提到最重要的地位，但精妙的笔墨也须得为骨气形似服务。从现存的宋代院画作品来看，我们可以发现院画往往是“工而不工”之作，它是工整细致的，但同时在造型和笔墨上又是生动的、写意的，它是极好地解决了“形似”与“意象”关系的典范之作。因此，工整与写实正是其优点和长处所在，而不应成为我们指责和攻击的对象。

相反，我们今天的中国画教学由于受“不似之似”观的影响太大，忽略甚至完全放弃了“形似”的要求，以荒诞不似为能，从而必将沦为另一种极端——西方式的现代主义和抽象主义，并且还打着创新的旗号谬种流传。使得很多学生画山不象山，画树不象树，画人不象人，还美其名曰“有新意”。完全无视传统“格法”，殊不知绘画自有其依据和承载，新未必就是好，旧也未必就不好。宋人讲“格法”讲“传统”，但并不局于“格法”和“传统”。李可染对传统早有论断：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”[12]可见，传统与创新二者应是各为前后，不可倒置的关系。今天我们讲创新多于讲传统，却忽略了二者前后顺序：还并未虚心用功“打进去”就一味地叫嚣“打出来”，其勇气固然可嘉，实不足取。创新尽管是艺术得以向前发展的动力，但创新应当是在深谙传统技与法之后的一种脱胎和蜕变，并非凭空的胡思乱想。中国画教学中这种急功近利的“催生”现象是应该及早纠正的。