门罗：感性经验的艺术——纯粹抽象绘画

以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的感性经验的艺术——纯粹抽象与狂喜的极少主义〔文/ 亚历山大·门罗，译/ 朱其〕

导言 ：本文将追溯20世纪50年代后期到70年代中期纽约和西海岸艺术的发展与亚洲文本的关系及其有关沉思的漫长持续和狂喜意识的实践。

纯粹抽象绘画

阿德·莱因哈特自1961年直到去世，只在5X5英尺的画布上绘制黑色的方块，以他重复的、被规定的工艺为基础在黑色绘画中发展到顶峰。这一系列作品与伊斯兰的建筑与装饰有关。在语言上，反映出他对佛教雕塑、密宗曼荼罗和中国山水画形象的敬意。他的艺术是一种带有特殊力量的感性经验——实际上是伦理诉求——通过专注的沉思去净化意识。
 
理解阿德·莱因哈特的黑色绘画，就必须回顾他与托马斯·默顿的关系。他们通信讨论基督教、伊斯兰教和佛教的哲学与美学和各自追求的抽象绘画和神秘主义，默顿评价莱因哈特的作品：“一个没有容貌的‘形象’将使心灵即刻适应祈祷的夜晚。”
 
默顿被认为是战后美国艺术家所崇敬的最有影响的作家和思想家。他也是诗人、民权和反战运动者、佛教与道教博学的阐释者。
 
默顿从世俗生活退隐寻求精神性，象征了战后美国社会由于大屠杀、广岛和长崎的精神后果导致的对存在的关怀。精神上的普世主义是哲学、政治甚至生态学的当务之急。默顿将亚洲知识传统整合进一个统一而普遍的神秘主义，为了使西方文化重现生机，他写道：“如果西方继续低估和忽视东方的精神遗产，他可能会加速其威胁人类及其文明的悲剧……世界已不再局限于欧洲和美国。我们必须获得新的视野，这样我们的精神诉求和现实生存才有依靠。”
 
尽管莱因哈特对亚洲的兴趣由于其导师默顿的激发，但这种兴趣沿着另一条轨迹发展。早在20世纪60年代早期，批评家马丁·詹姆斯用“亚洲艺术的关注”这一提法讨论莱因哈特的几何抽象。从1944—1952年，莱因哈特和著名的德国裔汉学家阿尔弗雷德·萨尔莫尼一起在纽约大学美术学院学习亚洲艺术史。阿南达·肯提什·库马拉斯瓦米将艺术形式阐述为包含了一个形而上学体系的精神本质，这一观点使莱因哈特印象深刻，他在自己的讲座笔记中写道，印度哲学是“所有哲学的概要”，一幅“人类心灵的地图”。他的笔记本记满了对印度教和佛教文本的抄录、亚洲美学的引用和道德经的摘要：“走向无形式，没有外形/接近空无”，“道是完全的神秘和隐晦”，“作品创造了它的时间，它自己的时间。‘赋予’内容以时间，不是‘表达’时间”，“非物质化非存在/‘绝对自由的黑暗’”。
 
莱因哈特从中国水墨画吸收了与其黑色绘画近期的主张相一致的观念化术语：“它们是有组织的和有机的，气韵盎然而又静止，内在而又超验……完整的、自制的、绝对的、理性的、完美的、平静的、缄默的、不朽的，以及宇宙的”。
 
1966年，桑山忠昭、艾格尼丝·马丁与莱因哈特“脱离姿势的、‘拉泄的’、表现主义的抽象，单一色、重复的、布满网格和几何形状”这类作品引人注目地出现在西海岸和纽约，成为美国艺术的一个新方向。
 
桑山也采用了受亚洲启发的手法，开始制作并列或十字几何排列以及鉻合金条画框的单色丙烯画。他的作品表面精致，周到并精心地除去画面上任何艺术家手的痕迹，但又散发着一种光的在场，这与莱因哈特的“纯形式、纯色调、纯单色”的主张相一致。
 
马丁的网格绘画经常被评论，它占据着抽象表现主义和极少主义之间不明确的解释领域。自20世纪60年代早期，马丁独自住在新墨西哥州广阔的沙漠中，她发展了自己的标识性绘画，即光亮的石墨线被手绘在浅灰油做过的纤维纹理的、非原始的亚麻布底子上。她与同时代的极少主义者分享了这种简约、重复、几何以及布满表面的单一构图。像莱因哈特一样，马丁大量写作有关艺术、自然和哲学的文章，这些文章引用了特定的道教和佛教文本，作为她纯粹抽象的人文主义哲学的资源。道教主张的宇宙无限、佛教万物皆空观念的真实本质以及“整体意识”的灵感，影响了马丁有关行动和绘画对象的方法，她将绘画看作是冥想的感性经验中唯一的准则。
 
在莱因哈特列表并赞美亚洲超验现实的特性时，塔特尔则沉浸与日本文化日常、短暂的顿现性。他的系列作品由从大薄片纸上剪下的白色八角形组成，他将这些纸几乎沾满墙上，单个或一组看不见的形式，用透明的光线和一种极度人性的方式来颠覆纪念碑性。像马丁一样，塔特尔在日本禅宗哲学自我否定的话语中，找到了一种广阔和自由的伦理：“如果我能从低廉材料自身中自由无碍，或许我能从自我中摆脱自我。”
 
日本对自然作为内在性的感性特征也体现了约翰·麦克劳林的几何抽象绘画。麦克劳林把自己垂直和水平色带的简约构图看作是“总体抽象”的绘画，“能使观众超越一种图像和象征主义限制去冥想本质”。他关注观众对艺术对象的感性经验，这使他的作品与莱因哈特、马丁的作品并列，并使他与60年代中期兴起于加利福尼亚南部的光空间的艺术家联在一起。
 
贾德购买了草间弥生的一些作品，并准确地评价了她使用单色和系统重复的一种新精神的原始极少主义。但是草间弥生宣称她想使绘画“没有开始、结束或中心”的“强迫性冲动”。虽然她的笔触痕迹比马丁规范的网格或扎丽娜汲取伊斯兰对称性的作品更为不安，三人都长时间作出一种重复的姿势，这种单一形式的堆积迫使对无限运动的缓慢的可能令人发疯狂的凝视。尽管她拒绝东方化的解释，但她对绵延持续的时间和延展的想象的关注，有效地使艺术与心灵现象紧密联系起来。

附：插图为阿德·莱因哈特作品。