秦理斌先生曾说，有些搞理论的人看不起搞创作的人，认为搞创作的人只知道技巧，而不懂理论，这种说法是不对的。一个一流画家决不可能没有自己的一套理论，画什么不画什么定有他自己独特的看法、追求，这看法与追求就是理论，只不过不是写成文字的理论，甚至有时连他自己都没有明确地意识到。我极赞同他的这一说法。秦理斌先生本人很少写书法理论文章，而是把大量的时间放在临摹和创作上，但正如他所言，他并非无理论。他短短的几则论书语高度概括了他的理论，他的大量作品则直观形象地诠释了他的理论。本文尝试通过作品的解读来了解他在书法艺术上的追求。
一、写字的功夫
秦理斌曾这样表述他的书法观：“用极深厚的写字功夫去抒发个人内心深处的真情实感，并尽可能达到率真、自然、完美。”他是这样说的，也是这样做的。所以我把这句话看作是理解和评价秦理斌书法的一把钥匙。秦理斌为人质朴厚道，说话也一样。绝大多数书法家最忌讳的是普通人把书法当作写字。写字是人人都会的，书法家却屈指可数；写字是小儿科，书法是高度抽象、至玄至妙的艺术，怎么可以混为一谈？可是秦理斌却不避讳，径直把写字功夫看做是书法艺术的根本。这就是秦理斌的个性：老实而执拗，朴素而深刻。具有“极深厚的写字功夫”是他的追求，也是他的书法不同于时人的所在。
任何艺术都是以极深厚、极精熟的技巧或曰功夫为前提的，因此学习艺术的过程从某种程度上说首先就是苦练功夫的过程。书法作为一门书写汉字的艺术，“写字的功夫”自然就是它的基础。写字的功夫不外乎四个方面：运笔、结体、章法和用墨。所谓“极深厚的写字功夫”，就是在这四方面的技巧均达到了精熟高超、得心应手的程度。这得依靠长期不懈的艰辛努力。
秦理斌早年在颜真卿楷书和行书“三稿”上下过很大的功夫，后来转而学王羲之，虽在结体上也借鉴过魏碑，但基本上走的是帖学的路子。帖学的核心是笔法。在中国书法史上，笔法倍受重视而几乎到了神化的地步，书法的历史几乎被等同于笔法承传的历史。笔法传授中最重要的人物、汉末大书法家蔡邕曾经说过：“惟笔软则奇怪生焉。”这句话高度概括了毛笔之于书法的重要性。毛笔惟其软而有丰富的变化，方块汉字的书写因其变化无穷而上升为一门艺术。但另一方面，毛笔惟其柔软多变而使书写变得困难。这就是说，变化丰富并不必然地使毛笔书写的汉字成为艺术作品。因为变化有好和坏两个趋向，如果不能熟练地运用毛笔，不能有效地控制它的变化，就不可能产生具有美感的线条和字型，也就不可能产生书法艺术，相反，只能使简单便捷的书写过程变得繁难。所以书法艺术最主要的基本功就是掌握毛笔的特性，发挥其优势，避免其缺陷。古代书论里汗牛充栋的笔法理论，归根结底就是要解决这一问题。可是如此关键、重要的问题却并不是被每个从事书法艺术的人所充分认识到的。自从清代中后期碑学兴起以来，热衷碑学的书法家关注得更多的是汉字的结构造型以及笔画的外在形态（如魏碑的方峻）所表现出的那种雄强、刚健、拙朴、野逸的美学风貌，近三十年来，书法家在“展厅效应”的影响下则更多地关注作品整体上的视觉冲击力，传统的笔法渐渐被忽视了。有很多人批评赵孟頫“书法以用笔为上”说，就体现了重结构、重整体效果而轻用笔的倾向。然而碑学派的粗糙生涩和重整体效果而用笔经不住推敲的弊病，却不能不说是我们这个浮躁的快餐文化时代书法艺术的重大缺憾。正是在这样一个背景下，我觉得秦理斌对帖学传统自觉而执拗的坚守，是值得肯定的。
秦理斌书法的运笔可以称得上精熟。他运笔多铺锋，笔画粗重厚实，墨饱力强，但又时时提笔而形成细劲、清秀的线条，以增加作品的灵动和轻盈之美。起笔和收笔的角度、形态（包括粗细、方圆、尖钝等）和藏露变化丰富，线条的匀净、流美而自然，表现出他调整笔锋的高超技巧。而舒展之中的婉曲，匀净之中的顿挫，流美之中的生涩，又表现出他对提按和使转的恰当运用。按笔重而不板滞，提笔轻而不浮华，边按边提，按中有提，提中有按，中锋取质，侧锋取妍，线条变化丰富而笔锋完全在书写者的操控之中，故一点一画皆合乎法度。其作品中败笔极少，弱笔亦少见。所以它的那些整体算不上精彩的作品，也因其技法的纯熟精到而具有相当高的水准，而其精彩者则如行云流水，极流利洒脱之致。孙过庭《书谱》云：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意在笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”可见精熟对于书法的重要性。鄙意以为，秦理斌书法的成功因素之一就是运笔的精熟。当然，熟练对于艺术来说，不仅仅是正面价值。过于熟练而不着意，会导致轻滑。秦理斌作品中偶尔也有一些轻滑的线条，如《天行健》（图1）中“君子曰”中“君”、“子”的最后一笔及其连笔，“悉”的“心”字底;《隐隐飞桥》（图2）中“问”，《万木已清霜》（图3）中的“熟”，《万树寒无色》（图4）中“枝”的斜撇等。处理好“熟”与“生”、“行”与“留”的辨证关系，的确是一件很难的事情。
书法是造型艺术，所以用笔固然重要，但它是为造型服务的（当然，用笔本身有相对独立的审美价值）。秦理斌重视运笔，但也不轻视结体，相反，他非常注重字的姿态。他似乎在力避明清以来帖学派笔笔精到、字字端正而通篇状如算子、呆滞木讷、毫无生动表情的弊端，力图通过正侧、大小、长短、疏密、肥瘦、开合等的变化，使每个字都活起来，使每个字都富有表情与灵性。由于浸淫颜体时间较长，其结体带有颜体的宽博气象。有些字的内部空间较大，加上外部轮廓的方整，看上去很有张力和包容性，如《八月湖水平》（图5）中的“月”、“湖”、“舟”、“城”，《万树寒无色》中的“獨”、“聞”等，其余像“開”、“閑”、“青”、“闗”、“句”、“何”、“潤”、“朝”等字，都具有这个特点。有些左右结构的字，左右两部分被有意拉得较开，使之形成一种呼应、对比和错落之势，既增强了字的宽博感，又饶有趣味。如《身是菩提树》（图6）中的“提”、“明”、“镜”、“時”、“勤”，《八月湖水平》中的“清”、“澤”、“陽”、“揖”，《万木已清霜》中的“故”等。有些字的某一部件常常被有意地夸张，造成视觉上的陌生化效果，如八大花鸟画中眼珠瞪向一边的乌鸦，给人一种奇崛、怪异、卓荦不群的感觉，“水”、“树”的写法是最为典型的。当然，这样的结体在有些作品里有不够自然之嫌。总之，以正为主，正中寓奇；以巧为主，巧中见拙；稳重而又活泼，不丑不怪而姿态生动，是秦理斌书法在结体方面给人的总体印象。
在章法的安排上，秦理斌似乎是“自然派”：抄写一篇诗文，大致估算、预留落款的位置，书写完毕后视其空白大小落款，多为穷款，至多两行，很少有跋语和落款所占比重较多的作品。字距、行距的处理，正文与落款的处理，幅式的选择等都没有刻意求新、求变的意识，基本上是在随意自然的书写状态下所产生的章法形式。他前期的作品基本上字字独立，行气完全依靠字形的变化搭配和上下字之间笔断意连的呼应来实现。由于他比较注意每个字的姿态变化，因而每个字的重心线总是在该行的中轴线左右摆动，在摆动中求得行气的贯通，从而避免了字距、行距的均匀带来的章法上的板滞之病。近两年的作品则更注重字与字之间的连接、行气的贯通以及行与行之间的呼应，注重节奏的变化和整体效果，并出现了一些比较成功的作品。《八月湖水平》堪称第一阶段的代表作。幅中除“云梦”和“浩然”二字上下相连外，其他字字独立，由于字的宽窄、大小、轻重、正侧、疏密的巧妙搭配，字距略小于行距，加上线条的厚重、劲健，显得疏朗之中有一种茂密充实质感。此外，《溪山云影杏花飘》（图8）、《锦瑟无端五十弦》、《杨柳满长堤》（图9）等也是十分成功的作品。但有些作品在章法安排上有一些瑕疵，如《春风回笑语》（图9）联写得大气磅礴，字型极尽变化，然上联“语”字过大，结构略显夸张，与“笑”靠得过紧，下联“穰”与“豐”之间更紧，过于拥挤，加上笔画的粗重，有密不透气的感觉；《万木已清霜》中第三行“熟”字过大，侵占两边空间，造成下部拥塞。在章法安排上，前期的一些草书作品好于行书，如《从来名士能评水》（图10）、《水穷云尽处》（图11）两幅。前一幅字间距不均等，上下字之间时断时连，节奏感较强，尤其“来名”、“高僧”、“受斗”等处字内空间和字外空间合为一体，疏密有致，颇有新意。后一幅字形的拉长、恰当的留白（第二行）、字间距的疏密变化及左右上下的呼应和穿插，打破了每字所占空间基本相同的书写惯例，使得空间分割丰富多变，加上行云流水般的线条，整幅作品总体效果颇佳。近期的行书作品中加入了一些草书写法和连笔，加上字形的有意缩小、夸张，节奏感更强了。如《万树寒无色》中“無色”、“有”、“處”用草法，“無色”、“有”字很小，而“處”字很大，占了两个半字的空间，“人家”两字亦较大，正好占了和第一行“有花香”三字相等的空间，左右形成鲜明的对比。“處影”和第二行“寒無色”对比亦很明显。通篇节奏变化较大，或两字一组，或三、四字一组，重心线忽左忽右摇摆，产生一种较强的动感。作者似乎在有意追求参差、错落、动荡而又呼应、协调，乱而能整的效果。
秦理斌用墨追求滋润、流畅、饱满，很少用涨墨和枯笔，一幅字中前后墨色统一，很少明显的浓淡变化，可以见出他良好的控制笔墨的能力。
总之，秦理斌非常看重“写字的功夫”，其作品所表现出的“写字的功夫”是相当深厚的。他的书法之所以受到很多人的喜爱和赞赏，原因即在于此。然而我觉得，他的追求及其作品的价值还不仅仅在于此。
二、性情的自然表现和风格的自然形成
不论秦理斌如何重视“写字的功夫”，其最终的目的却并不在此。具有“深厚的写字功夫”，只是为了“抒发个人内心深处的真情实感，并尽可能达到率真、自然、完美”，更简洁地说，就是自然地抒发情感。自从孙过庭提出“达其情性，形其哀乐”以来，书法用来抒情的观念已经深入人心了。但是这样一个笼而统之的说法是不准确的，在指导书法创作实践的过程中也出现了一些误导。笔者曾专门撰文论述过这一问题（《书法抒情论辩证》，见《全国第五届书学讨论会论文集》（河北教育出版社2000年版），认为书法可以“达其情性”，但无法“形其哀乐”。所谓“达其情性”，是指书法作品可以把一个人的性格、学识、修养、心境、审美趣味等表现出来。由于每个人的性格、学识、修养、心境、审美趣味都不一样，因此作品的风格也就各异。人的不同造成了作品风格的不同，这是自然而然的事，用不着刻意追求，换句话说，风格是自然形成的。每个书法家所要努力的就是锤炼“写字的功夫”，使技巧能成为表现性情的有力手段和有效支持，而不是障碍。技巧达到纯熟的程度之后，想要表现什么就表现什么，想怎么写就怎么写，心手相应，从心所欲而不逾矩。性情自然地在作品中呈现，而因为每个人性情皆不相同，故自然形成不同的书法风格。曹丕《典论·论文》曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”即认为文之风格为性情之自然表现，不是有意追求所能获得的。我们通常所说的“文如其人”、“字如其人”，布封的著名论断“风格即人”，都应如此理解。我想，这就是秦理斌所追求的目标。从他的学书历程、创作过程和作品来看，他所关注的就是“写字的功夫”——一点一画的准确、生动与否，每个字结体造型的美观与否，章法的和谐自然与否，很少刻意地去表现什么。其作品看不出着意设计的痕迹，夸张、变形、“稚拙化”等等被时人滥用的“表现性”手段，在他的作品里是看不到的。他的创作类似于古人的自然书写状态（不以创作为目的），而在这种状态下产生的作品里，我们能够明显地看到他的个性、气质及审美追求。它的作品笔画厚重、墨色饱满，结体宽博，因而呈现出雄强之气。又时杂以飘逸、灵动、柔婉、秀美的笔画，避免了过于质实所导致的滞重和呆板。线条舒展、挺拔、劲健有力，但骨力内含，不鼓努为力，不剑拔弩张，少刚猛之气而多含忍之力。作品自然洒脱，有魏晋风度，但不故作姿态，不以丑怪和粗头乱服为美；流美精巧，但不描眉画腮、穿金戴银、搔首弄姿，以致陷于小巧，而时杂以憨姿拙态，颇有拙朴之美。其作品有丈夫儒雅俊秀之气，而无粗野、愚呆之气；有女郎秀娟灵动婀娜多姿之态，而无妖气和脂粉气。用苏轼的两句诗“端庄杂流丽，刚健含婀娜”来形容他的书法风貌，是非常合适的。我觉得，力图将正与奇、雄与秀、拙与巧、厚重与灵动、质实与飘逸、舒展与婉曲、率真与精妙等等艺术风格的对立因素统一于自己的创作中，是秦理斌自觉的艺术追求，其作品一定程度上已体现出这种特色。概言之，中和之美是他追求的至高目标。从这种审美追求和艺术风格中，我们可以看到秦理斌的坚质浩气、高韵深情，以及憨厚、朴实、率真和敏锐。有个性但不张扬，有棱角但示人以平和，其人格与书风，是很合拍的。
三、余论
综上所论，秦理斌强调书法家首先要具备扎实、深厚的写字功夫，强调在深入传统的基础上创新，认为个人风格的形成是性情自然流露的结果，不应过于有意地去追求。这种书法观念无疑是传统的。他的书法作品的面目当然也是传统的。他用旧的酒瓶盛装着性情的醇酿，有几分古典，有几分醉人。必须要强调指出的是，受两极对立思维的影响，许多人一看到“传统”，“旧”等字眼，就理所当然地把他们和保守落后联系在一起，置于“现代”、“创新”的对立面。而实际上，“传统”与“现代”，“守旧”与“创新”有时是相反相成，难以截然割裂的。我说秦理斌的书法是“旧面目”，是一种事实判断而非价值判断。同时，“旧面目”也并非是对传统的重复，他的一些成功的作品，每一幅都有独特之处，或用笔，或结体，或章法，“旧”中有“新”。我觉得一个人的作品如果不是在内容、形式上完全照搬、模仿古人，而是借用、组合、增减、微调等，都应看做是创新，虽然这样的创新很容易被粗心的观赏者所忽略。在近三十年轰轰烈烈的书法创新运动和花样翻新的现代主义、后现代主义艺术思潮的冲击和映衬下，这种对传统的坚守显得难能可贵。回过头来看，对“创新”的过分追求和对个人风格的迷狂，恰恰是书法艺术表面繁荣而实则衰落的根本原因。我们再拿建筑来打个比方：经过风雨的侵凌和时光的冲刷，那些炫赫一时而材质低劣的建筑很快就轰然倒塌了，而那些面目古旧但材质过硬的建筑，却依然屹立在大地之上。当然，那些材料一流、建造坚固而造型又新颖别致的建筑，将是真正留存人间的精品。
尽管如此，也还应指出秦理斌书法创作中的确存在着创新意识不强所带来的一些不足。比如在用笔和结构上有一些习惯性的写法。有些字在每一幅字里的写法都基本相同，缺少变化，如“心”字及心字底、四点底、“水”字、“雲”字、反文旁等。“江”与“红”、“虹”，“樹”与“謝”、“溯”、“封”，“開”与“閑”、“闗”、“聞”等结体的办法也是雷同的。造型雷同或用同一方法写结构大致相同的字，显然是缺乏自觉创新所导致的。又如章法布局，如前文所说，他已经意识到这一问题并有一些成功的尝试，但变化仍然嫌少，固守传统程式较多，对近年来一些书法家在形式上的创新经验几乎没有借鉴，这不能不归因于他相对保守的观念。由于对运笔、结体等技巧的偏重而一定程度上压抑了情感的表现，也或许是因为个性的原因，秦理斌很少有那种大起大落、痛快淋漓、惊心动魄的的作品。似乎还应该指出，秦理斌的取法范围有点偏窄，自从由颜真卿转入王羲之以来，十多年过去了，他似乎一直沉醉于其中而无暇旁顾。临习的深入与专一是需要的，但以一家为主而兼采百家之长也是不可忽视的。如果一直囿于一家园地，则营养的缺乏和面目的单一在所难免。以秦理斌目前所具备的“写字功夫”，临习吸纳二王帖学以外的东西应该不成问题。在广泛取法的基础上强化自己的个人风格，应该是秦理斌书法更上层楼的必由之路。
作者简介：
张克锋（1970—），男，甘肃通渭人，集美大学文学院副教授，文学博士。现从事中国古代文学研究、书法创作与研究。
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