傅吉鸿的新山水，现代才子的水墨风度

傅吉鸿的新山水，现代才子的水墨风度

作者：邱正伦 文章来源：中国艺术批评 点击数： 493 时间：2007-02-12 11:12

　　将傅吉鸿的水墨山水画创作纳入新山水来思考，这绝对是不可质疑的事情。问题是在新山水的艺术创作阵容之中，或者说在新山水水墨实验的这一艺术坐标体系中，傅吉鸿的现代水墨创作、现代水墨实验究竟应该占据怎样的一个位置，更进一步地说，傅吉鸿的现代水墨山水、现代水墨实验在新山水画派谱系之中是怎样的一种个人风格，怎样的一种个人实验方式，呈现的又是怎样的一种现代水墨实验面貌。有关这一切，才是值得我们深入思考和相应的艺术批评的。

　　在我看来，傅吉鸿的水墨画创作，在新山水画派的艺术谱系中，明显地呈现出了一种现代才子佳人的艺术面貌。有关这一点，我十分坚信自己的这种判断。事实上，我们现在只要一谈到才子佳人，就不由分说地被人加以妖魔化、粗痞化的现实消解。这种消解方式似乎已经成为了我们这个时代的精神平均值。换一种方式说，我们当下的精神语境遭受到了一种十分严重的践踏与破坏，我们时代的精神之树几乎遭受到了前所未有的暴风雨的袭击，而且这种袭击总是在一种向下的、低俗化的、妖魔化的方式中进行；来自艺术的明媚阳光似乎很难照亮我们这一时代的精神之树。因此，当傅吉鸿的现代水墨艺术创作呈现在笔者的眼前时，我的思考也不由分说地获得了一种久违的艺术光线。同时，我深信傅吉鸿的这种水墨实验形成的艺术面貌和现代才子的精神取向，会带动我们整个中国山水画创作界应有的重视，甚至会在应有的程度上给我国山水画水墨实验艺术带来一种真正富有意义的启示。

　　我之所以将傅吉鸿的现代水墨艺术放在现代才子水墨风度的层面上来思考，决不是就某个画家的艺术创作故意拔高，也不是有意识地在中国当代水墨山水的“大好形势下”故意唱反调，而是对中国当代的水墨山水应该保持各自清醒的思考和判断方式，甚至我把这一点看成是必不可少的艺术立场。在中国当代文化条件下，中国水墨山水艺术的现代性和创新性一直是一个十分热闹的话题，但这种话题似乎总是在诸如“笔墨是否应该等于零”、“材料是否应该翻新”等简单对杀性中保持着它的热度。在我看来，这对中国山水画的实验、创新，以至于向现代化的推进，其意义都不是特别明显的，甚至是十分次要的话语交换，或者是极为简单意义上的吵架，最多只是某些人为获得话语权所积极策划的水墨实验事件。依照我的看法，中国现代水墨实验的关键问题当然集中在笔墨上，但不是是否宣布“笔墨等于零”，或者仅仅在材料上做做翻新什么的就能达到目的。事实上，笔墨正是中国山水画的魂，去掉笔墨就等于宣告中国水墨山水画艺术的死刑；同时，任何艺术的实验、变革都无法简单割断它与本土文化传统的脐带，阻断它与本土文化传统的直接血缘。一旦这样做，中国山水画艺术就会像我们今天一直在科学名义下所进行的试管婴儿实验一样，表面上看实验是成功的，甚至婴儿也会成活，但是由于现代实验本身带来的生命，早就注定了她的实验条件品质和工业化的产品品质，这一切品质都只能是非人文的工业化品质，也就是我们时刻都应该警惕的人性异化危机。我在想，艺术学作为人学，如果一旦离开人自身的生命因素去创作所谓的实验艺术，那不仅是没有多少意义的事情，应该是十分危险和恐怖的举动。完全可以设想，那种完全脱离母体自然温暖的人性空间、脱离充满亲情孕育的心灵家园，仅仅凭高科技实验出来的试管婴儿，会为人情冷暖提供可靠的保证，这样的设想只能是痴人说梦。同样的推测，如果中国水墨山水一旦完全脱离其自身的文化母体，其后果也是不可设想的。这在很大程度上就是不拿艺术当艺术看，进而也就不把人当人看。如果中国山水画的实验与创新，仅仅停留在“笔墨是否等于零”的争鸣层次和争鸣方式上上，那的确只是过于简单、过于粗暴的伪现代方式。

　　因此，在中国当代这样的文化条件下，傅吉鸿的现代才子水墨山水创作就不仅仅是可有可无的某个画家个人创作的艺术状态，而是整个中国当代山水画创作景象在某个画家身上的凝聚性表现。我的看法是这样的，傅吉鸿在整个中国当代新山水画派的创作谱系中，既有整个新山水画派创作的共同特征，诸如对景写生，注重从自然界的山水资源中直接提取现代视觉因素，注重现代构成，注重中国山水画传统笔墨的现代性改造。但是，傅吉鸿在具体的水墨山水画创作中，其个人的风格却是十分鲜明的。这种个人艺术创作上的鲜明性是以现代人的才情表现为艺术基点的。概括地说，傅吉鸿的新山水绘画创作，其现代才子的水墨风度主要表现在这样几个方面：

　　（1）在整个新山水主要的画家群中，陈航是新山水画派的开拓者和领军人物。陈航，他在现代水墨艺术的探索和实验中，应该说找到了中国水墨山水最坚实的结构图式，找到了中国山水画的现代视觉符号；李月林则在这一画派的整体风格中，体现出了扎实的笔墨功底，作品表现出了当代北方画家的硬汉主义风格；蔡敏的作品则注重水墨的制作因素，因此表现出了鲜明的实验色彩。傅吉鸿则是怎样的一种情形呢？毫无疑问，在整个新山水画家群中，傅吉鸿则以现代才子佳人的方式表现出了惟美的抒情风格。事实上，当人们和傅吉鸿谈论起他的艺术生活状况时，傅吉鸿似乎并不讳言现代才子的画风这一说法，相反，他觉得自己的生活态度和艺术态度本来就是这样的。在艺术界不少的画家都倾情于作品在市场上的拍卖价格时，傅吉鸿却全身心地沉浸在巴山蜀水的田园风光之中，沉浸在自己的笔墨抒情状态之中。就这一点而言，傅吉鸿似乎和当下整个艺术界的情形不想适应，或者说傅吉鸿是一个不太符合时宜的人。但是，在我看来，正是这种不合时宜性，傅吉鸿获得了自己艺术上独立的面貌。

　　（2）在探讨傅吉鸿新山水绘画中的现代才子品格时，我们不可能忽略画家和中国山水画笔墨传统之间的传承关系。确切地说，傅吉鸿尤其看重的正好就是他的这种现代笔墨抒情方式完全置身于中国传统笔墨的母体之中。或者就画家而言，傅吉鸿更愿意承认他的这种现代才子水墨风度就是从中国传统笔墨母体中生长出来的。具体地讲，傅吉鸿特别推崇元四家的笔墨精神，又特别是倪瓒的笔墨抒情方式：“逸笔草草，聊以写抒胸中之逸气耳”。倪瓒的这种情怀，正好和傅吉鸿这一现代抒情方式不谋而合。傅吉鸿常说：“我就主张那种粗服乱头的生活方式，艺术更无二致。比如说，在我自己的创作过程中，我总是习惯于在笔墨的运用中，有意识地让笔墨自己说话，甚至有意识地让笔墨以散淡的方式、自由扩散的方式、甚至任意弥漫的方式发展。这样做的结果，表面上好像在笔墨之中有一种粗服乱头的散漫感，实际上会产生一种笔墨自身的自由精神。所以，在我看来，我们不要把艺术弄得来像工业品似的，只要给一个模式，就万事大吉了。艺术是个人的心事，必须是艺术家个人的生命返照。当然，我依然认为艺术家是风流倜傥的，而不是俗不可耐的。我同时认为，艺术家可以随心所欲，甚至可以放纵自己，特别是在创作的时候，但是不能不纯粹！”是的，艺术是自由的象征，是心灵前进的火光，离开了自由，艺术的生命力将不复存在。因此，不管是古代，还是现代；不管是古人，还是今人；也不管是老庄、还是竹林七贤、还是李白、还是元四家、吴门四家，包括江南八怪，不管是相隔多么久远，只要在艺术之光的照耀下，人们的内心都会因拥有对自由的渴望而彼此达成沟通和对话。在这一点上，艺术是人们一起走向纯粹、走向自由的精神家园。

　　（3）观看傅吉鸿的现代水墨山水作品时，还有一种非常特定的因素，那就是他的才子佳人气息弥漫在整个的创作过程之中。有关这一点，确实是值得称道的。在当下的许多观念艺术家中，其作品不仅缺乏一种真实的情感因素，而且始终在制造一种虚假的貌似吓人的东西，显得特别矫情和玄虚。傅吉鸿不是这样的，他坦言这样的创作真实，他说他之所以选择和认定新山水的创作方式，其中很重要的一个原因就是对现代中国山水画创作流行趋势的不满。他总觉得那种闭门造车的创作模式并不是中国画创作的优秀传统，长此以往，中国山水画的笔墨传统和写意精神传统会因为这样的方式变成僵死的模式。现代中国山水画的变革之所以雷声大、雨点小，其中一个特别重要的原因就是缺乏创作资源。尽管也有不少的山水画家到户外写生，但那只是要么做做习作，要么画一点写生草稿，而没有将自己的创作激情和创作观念全息地融入到直接的、完全的、原创性的视觉体验之中。用傅吉鸿自己的话说：“我们的对景写生，不是一般性的采集资料，也不是画一点写生习作，而是真正意义上的创作。这种意义上的就是让自然自己开口说话，让自然界的一山、一水、一草、一木在画家的现代笔墨中获得新的生命勃发。同时，一个真正充满创作意识的画家，他的创作生命也才有可能在这个时刻得到最为充分的表达。因此，在我看来，中国水墨山水画要突破现有的格局，画家必须走出家门，必须到大自然中，这样才有可能找到真正的创作源泉，才有可能打破中国传统山水画的程式化模式，才有可能获得无限的实验可能性。”

　　当然，在整个新山水画派的艺术家群中，傅吉鸿现代才子的水墨风度正在按照他自己的方式不断地表现出新的姿态，也就是说，傅吉鸿整个的艺术风格决不是一种固定的程式化的状态，他在新山水画家群中，其现代才子的绘画风格总是以不拘一格的方式在不断地向新的可能性延伸。

　　（作者邱正伦，西南大学美术学院教授，博士）